segunda-feira, 26 de julho de 2010

O ator compositor - resenha

em 15/10/2005


Resenha do livro O ator compositor :

Índice:

Introdução
Capítulo I A Codificação dos Materiais
Capitulo II A Ação Física como Elemento Estruturante do Fenômeno Teatral.
Capitulo III O Ator Compositor



INTRODUÇÃO

As informações contidas no livro oferecem um horizonte de possibilidades para o ator leitor construir sua maneira pessoal de utilizar as propostas surgidas durante a história teatral. Sugerindo um percurso referente à vastidão das propostas de atuação desde Constantin Stanislávski até Eugenio Barba, “O ator compositor” dispõe do resumo apropriado, sem carências nem excessos, das disponibilidades existentes para o ator compôr a sua arte.

Capítulo I

A Codificação dos Materiais

O teatro e suas descobertas. É neste ponto que podemos começar a falar de o ator compositor. Neste capítulo o autor nos esclarece três métodos de composição, a de Delarte, Dellcroze e a do teatro oriental.
Cada um destes com um método, mas sempre um acaba seguindo o outro, como num fio, sempre tendo uma confirmação lógica.

Delarte surge com a questão do entender o homem e o ator. Dedica-se a arte e chega ao conhecimento de todas as formas artísticas. Para poder dar uma base de interpretação para atores, ele forma (monta) tabelas, cada uma com um foco. Em uma, ele nos passa o “eu sinto”: aquilo que o interno sente e o externo reproduz. Tabela das nove posições que multiplica mantendo, uma linha de expressão facial e corporal.
Mas para essas duas formas não se perderem, ele chega a um ponto de ligação que é o gesto. Que nada mais é do que, a reação do interno lançado ao externo sem o auxílio da palavra, mas com certeza do sentimento.

Dalcroze com a base de Delarte, aprofunda-se nas diversas formas expressivas. A partir daí, percebe que para esta conexão ser feita, tem que se descobrir um eixo central que é o ritmo. O ritmo leva-o a construção do sentido muscular, ou sexto sentido como ele mesmo o descreve. Com toda essa linha contínua, Dalcroze quer estabelecer pontos de movimentações no espaço, com começo e fim. Dalcroze refere-se ao sentido muscular, ele não quer somente corpos fortes, ele quer corpos sadios, que venham com um complemento indispensável que é o intelecto. Sem este fator não conseguirá obter uma consciência rítmica. Esta consciência se forma visível quando o homem (ator) consegue passar para o corpo toda a sensibilidade do interno. O ritmo com a música passa a se tornar o ponto de equilíbrio entre: corpo e intelecto.

Os teatros orientais possuem, entre suas principais características a ética. A linguagem “Nô” é tão complexa que exige que o ator “viva” para o teatro, que se dedique exclusivamente para o teatro.

Capitulo II

A Ação Física como Elemento Estruturante do Fenômeno Teatral.

O capitulo trata da evolução do conceito de ação física deste Constantin Stanislavski o qual foi o primeiro que elaborou o conceito de ação física. Através de suas experiências, Stanislavski percebe a importância do ritmo e das ações interiores e que os diretores preocupam-se apenas com o resultado final, mas ninguém sabe explicar no “como” atingir este resultado. Stanislavski, então, começa a construir modelos para o trabalho do ator. O primeiro foi “A Linha das Forças Motivas”, para ele, nesta época, o trabalho do ator estava ligado a motivação dos sentimentos. O segundo método é o “Método Das Ações Físicas”, que Stanislavski começa a construir a partir de sua percepção da importância da ação rítmica. A ação, agora, é o centro do processo criativo, pois é ela que o ator grava e não os sentimentos. Entre as características das ações físicas, encontram-se a ação psicossocial e o seu funcionamento como um catalisador (relacionado com a ação interna e externa) de outros elementos, podendo, também, alterar estes elementos. Nesta etapa, Stanislavski utiliza não somente a memória emotiva, mas também todas as outras (das sensações e dos sentido). Mas, também, não desassocia a ação do desejo, dos estados interiores e utiliza, assim, apesar de algumas transformações, alguns elementos existentes em seu primeiro método: “Se”. Na “Linha das Forças Motivas”, o “se” era o que permitia o ator entrar na situação dada, sair da tua realidade para ir na da personagem. Nas “ações físicas” o que se modifica é que não é mais, somente, os processos mentais que geram as ações o contrario, também, é verdadeiro. “Circunstancias dadas”, nas “Linha das Forças Motivas” normalmente o texto a dá (processo mental gerando as ações). O que muda para as “ações físicas” é o mesmo que no “se”. “Imaginação”, a “Linha das Forças Motivas” está associada a memória e aos sentidos. Deve-se utilizar a imagens interiores (sonoras ou visuais), para criar a personagem. A imaginação parte das experiências do ator e é possível de se realizar, ao contrario da fantasia que é uma invenção e pode conter atos impossíveis de se realizarem na realidade. Nas “ações físicas”, não se apóia somente no plano mental, existem exercícios como, como o dos objetos imaginários, que faz com que não fique só neste plano (mental). A imaginação é “concretizada em dialogo com os sentidos”.“Concentração de atenção”, na “Linha das Forças Motivas”o espectador não pode ser um “elemento de interferência”. A atenção é um tipo de observação, onde deve haver uma sensibilização com o objeto observado, para, então, ocorrer a criação. Nas ações físicas, há uma interação entre o plano mental e as percepções sensoriais e processos interiores.
“Memória emotiva”. Na “Linha das Forças Motivas” a memória é uma forma que ator possui para “resgatar” suas emoções, na qual ele já vivenciou. Então quanto mais experiências emocionais o ator possuir mais material para criar ele terá. Na “ação física”, Stanislavski, não utiliza apenas a memória emotiva e sim todas (memórias físicas). Modifica a memorização do texto verbal, agora o ator deve, primeiro, estudar a cena, mostrando os esquemas de ações físicas (usando poucas palavras), para então decorar o texto.
“Objetivos e unidades”. Na “Linha das Forças Motivas” unidade, são divisões do texto para diferenciar cada momento da personagem, dando-lhe uma trajetória. Deve ser nomeada com um substantivo.

Objetivos, está ligada a superação de obstáculos (a ação cênica é esta superação) e deve ser nomeado com um verbo. Nas “ações físicas”, os objetivos são mais físicos, criação de gêneses físicos, pois assim ajuda na criação de um estado psicológico ideal. “Adaptação”. Na “Linha das Forças Motivas” é a adaptação que o ator faz para se ajustar a personagem ou a platéia, pois se os estímulos mudam o ator deve se adaptar a estes. O subconsciente do ator pode exercer um papel importante nesta adaptação. Na “ação física” a mudança é a mesma da concentração de atenção “Comunhão”. Na “Linha das Forças Motivas” é a relação que se estabelece entre o ator e outros elementos do espetáculo, no sentido de continuidade. Quando ocorre uma boa relação, Stanislavski, denomina de “irradiação”. Na ação física a mudança é a mesma da concentração de atenção e adaptação. “Fé e Sentimento de Verdade”. Na “Linha das Forças Motivas” é a divisão da verdade geral da personagem, que devem, cada parte se apoiar em suas tarefas psicológicas e físicas. Além deste elemento, citados acima, Stanislavski diz que o ritmo e o impulso são importantes para a execução das “ações físicas”. O Ritmo, diz que cada ação possui um ritmo que o diferencia do outro. É importante conhecer outros ritmos, por exemplo, para fazer outros personagens. Impulso é a manifestação que ocorre no ator, podendo gerar uma ação interna e/ou externa. Os impulsos são produtos do subconsciente e podem se tornar conscientes, mas deve tomar cuidado porque a consciência pode matar o impulso.

Vsevolod E. Meierhold: Muitos historiadores consideram Stanislavski e Meierhold como opostos, mas na realidade ambos possuem pontos em comum. Meierhold foi convidado por Stanislavski a dirigir juntos o Teatro-Estúdio (anexo ao Teatro de Arte), com fins experimentais. Foi utilizada como base os textos simbolistas, mas as peças ensaiadas não foram apresentadas, porque Stanislavski não gostou dos resultados. Este fato é o “pico” da divergência entre eles. O que não significa que eles perderam contato, pelo contrario, se correspondiam através de cartas e mais tarde, em 1937, Stanislavski convidou novamente Meierhold a dirigir, agora, o Teatro de Opera de Stanislavski. As principais diferenças e, também, semelhanças entre eles é o que se refere a utilização da psicologia no trabalho do ator.

Ambos baseiam-se na psicologia experimental, procurando, assim, bases cientificas para o trabalho deles no teatro. A diferença está no “como” eles utilizam a psicologia. Meierhold estudou os teatros do passado para construir um teatro novo, utilizando estes teatros como matriz, resgatando as suas linguagens. Estudando a construção dos códigos destas linguagens, vendo-as como estruturas de um funcionamento especifico. Preocupa-se, também, com o “desenho dos movimentos”, dando importância a linguagem não-falada, criando procedimentos que atuem na percepção do espectador, usando o que ele chama de “composição paradoxal”, que seria um procedimento do grotesco, ou seja, uma forma de teatralidade usando os contrastes cômico e trágico. Então é necessário um ator que seja capaz de interpretar os dois (cômico e trágico), além de ter domínio do corpo e possuir varias habilidades. O grotesco é um caminho para chegar ao “novo realismo”.

Em 1925, Meierhold, diz que este seu conceito está muito desgastado, principalmente porque as pessoas não souberam utilizá-lo e devido, também, a má interpretação dos atores. Meierhold elabora, também, a biomecânica, utilizando conceitos de Pavlov, W, James, Taylorismo e produtivismo. O ator deve ser capaz de conhecer e controlar todos os seus movimentos e pensamentos, assim como o tempo de resposta entre o pensar e agir. Outro conceito que Meierhold elabora é o da pré-interpretação, que está ligada a interiorização (ação interna) que antecede a interpretação ou a ação psicofísica, preparando o público as situações cênicas.

3 – R. Laban: Tem como objetivo elevar a dança ao mesmo nível (ou até superior) das outras artes do seu tempo, “à dança em estado puro”. Criou teorias em três áreas (coreosofia, coreologia e coreografia), na qual poderiam ser aplicadas em diferentes áreas e atividades humanas. O movimento, para Laban, é “o principal meio de expressão humana, que abrange o tangível e o intangível das necessidades do homem”. Podendo ser analisado através do Peso, Tempo, Espaço e Fluência. Estes fatores podem ser definidos através de 7 tabelas:

Corpo, espaço, tempo, peso, Fluidez, Esforço e a 7ª que é o significado “dos fatores do movimento”. Além dos conteúdos das tabela, Laban analisa as “ações corporais complexas”.

Laban define esforço ora como um impulso interno que gera o movimento, ora como algo que está presente em todas as ações, permitindo, assim, a criação artística. O ator, conhecendo o “funcionamento” do esforço, pode, então, representar. Em relação ao espaço, Laban o divide em dois, o espaço em geral da Cinesfera, que é o que está em volta do corpo e é acessível a este, sendo dividida em 26 direções. Sendo que dentro da Cinesfera existem três sistemas de referencias no qual o corpo está submetido, sendo que cada um forma um tipo de poliedro. Para Laban não é somente o corpo que é definido pelo espaço, o contrario, também, é verdadeiro. Mas para que isto ocorra o corpo deve conhecer o esforço. Assim o movimento (e o esforço) faz parte da ação. Então a ação física é resultante “de combinações entre os ‘fatores de movimento’”.

4 – Antonin Artaud: Para ele todos os elementos do teatro são importantes (iluminação, sonoplastia) e não somente a palavra.

Palavra: A encenação não deve se submeter ao texto, este quando utilizado deve “revelar seus aspectos inusitados, recônditos”. Para que isto ocorra se deve conhecer/explorar o significante da palavra para que esta atue na percepção do espectador.

Gesto: é o que “capta” o que está por “trás” da realidade.

Respiração: se encontrar entre a percepção e a palavra, é quem transforma o interior do ator para o exterior, a ação física.

Iluminação: Criar novos efeitos para que “mexa” no espectador.
Figurino: Serve para diferenciar o ator da personagem, para tal se deve evitar usar roupas modernas, preferindo, assim, as de rituais, pois carregam consigo uma tradição.
Espaço cênico: ir para outros lugares, que não as tradicionais (espectador-palco), onde o publico seja colocado no meio da ação.
Objetos: Auxiliar nas imagens e expressões.

Toda linguagem buscada é material, desejando, com isso, alcançar os sentidos. Tosos os itens citados é a contribuição de Artaud para o conceito de “ação física”.

5 - Étienne Decroux: A sua colaboração, em relação a ação física se deve a alguns aspectos.

O primeiro se relaciona a valorização de todas as partes do corpo, uma vez, que somente este pode acompanhar o “movimento da mente”. O corpo deve sair do comum e representar formas novas, criando movimentos precisos, controlando as emoções. O corpo deve seguir a mente, fazer o que esta desejar, ser como um espelho. Para isto o ator deve estar bem preparado fisicamente. Para este treinamento Decroux, deu o nome de “mimo corpóreo”.

Os outros aspectos que colaboraram com a ação física relaciona-se com o esforço (intensifica tensões e oposições musculares), a um equilíbrio instável (“negar” força de gravidade) e o “principio da equivalência” (deslocar tensões, oposições e esforço para outras partes do corpo que não seja o comum).
Enfim Decroux quer através do mimo corpóreo que o corpo se torne mais presente.

6 – Bertold Brecht: Sem deixar de ser um processo psicofísico, a ação em Brecht envolve tanto a atitude do ator com relação aos atos da personagem, quanto a sua execução física. Por meio do estranhamento buscado pelo ator na construção da personagem, ele definirá a confecção mais adequada de cada ação.
Vivência, demonstração, identificação e estranhamento são extremidades da sua linha de ação que buscarão concretizar uma atitude dialética a partir da explicação das contradições e do caráter contingente dos atos da personagem.

7 - Michael Tchekhov: Contribui com o conceito de ação física em relação ao seu processo de incorporação das imagens. O ator deve através da imaginação e da observação chegar a uma Imagem Criativa e, então, executar o movimento que deve ser treinado até atingir o efeito que a imaginação realmente quer. Caso contrario corre o risco (o ator) de acabar interpretando sua própria personalidade.
Através de comportamentos e ações o ator deve levar em cena os estados emocionais (atmosfera) presentes em várias situações. A atmosfera permite criar percepções sem a fala e permite o clima entre atores e ator e publico.

O que mais contribui para o conceito de ação física é o Gesto psicológico, no qual o ator deve se aprofundar na personagem, estudar a sua psicologia e chegar, usando o exterior, a uma ou mais formas (utilizando o corpo todo). Este gesto psicológico utiliza o corpo todo, possui uma forma definida e variação de ritmos (lento/veloz, interno/externo).

8 - Jerzy Grotowiski - Após a morte de Stanislavki, Grotowiski “resgata” o método do primeiro e o continua (o método).

A diferença, principal, entre os dois é em relação ao impulso. Para Grotowiski o impulso vem do interno para o externo, precedendo as ações físicas. Um impulso surge sempre em tensão, há sempre uma “tensão justa” dentro para depois haver fora. Então sempre existe uma relação entre impulso e a dinâmica tensão/relaxamento.

9 – Eugenio Barba: A antropologia teatral estuda o comportamento cênico pré-expressivo que utiliza diferentes gêneros, estilos, papéis e das tradições pessoais ou coletivas.Ou pode ser o estudo do comportamento pré-expressivo do ser humano em situação de representação organizada.

Ela pode observar e estudar representações em qualquer cultura. Eugenio Barba após anos de observações nas práticas feitas com os mestre atores na ISTA (International School of Theatre Anthropology), notou que há “o corpo em vida” que controla a atenção do espectador. Se for aplicado o exercício Pré-expressivo no ator, ele acaba desenvolvendo tensões físicas que causam a representação e o “corpo-em-vida”.

Equilíbrio precário: Barba diz que o ator causando instabilidade controlada conseqüentemente traz vida e expressividade. Ou seja, a instabilidade sendo controlada traz um novo equilíbrio para o ator. A dança das oposições: Barba afirma que a dança com ações físicas tencionadas e contrapostas trazem infinitas possibilidades de construções no corpo, este fato se encontra nas ações cotidianas, mas em outro grau de dilatação de tais tensões.

A incoerência coerente: O ator incoerente, com ações irracionais acaba adquirindo a coerência pela repetições de tais ações.

A virtude da omissão: A energia canalizada e segurada dentro do ator em cena, causa uma presença maior com representações e expressividades claras e intensas de forma direta e limpa.

O princípio de equivalência: O ator tem que representar o personagem com verdade realidade, definindo-se como “ação real”, isso é adquirido com o processo criativo e pesquisa sobre o personagem.Assim representando-o com tonicidade e energia mesmo imobilizado.

A Subpartitura: O ator tem que estar seguro e confiante em cena, assim destacam-se a partitura e a subpartitura, os pontos de apoio, a mobilização interna do ator. Stanislávski, Meierhold e Brecht adquirem esses conhecimentos em suas técnicas.Como se a partitura fosse o lado externo do ator e a subpartitura o lado interno “o forro do pensamento”, o desenvolvimento do personagem através de perguntas, imagens, objetos,vivencias. Assim trazendo vida a ele e diversificando as ações.

Na continuação deste capítulo, o livro apresenta ingredientes suficientes para dar continuidade ao seu foco; a ação física. Por meio da tentativa em distinguir de uma maneira mais ampla os significados mais específicos do que vem a ser: movimento, ação física e gesto para cada encenador citados no texto. Elabora também, uma relação entre todos os elementos de um espetáculo, e a própria ação física, deixando-a sempre em primeiro plano de sua reflexão.

Movimento, ação física e gesto: são três conceitos aparentemente parecidos, mas que, quando explicados pelo autor, nos revela a necessidade de compreensão entre estes. Após esquematizar desde o que C. Stanislávski escreve sobre esses três até nossos mais contemporâneos, principalmente os orientais, o resultado da pesquisa no capítulo resume sem deixar carência nem excesso as suas supostas definições:

Quanto ao movimento; relata ser um componente de uma ação. Podendo conter elementos plásticos ou apenas deslocamento espacial. Porém, ao citar um escrito de Y. Oida e L. Marshall na página 106, o seu significado tornou-se muito mais interessante: “Palco quer dizer ‘ butai’ em japonês, que significa ‘o corpo da dança’. Okura disse que o corpo humano é o sangue do ‘corpo que dança’. Sem isso o palco está morto em um certo sentido, não é o performer que está dançando, mas através de seus movimentos, o palco ‘dança’.”

Para descrever o gesto, acentua-o como algo que contém significado e particulariza um indivíduo/personagem ao mesmo tempo. Pois caracteriza algo além do físico.

E por último trata da ação física. Mas explica o motivo: por ter sido examinada com relação aos limites entre movimento e gesto. Constrói assim, uma cadência iniciada no movimento (que pode ser desde os órgãos internos até um pouco mais que os impulsos), transformando tal conjunto de movimentos numa ação física, e quando assumidas de psicológicos, formam os gestos.

Na possibilidade de ação enquanto ato e o centro para a composição, dispõe de elementos que atuariam na precisão das ações físicas no espetáculo. As relações desta com o texto, por exemplo. O qual seria o elemento base que “tece junto” e “trabalha a ação”, expressão usada no tópico para correlacionar a definição entre texto e dramaturgia. Da mesma forma observa-se o espaço; a importância do esforço do corpo do ator e de sua percepção, necessários para a alteração de sua ação neste espaço... Como também no figurino, onde este pode atuar além de vestimenta, dependendo da proposta de cena, até como parte da cena. Assim sucessivamente com a luz e com os objetos; ampliando as diferentes maneiras de utilizá-los e demonstrá-los com significados diversos.

O mesmo assunto se estende um pouco mais ao abranger a música e a palavra com a ação física. Pois ao associar música e gesto, ação e ritmo desenvolve e retoma o pensamento novamente de Stanislávski e de quem aborda bastante sobre música: Meierhold. Em que ambos fundamentalizam, cada um a seu modo, o ritmo dos movimentos. Concretizam a música pelos gestos. Com as palavras, elevam a utilização destas até a ação verbal, a fim de fazer a precisão da ação e da palavra também atuarem como fontes de significações de um espetáculo. Pelo que me foi entendido, as palavras, também estariam dependentes da ação física (mais no sentido da forma como dizer algo).

Na sua breve conclusão do segundo capítulo, Matteo Bonfitto deduz que os elementos ajudam a ação a se concretizar. Pois a partir dela, agem os elementos. Com isso, ele levanta a hipótese da a ação física ser o elemento gerador de todos os fenômenos teatrais. Acreditando, em princípio, que a ação física pode ser o elemento principal para o ator.

Capitulo III

O Ator Compositor

Improvisação: Espaço mental- Método Instrumental

Mundo invisível- não tem forma

Mundo visível- esta sempre em movimento, suas formas vivem e morrem

Apesar dessa diferenças presentes no trabalho de dois artistas existem muitos pontos em comum. Atividade teatral torna-se um canal de investigação, descobertas. Dessa forma o trabalho é permeado por uma “abertura existencial”, “de suspensão de juízo”, que tem como objetivo tornar visível o invisível.

São os princípios que geram as técnicas, mas um mesmo principio pode encontrar diferentes possibilidades de formalização, podendo ser gerador de diferentes técnicas.

A improvisação é, sobretudo, o elemento que viabiliza a construção da personagem.

• A improvisação “enquanto espaço mental”: pode gerar ações a partir de diferentes matrizes em um mesmo espetáculo.

• A improvisação enquanto “método”: uma pratica que deve partir de matrizes que não possuem um objeto elaborado ou acabado, geralmente elaborado através de tema, situações...

• A improvisação enquanto “instrumento”: pode ser um canal de tradução de diferentes matrizes mas , sabe-se o que esta sendo buscado existe a consciência de qual é o resultado. Se pensarmos na improvisação não apenas como processo de construção, mas também como canal que viabiliza construção dos personagens.

A personagem e o Actuante: Ainda a unidade psicológica?

Actante: tudo o que atua

Funções é o nome dado aos elementos invariantes identificado com as ações das personagens consideradas importantes para o desenvolvimento. Ampliadas as reflexões formuladas anteriormente são elaboradas três categorias actanciais:

Remitente  Objetivo  Destinatário

Auxiliar  Sujeito  Oponente

O ator compositor :

Seja qual for o caminho que o ator seguir para a construção de sua personagem, ele vai seguir um processo de composição. Esse caminho é diferenciado através de vários fatores: a personagem, o autor e o próprio resultado. É na pratica que o ator deve escolher o seu caminho.

O processo deve ser todo detalhado, para que (assim como o exemplo da mão vista de longe - onde a pessoa reconhece a própria mão- e vista de perto – onde a pessoa enxerga as imperfeições, os relevos...) o resultado seja algo criativo, e verdadeiro.


“Fazer transformando o pensar, e o pensar transformando em fazer.
                                                                É essa espiral que move o ator compositor”.



    
Módulo 5:

Camila Cristina
Cristilene Carneiro
Érica Villela
Nara Mello
Priscila Sartorelli

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