artes visuais Iraniana, Persa e Mogol do séc. X ao XVIII

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO

Campus Guarulhos

AS ARTES VISUAIS NO ORIENTE ISLAMICO

Prof. Youssef Alvarenga Cherem

AVALIAÇÃO FINAL

Cristilene Carneiro da Silva

Filosofia – 8º termo – Noturno

25/11/2011

QUESTÕES RESPONDIDAS:

4) Apresente as principais características da obra atribuída a Kamal al-Din Behzad e o que ela significa, como representante de um “novo” estilo Timúrida a partir da segunda metade do século XIV.

“It later became a symbol of Timurid legitimacy, as it too was taken to the Mughal court in India, where it became a prized possession of the emperors Akbar, Jahangir, and Shahjahan.”

A dramaticidade das ações e humores, bem como o naturalismo das situações cotidianas e mais próximas do homem que somente do abstracionismo místico do século XII acontecem depois de Bihzad. Considerado como marco nos manuscritos da Persia, mesmo que não assinado, suas ilustrações são cuidadosamente moduladas com cores de jóias pérola, azul e verde predominantemente, porém com toques de cores alaranjadas e quentes.

Diferentemente do estilo pré-timúrida ou mesmo os savianos, compostos de referências à livros históricos, com temas mediterrâneos, helenísticos e chineses voltados principalmente para as fábulas traduzidas pelos persas, numa mistura de influẽncias. Onde se encontrava inclusive também um vasto estilo sugerido por um mesmo autor, por exemplo. As técnicas de “horror vacum” com bastante preenchimento nas cerâmicas produzidas também possibilitava essa variedade de estilo, ao passo que a distanciou das influências sufistas no estilo Behzad. O sufismo e as características de subjetividade interpretativa trouxeram uma forte expressão para a modificação dessa arte, onde o surgimento de uma maior autonomia que não somente religiosa nem apenas decorativa fora valorizada pela significativa reconfiguração de “Shahjahan” feita por Behzad, o qual unificou mais os estilos variados numa mesma obra. Com isso, propiciou-se tanto uma identidade persa característica quanto uma autonomia maior do papel do autor na obra.

5 – A pintura persa não pode ser compreendida sem relacioná-la com os poemas épicos e líricos e, por extensão, com as artes do livro e a caligrafia.Explique.

A forte ligação entre palavra e imagem na pintura persa se envolve com fatores temáticos de ambos e também historicamente entrelaçados e distinguidos. O lirismo das linhas poéticas e a tendência decorativa da pintura foi um importante caráter na arte persa, segundo E. Yarshater em seu artigo sobre “Some common characteristics of persian poetry and art.” Desde o período classico do século X, com suas vivacidades, vigorosidades retóricas e oralidade sensorial, até o séc XV com o advento estilizado dos florais e convencionalismos de decoração, a escrita aparece consideradamente física em seu formato forte de expressão imagética e metafórica. Os seus temas literários na poesia também eram retratados na pintura: “complaint against the rival (muitas vezes imaginário)”, “drinking to the first flowers of the spring” etc., compunham também as expressões faciais das figuras ilustradas no renascimento persa. Logo, a pintura possui uma relação de retratação poética, no sentido referencial e narrativo, ou mesmo admirativo com relação à escrita, numa alusão às palavras proféticas do alcorão.

O favorecimento do olhar na pintura – pelo fato de ser mais decorativa do que a arquitetura devido a sua própria função e essência de não ser necessariamente construída para um fim abrigável por exemplo,– relacionava o próprio meio apresentado com a dramaticidade exposta nos detalhes e ornamentos seguidos da natureza. Podendo contrastar, por exemplo, forma e conteúdo, enquanto uma maneira de complementar tal peculiaridade. Dada também na diferenciação temporal do período clássico, quando mais qualitativamente abstrato, subjetivamente sensorial e alegórico, do século X, quando enfaticamente aludido ao detalhamento refinado e ornamental, e na poesia a rima planejada e o ritmo embelezado. Na caligrafia a beleza formal também superou o conteúdo comunicativo de maneira a aproximá-la da pintura. A escrita, que era considerada ilimitada no espaço e no tempo para evidenciar a religião e os poderes interpretativos superiores na arte islamica, tendo o homem como mero episódio dos manuscritos, passou a ser separada das ilustrações, estas não mais funcionando como narrativas porém com funções cada vez mais funcionais tal como a arquitetura, os tapetes e os vasos.

7) Explique o modo de trabalho dos pintores no mundo iraniano.

Os tipos de pinturas variavam desde óleo, modelo vivo, paisagens, flores, retratos, até miniaturas, envernizados em vidro, esmaltes, tecido, tapetes, cerâmica etc. Havia também três tipos de pintores: os ligados à corte que produziam objetos da mesma, o grupo de mercadores que vendiam as obras em lojas e jornais e os artesãos produtores de tapetes. Tal divisão era determinada pela qualidade da produção e pelo mercado. Da prática e do treino da mão na escola de 1840 de arte e pintura, surgia uma caligrafia também, cada vez mais abstrata.

8 – O conceito de autoria empregado correntemente na história da arte ocidental pode ser empregado no estudo da arte persa? Por que?

O surgimento dos autores persas individuais se deu posteriormente ao período clássico, quando as obras decorativas passavam a ser assinadas para identificar como propriedade de venda em mercados. Ou mesmo na corte quando os imperadores as encomendavam ou compravam seus artistas mais capacitados. Quando comparado à indústria cultural e suas apresentações publicitárias e sem autonomias se não venais, até poderíamos aproximar os dois contextos de autoria.

Porém quando relacionado ao critério de autoridade declarativa e intencional sobre uma obra, quando primordialmente o intuito em evidenciar a unicidade da obra de arte prevalecia no ocidente, não há comparação nenhuma, por exemplo, com a arte de fim simbólico ou expressivo, em tom místico trazido pelos persas. Quando muito no fato, ainda que questionável, de ambas se preocuparem com a introspecção despertada pela obra. Ainda assim, na persa encontramos a subjetividade na interpretação do real maior do que a manifestação exterior e efêmera dos objetos, apenas como um meio de abstração de si mesmo, numa variação do convencional, não como uma exaltação de entidades e absolutos, são tipos abstratos porém coletivos, vários pintores compunham um só manuscrito.

Os autores pintores eram, pois, instrumentos de inspiração, mesmo quando na lírica persa elementar e com mais liberdade no conteúdo narrado.

9) Explique como as representações do profeta Muhammad progrediram de retratos preponderantemente realistas entre 1200 e 1400 para interpretações místicas a partir do século XV.

A análise da relação entre texto e imagem e dos detalhes pictóricos podem nos dar pistas sobre a origem e a recepção dos mecanismos de representação do profeta. Quando temos desde as mais realistas em 1200 e 1400, passando depois pelas simbólicas em 1400 a 1800 e, novamente reais a partir do início do século XIX. Há uma variação no “corpus” diversos das representações de Maomé também a despeito das proibições de imagens representativas do profeta, enquanto não substitutas das palavras do Alcorão . Os devotos se voltavam mais pela vida segundo as ações modelo do próprio profeta do que segundo a sua reprodução imagética. Ai está o motivo pelo qual neste período clássico a autonomia da obra se encontrava mais ligada à religião do que aos autores que a compuseram.

De três principais tipos de retratos, não necessariamente ligados a um tempo ou a um lugar, podemos lembrar dos realistas enquanto mais miméticos e naturalistas, onde pintavam a realidade física de forma natural para que a construção histórica da memória religiosa fosse feita por meio de tais associações visuais. Bem como os inscritos de poder afetivo, sugerindo invocação e oração por meio da linguagem e imagens mentais, no qual escreviam o nome do profeta sobre o próprio rosto da imagem pintada a fim de evocá-lo. E por fim o luminoso de linguagem metafórica da auréola dourada para transmitir ideia de luz sagrada, primordial e criativa do profeta. Onde estes últimos transcendiam a prática mimética, mostrando-o como entidade cósmica livre de fronteiras e limitações corpóreas, portanto e para isto, iluminadas. Numa quase racionalização teórica e demonstrativa sobre como Deus escolheu Maomé, com significados cada vez mais metafóricos como fonte de consagração de tal crença. A influência assídua do sufismo também contribuiu muito para esse surgimento de retratos místicos, pois era do desejo de abstração da representação que se tratava as interpretações sucessoras do período clássico, em meados do séc. XV.

A forma corpórea da figura ocorria depois do aparecimento de sua luz primordial, neste sentido retratado pelo fogo o qual não era considerado material, numa maneira de não retratar mais o físico e humano e sim algo além da visão simplesmente direta dos sentidos. A visão interior do espectador era crucial para a compreensão da evidência do retrato, num deslocamento dos métodos convencionais, preferiam ainda, a descrição verbal para tanto. Tal como a concepção de perfeição e completude da filosofia sufista, Maomé era apresentado neste canal místico ou vínculo entre a Terra material e real, e o céu abstrato e sagrado.

11) Em que medida a pintura mogol pode ser considerada herdeira da pintura persa? Aponte as principais características que a distinguem do padrão persa.

Próximos da pintura iraniana com influências persas, a arte Mogol também valoriza a cor e o tecido enquanto mais importantes que os traços, os quais são arredondados também. Porém o tema do rouxinol amante e da rosa amada seriam estritamente trazidos pelo império Mongol no Irã. A mudança na diferenciação de gosto femininos e masculinos também mudou com tal advento: o que antes eram proporcionalmente similares nos critérios, agora a predominância é a beleza feminina, influenciada também pelas mulheres do Shah. Até o século XIX, porém, não havia maiores diferenciações entre os sexos, seja entre os homens ou entre as mulheres. Já a pintura persa valorizava a centralidade no plano visual, o platonismo e a cultura helenística da alexandria menos sufistas, numa descontinuidade aos clássicos.

12) Explique o significado mais usualmente atribuído ao Taj Mahal, e apresente a teoria de Wayne E. Begley sobre sua simbologia escatológica e majestática.

O significado do testemunho de poder e glória atribuído ao Taj Mahal se refere ao reinado de Shah Jahan quando a mulher de Mumtaz Mahal morre ao dar a luz ao seu 14º filho. A homenagem é para a sua perpetuação, quando preso no Forte de Agra para admirar o Taj Mahal com seus últimos oito anos. Com a aparência de um tridente e integralmente de mármore encrustado, sua cúpula de cebola apóia o símbolo também semelhante ao de Shiva.

A geometria de sua planta dividida em blocos de três ou quatro partes, apresenta-nos um imenso jardim com princípios de estratificação social pré-islâmica, numa alusão alegórica à riqueza geográfica do local e à paisagem profética enquanto terra escolhida e divina, com referências ao trono sagrado. Também servindo de turismo e vendas alimentícias no próprio local, um pouco maios afastado ao monumento e próximo às suas duas entradas.

Herman Keyserling, porém, defende a ideia de não ser necessariamente um monumento funerário o que propriamente expressa o imperador em Taj Mahal, mas inclusive uma proposta mercadológica de poder com o uso da flora para propaganda imperial. A primavera no mármore representa o jardim florido da justiça e da generosidade. Assim como o símbolo de eclipse divino do trono de Deus é referido pela divisão dos quatro evangelistas, bem como pelos quatro rios e pelas alusões de abundância paradisíaca projetadas na arquitetura horizontal da composição dos jardins, conhecido como portal do paraíso, também em quatro partes, demonstram argumentativamente tal teoria para além do celibato após a morte da esposa de Shah Jahan, numa maior interelação entre esse reino divino e o imperador.

Outra associação seria as cores vermelho e branco de referência induísta: “bramanes” do branco com Brahma da reencarnação, e ainda “Kshatryas” do vermelho com Krishna fazem desse “poema de amor em pedra” uma exaltação também ortodoxa de nobreza no carácter.