O SURREALISMO NO TEMPO

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO– UNIFESP
CURSO DE FILOSOFIA
DISSERTAÇÃO PARA A UNIDADE CURRICULAR
DE ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE
MINISTRADA PELO PROFESSOR FRANSCISCO MACHADO



O SURREALISMO NO TEMPO


CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA
3º TERMO DE FILOSOFIA – VESPERTINO

SÃO PAULO
JUNHO/2009


O SURREALISMO NO TEMPO

“No entanto, e justamente em conseqüência dessa destruição dialética, esse espaço continuará sendo espaço de imagens, e algo de mais concreto ainda: espaço do corpo. Não podemos fugir a essa evidência, a confissão se impõe: o materialismo metafísico de Vogt e Bukharir não pode ser traduzido, sem descontinuidade, no registro do materialismo antropológico, representado pela experiência dos surrealistas e antes por um Hegel; Georg Buchner, Nietzsche e Rimbaud. Fica sempre um resto.”[1]


                      A história da busca assídua por uma concretização dialética disseminada no decorrer dos tantos estudos sobre a sua possibilidade, desenha um trajeto ingrato para pensamentos recentes que almejaram vitórias sobre realidades percorridas em vão, vão este crescente que distancia cada vez mais a prática da idéia. Independente da substituição feita pela opinião política no lugar da História, conforme nos anuncia Walter Benjamin[2] nesse mesmo texto onde foi extraído o trecho citado acima, ainda assim há a impossibilidade determinista dessa vitória sobre os “realistas” estudiosos da História. Os surrealistas, ou sobre-realistas como se autonomeavam, encontram-se neste patamar supostamente fracassado ao enfrentar tal determinismo. Pois mesmo quando passou de um movimento histórico para uma opinião política, não atingiu seu engajamento com profundidade, não obtiveram uma superação fecunda sobre a realidade das massas a qual o capitalismo comercial traduziu em forma de publicidade como conseqüência da amenização surrealista. Ao passo que estes últimos também não se reduziram aos marxistas, não abrindo mão de sua arte, já contraditória por permanecer mais no âmbito da abstração que no da praxe e ao mesmo tempo querer se concretizar pela imagem. Ei-los, então, ainda estagnados no meio deste vão preenchido com denominações que o caracterizam desde somente utópico, ópico ou onírico até confundi-lo enquanto revolucionário no sentido marxista ou mesmo opostamente, como o antecessor da arte propagandística. Assim o maniqueísmo dessas duas margens, mais contraditórias entre si do que propriamente “dialéticas” [o citado materialismo metafísico e a metafísica antropológica] prevalece nessa tentativa de esmagar um rio ainda corrente e sempre nesta ameaça de transbordar para com isso dar vasão a este “resto” defendido na passagem de Benjamin, rio este também conhecido como Surrealismo.

“Acredito na resolução futura destes dois estados, tão contraditórios na aparência, o sonho e a realidade, numa espécie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer.”[3]

                      A confusão geralmente criada pelas interpretações sobre este movimento talvez esteja entranhada na temporalidade que os distingue. Uma coisa seriam os estudos posteriores ou até paralelos ao acontecimento em si. E a outra, a própria manifestação do movimento surrealista, enquanto participante no momento deste, em sua presente realização. Pois ao passo que pregavam a manifestação dos fenômenos enquanto libertárias de uma percepção apropriada das mesmas [por meio da livre associação de imagens, por exemplo, poder-se-ia fazer também uma livre percepção], constituíam com isso a presente contemplação do objeto a cada momento dado por este no espaço (daí também o seu misticismo frente a independência que a inconsciência mantinha com relação ao visível, a cena do filme “Um Cão Andaluz” de Bünhuel em que uma mulher nua desaparece, assim como outros objetos, cortes na filmagens sem vínculos de continuidade ou memória etc. Assim como a desenvoltura de Magritte com relação ao poder da significação que se dá ao objeto e não necessariamente a existência dele, com suas telas invisíveis ou seus feitos da linguagem enquanto signo e vice-versa, exemplos estes de como se mantêm um ilusionismo presente, mas não necessariamente existente.).
                       Deste modo, é preciso levar em conta essa contemplação subjetiva do presente e por isso também expressa diferentemente para cada artista no surrealismo. Pois o movimento é descrito como objetivo no âmbito de transfigurar o mundo em arte por meio da extinção do sujeito pela ascensão do inconsciente sobre o ego, porém, não se tem muita explicação da maneira como cada inconsciente se expressaria nesse modo subjetivo para se transpor em arte objetiva, fora o de possuir a mesma intenção de anular quaisquer lógica e o seu próprio conceito de superar a realidade. O que não se supõe, por isso, que todos a realizariam da mesma forma. Daí que a parte subjetiva nos é importante para compreender o motivo pelo qual há dificuldades em estabelecer uma significação fiel para dar conta de cada expressão artística dentro deste movimento surrealista. Devido a esta variedade nas possibilidades subjetivas de manifestação que os une:

                     “Pode-se dizer até que as imagens aparecem nesta corrida vertiginosa como os guiões únicos do espírito. Aos poucos o espírito se convence da suprema realidade das imagens. Limitando-se no começo a lhes prestar sujeição, logo ele percebe que se lisonjeiam na razão, aumentam, outrossim, seu conhecimento. Ele toma conhecimento dos espaços ilimitados onde se manifestam seus desejos, onde se reduzem sem cessar o pró e o contra, onde sua obscuridade não o atraiçoa. Ele vai, conduzido por essas imagens que o seduzem, que apenas lhe dão tempo para soprar os dedos queimados. É a mais bela das noites, a noite dos fulgores; perto dela, o dia é a noite.” [4]

                     É o que talvez Magritte já tenha colocado em questão ao expor em suas obras o impasse que é dar um significado para a própria obra fora da mesma, e não dentro desta, a sua inquietação pode se encontrar nessa impossibilidade de acrescentar uma explicação atemporal ou posterior a obra. Tanto as suas obras quanto todo o Surrealismo já carregam no signo o seu significado e vice-versa. Pois constituem-se de presença, e não de qualquer ordem cronológica.
                       Desta circunscrição contentada por si só, numa espécie de imanência condensada e latente na distorção dos desejos e dos pensamentos, numa auto suficiência implícita não só nos Manifestos mas na política surrealista como um todo, infere-se também essa conseqüência dele ser aproximado a outros movimentos artísticos, políticos e atuais ao mesmo tempo em que dissociado de quaisquer um destes. Pela dificuldade de atingir a sua demonstração para além do seu acontecimento, sua magia. É nisto onde ela mais se encontra, e não nestas semelhanças perigosas que o inutilizaram enquanto algo ainda possível de continuidade ou até mesmo de ser, de fato, uma novidade, e ultrapassar o sentido vanguardista e já gasto do que venha a ser o novo. Inclusive, foi por meio dessa busca em definir e trazê-lo para o foco epistemológico, que fosse uma epistemologia da liberdade já o confundindo com J. Paul Sartre ou Albert Camus, que se obteve dúvidas neste trabalho a respeito de sua distinção em relação a confusão e até apropriação dele enquanto um objeto publicitário, seja político ou artístico.
                        Com essa intenção, a busca por aspectos em comuns que o levam a ser confundido e os distantes os quais auxiliam em tal discernimento a ser analisados aqui a fim de um melhor discernimento, recorre-se, de início, a estudos feitos sobre o movimento surrealista como o “O Surrealismo” de Walter Benjamin, por exemplo, onde é reportada a questão dialética no movimento. E, fundamentalmente, ao precursor Breton quem formulou os dois Manifestos do Surrealismo e também os experimentou na execução do romance Nadja, enquanto seu laboratório.
                       Envolvido de efemeridades dentro desse maravilhar fantástico de vida nas coisas cotidianas, maravilhar cujo encantamento é não dar coerência lógica para entendimentos não só psicológicos como também sensoriais, acima de quaisquer divisão existente entre realidade e sonho, por isso a contradição de coisas aparentemente opostas lhes são tão bem vindas, devido a esse deslocamento de diferenciais para uma mescla de conhecimentos ilimitados e infinitamente permitidos que extinguem a própria contradição. Devaneios engajados por meio da crítica à destruição da arte. Essa concentração de encontros fortuitos, unificada por um denominado acaso-objetivo no qual é inserido pela própria falta de sentido, seja ele artístico ou político do pós-Guerra, as coisas se fundem nesse único fato em comum como sendo essa própria da falta de sentido, e dela se faz uma representação onde os sentidos sozinhos já não comandam mais nem o âmbito empírico nem o epistemológico, carecem de um espírito que os libertem pois a inconsciência não é palpável ou explicável, não há sentido no místico. A não ser a concretização desse “materialismo mágico”, conforme o define Benjamin. Mágica essa tão materializada a ponto de se efetivar tanto que fora absorvida pelo mundo, e neste ponto engajada, para de fato desaparecer sugada e transformada em passado, como parte da mesma linha histórica e política a qual protestou. Ainda presos no tempo, a liberdade surrealista não combateu os fantasmas do passado.
                       O automatismo psíquico, as imagens absurdas, a errância do tempo não mais enquanto eterno mas enquanto efêmero, o poder da aparição imagética sobre o homem por ser instantânea e passível de mudança, a substituição do cogito, da dedução cartesiana, da intuição kantiana pelo fantástico clarão no encontro de imagens fortuitas e formadoras de pensamentos figurativos compõem uma teia contingente onde não há coerência a não ser o sentido subjetivo[5].
                       Essa busca do sujeito por meio do objeto traz o impulso expressivo de alcançar a natureza das coisas. Mas a impossibilidade disso já demonstrada na história da crítica, extermina qualquer outra esperança racional ou esclarecida a não ser uma outra representação, a representação da representação, ou a arte sobre a arte já fixada no olhar sobre o fenômeno. Os surrealistas somente buscam aflorar esta representação que possuímos da realidade e enfatizá-la enquanto artística e disposta à liberdade de doar-se para o auto-conhecimento por meio da subjetividade que se projeta nas coisas, refletindo-a nessa interação de vidas, aí pode estar também a “iluminação profana” que Walter Benjamin se refere:

                         “Quanto ao mais, o livro de Breton é muito apropriado para ilustrar alguns traços fundamentais dessa ‘iluminação profana’. Ele descreve Nadja como um ‘livre à porte battante’, um livro de portas batentes.(...) No amor esotérico, a dama é de todos os seres mais inessencial. É o que ocorre com Breton. Ele está mais perto das coisas de que Nadja está perto, que da própria Nadja. Quais são as coisas de que ela está perto? Para o surrealismo, nada pode ser mais revelador que a lista canônica desses objetos. Onde começar? Ele pode orgulhar-se de uma surpreendente descoberta... o casal Breton e Nadja conseguiu converter, se não em ação, pelo menos em experiência revolucionária, tudo o que sentimos em tristes viagens de trens (os trens começam a envelhecer), nas tardes desoladas nos bairros proletários das grandes cidades, no primeiro olhar através da chuva de uma residência. Os dois fazem explodir as poderosas forçar “atmosféricas” ocultas nessas coisas.”

                    Esse tom niilista e ao mesmo tempo de revolta na intenção da vivacidade do artista é um aspecto importante a ser diferenciado da taxação feita por alguns marxistas da época onde rotulavam o movimento enquanto algo provindo da burguesia positivista francesa, seja a que criou o realismo, ou a propagadora dos ideais revolucionários de fraternidade, igualdade e liberdade, somente enquanto ideologias. Ainda no texto de Benjamin, há uma análise profunda sobre o equívoco de comparar as duas vertentes surrealistas, a alemã e a francesa, Aragon e Apollinaire, o primeiro enquanto mais voltado para tal lado destrutivo e niilista pacífico, o outro, Aragon, enquanto ainda nostálgico, aproximado dos russos positivistas da Primeira Guerra, equívoco pois argumenta o mesmo mal da crença enquanto entranhada nessas contrariedades da virtude do bem, somente denunciando o mal porém ainda crente em algo, somente oposto. O autor tenta distanciar o surrealismo disso, num patamar menos moral e mais anarquista devido ao descontrole trazido pelo excesso de embriaguez. E, por falar nisso, ainda sobre o impasse do espiritualismo do surrealismo como algo dialético, Benjamin indaga sobre a problemática entre a definição de ciência por eles e a de misticismo enquanto muito associadas uma a outra, o autor questiona a própria contradição almejada pelos surrealistas: se a ciência também possui um carácter mitológico e o surrealismo se serve, não somente dos recursos anteriormente expostos, mas também de ciência.
                      O distanciamento do Surrealismo com os movimentos de esquerda da época, fica então melhor disseminado com a ajuda dos argumentos do texto O Surrealismo expostos acima. Não que a maioria, se não todos, os praticantes do movimento não fossem adeptos ao comunismo, mas vê-se uma diferença entre a revolta “política poética” [6] (mas também não no sentido socialista) deles e a da luta com necessidades de entendimentos estratégicos somente sobre o proletariado e mais distanciada dessa revolução da razão e da opinião. Benjamin não os aproxima dos otimistas mas também não afirmam que são tão dialéticos quanto os marxistas. E conclui com o que mais os difere sendo o diferente uso que fazem tanto da imagem quanto da liberdade. Não chega a ser uma imagem política pois os artistas surrealistas não abriram mão de sua arte para definitivamente dispor uma utilidade somente prática em contato com os operários e não mais contemplativa, nem projetaram um futuro enquanto o de idealizar uma revolução a não ser a que já faziam, durante a liberdade visceralmente já presente frente a uma “aranha”, a um fim, seja da arte ou da esperança política, somente nisso está sua atividade, enquanto niilistas ativos. A sua forte paixão pela presença mesmo controlada pelo risco de se resignar, não dispunha uma projeção futura a não ser a própria consumação do surrealismo enquanto algo inerente ao instante em constante mudança:

                        “Eu quero que a liberdade seja uma permanente quebra de gulhões: contudo, para que essa quebra seja possível, constantemente possível, é necessário que as correntes não nos esmaguem, como fazem com muitos daqueles a quem se refer. Mas a liberdade também é, e humanamente talvez ainda mais, uma seuqência de passos mais ou menos longa, porém maravilhosa, que o homem pode dar fora dos grilhões. Acha que eles seriam capazes de dar esses passos? Terão pelo menos tempo para dá-los? Terão coragem suficiente? Pessoas admiráveis, me disse, está certo, admiráveis como aquelas que se deixaram matar na guerra, não é mesmo? Para encurtar os heróis: são muitos infelizes e uns poucos imbecis. Quanto a mim, posso afirmar, esses passos são tudo. Aonde eles vão, eis a verdadeira questão. Acabarão por traçar um caminho, e quem sabe se nesse caminho não aparecerá o meio de libertar ou de ajudar a libertar os que não conseguiram seguir adiante?”[7]

                        Porém não foi somente esta tentativa político-artística que não obteve sucessos no âmbito de engajamento, mas nem por isso precisa necessariamente se juntar às outras experiências dialéticas como fazendo parte delas, no máximo como estudadas por elas. Falar de “fracasso” do movimento já é um tanto quanto duvidoso, por causa dessa temporalidade inatingível, a qual, por ser presentificada, mal se distingue se ainda permanece em nossos dias e por isso é tão confundida com as artes venais e até nazistas como algumas publicidades ou indústrias culturais. Propagandas como o sensacionalismo inconseqüente pós dadaísta, detectado também por Benjamin, em outro texto[8] que cita exemplos de antropomorfismo de um Mickey Mouse na Disneylândia, por exemplo etc. Assim como o surrealismo, a publicidade se utiliza de todas as artes para vender um ideal, mesmo que seja o de comércio. A diferença é que, a não ser quando tratado hoje às alturas de um romantismo exaltante da mulher e da liberdade, o surrealismo não se encaixaria por não ter os mesmos interesses políticos que a propaganda voltada para a venda. Utilizava-se da mulher para vender, não um produto, mas uma idéia quase anticapitalista:

                   “Eu desconfiava, aliás, que do ponto de vista poético, eu estava no caminho errado, mas eu me safava como podia, desafiando o lirismo, a golpes de definição e de receitas (os fenômenos Dada não tardariam a se manifestar), e fingindo encontrar uma aplicação da poesia na publicidade (eu sustentava que o mundo acabaria, não por um belo livro, mas por uma bela propaganda do inferno e do céu).” [9]

                     Mas a transformação do mundo em outdoors, classificados e “feiras livres” não permitiria outro espaço para uma outra arte engajada nas coisas se não ela, é então que se adentra em sua máxima questão, nem tão discutida assim entre os pesquisadores de mercado, se ela [a publicidade] vem a ser uma arte ou não. A resposta disso talvez trouxesse a distinção desvendada de sua apropriação surrealista e o possível transbordamento da passagem deste para outros diferentes objetivos não só artísticos como, assim como a publicidade, também políticos. Diferenças que são evidenciadas em detalhes do direcionamento dos interesses: da necessidades criadas para a venda pelo imediatismo dos impulsos a um produto diferente do acaso de encontros espiritualizados pelo amor às coisas; planejamentos especulativos em busca de créditos vinculativos por meio de marketings diferente de lembranças casuais embriagadas de sonhos desinteressados; a garantia de vida como sendo o trabalho, deixando a vida como um esforço, viver para trabalhar, diferente de trabalhar somente para sobreviver, trabalhar para a vida onde o poeta é quem trabalha[10] e a poesia aparece como a prática do trabalho[11], para a vida, a fim de consumir a liberdade, e não a liberdade de consumo; a previdência ao surpreendimento já criado para ser resolvido diferente da vidência de uma Nadja e a sujeição às absurdidades do acaso no mundo.
                       Não é à toa que o exiStencialismo que inicia o romance de Nadja por meio da pergunta “Quem sou?” mantêm até hoje sua característica enquanto um texto clássico. “Viver e deixar de viver é que são soluções imaginárias.A existência está em outro lugar”[12]. O questionamento não só do romance, mas do papel do autor no romance e o do romance [ou da arte em geral] na vida. Para finalmente se dar conta da possibilidade de seu fim, e permanecer nessa contínua dúvida de acabar nesse mesmo reencontro consigo ou até para além de si: “Quem vem lá? Quem vem lá? É você, Nadja? É verdade que o além, todo o além esteja nesta vida? Nada escuto. Quem vem lá? Seria apenas eu? Seria eu mesmo”[13]. Nadja é o além, o rio transbordado, ao mesmo tempo que a impossibilidade de conviver com esta superação, para que inclusive o surrealismo não extinga a si mesmo por meio dessa chegada em qualquer dogma, o que conduz uma impressão negativa para a personagem, a qual será até divorciada do autor ao longo do romance. Mas se aproximam novamente, tanto Nadja como o Surrealismo, pois não há como alcançá-los, somente como vivê-los experimental e espiritualmente.

                      “De nada nos serve a tentativa patética ou fanática de apontar no enigmático o seu lado enigmático; só devassamos o mistério na medida em que o encontramos no cotidiano, graças a uma ótica dialética que vê o cotidiano como impenetrável e o impenetrável como cotidiano.” [14]




BIBLIOGRAFIA:

BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. Trad. de Luiz Forbes. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1985.

BRETON, André. Nadja. Trad. de Ivo Barroso. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

BENJAMIN, Walter. O Surrealismo. In: Magia e técnica, Arte e política: Obras escolhidas I. São Paulo: Brasiliense, 1985.




















____________ NOTAS:_________________

[1] BENJAMIN, W. O Surrealismo, p.35.

[2] “O truque que rege esse mundo de coisas – é mais honesto falar em truque que em método – consiste em trocar o olhar histórico sobre o passado por um olhar político.” BENJAMIN, W. O Surrealismo, p.26.

[3] BRETON, A . Manifesto do Surrealismo, p. 45.

[4] BRETON. Manifestos do surrealismo, p. 71.

[5] Onde o “eu” é muito menos eu quando é definido e sustenta uma imagem acabada, ver

BRETON. Najda, p. 21.

[6] BENJAMIN, W. O Surrealismo, p. 33.

[7] BRETON, A. Nadja, p. 69.

[8] BENJAMIN, W. A obra de arte e sua reprodutibilidade técnica.

[9] Ibidem, p. 52.

[10] BRETON. Manifestos do Surrealismo, p. 45.

[11] Ibidem, p. 49.

[12] Ibidem, p. 81.

[13] BRETON, A. Nadja, p. 134.

[14] BENJAMIN, W. O Surrealismo, p. 33.