Cristilene Carneiro /Elaine Santos / Thais Mendes/ Valéria Trevizan
RELATÓRIO DA PEÇA - MADAME
Grupo: 3 Escarlate - texto: Manuela Dias - direção: Luciana Borghi - Elenco: Suzana Pires, Luciana Borghi e Carla Ribas
Um passeio pelos pontos mais marcantes do livro O segundo sexo de Simone Beauvoir. As protagonistas tentam esclarecer o que é, de fato, ser uma mulher
SÃO PAULO - AGOSTO/ 2005
Sumário
Introdução...........................................................................................................
1 Análise dos tópicos............................................................................................
a) Dramaturgia........................................................................................................
b) Gênero................................................................................................................
c) Direção de atores................................................................................................
d) Encenação/ Censo estético................................................................................
e) Unidade e integração grupal...............................................................................
f) Atores X Personagens.........................................................................................
g) Figurino...............................................................................................................
h) Iluminação...........................................................................................................
i) Cenário ou cenografia..........................................................................................
j) Trilha sonora........................................................................................................
k) Operação de luz.................................................................................................
l) Maquiagem..........................................................................................................
m) O teatro- “clima estabelecido”............................................................................
n) Material gráfico e divulgação..............................................................................
o) opinião individual sobre o espetáculo.................................................................
p) Ficha técnica com participantes do projeto.........................................................
2. Entrevista............................................................................................................
LISTA DE ANEXOS
ANEXO A – Fotos do espetáculo..........................................................................
ANEXO B – Filipeta de divulgação.........................................................................
INTRODUÇÃO
Para escolher essa peça, o grupo pensou em um nome o qual despertasse curiosidade. Por nosso grupo ser composto apenas de mulheres, o nome “Madame”, despertou interesse. Então juntamos esta oportunidade com as nossas necessidades feminina e artística para relatar sobre “Madame” e centrar neste tema que até hoje continua ascendente e nunca pára de provocar dúvidas em relação ao comportamento das mulheres.
A peça aborda os questionamentos humanos, portanto ambos os sexos se identificam com as situações, entretanto é colocada em evidência a complexidade do lado feminino. Tema que coincidentemente, destacaremos neste semestre, com a montagem do nosso grupo, “Yerma”. Desta forma, entraremos bastante em contato com o comportamento feminino e decidimos nos voltar para este lado no espetáculo “Madame”.
“Ela enxerga o passado ou o futuro, nunca o presente...”
(trecho de Madame)
Uma mulher em dúvida. Inquieta. Em ebulição. Desejando ardentemente descobrir o que quer. Uma busca de si mesma. Uma viagem pelo imaginário feminino. Universal. A emoção de se descobrir viva, presente. Atuante.
1. Análise dos tópicos:
a) Dramaturgia
O texto de MANUELA DIAS foi inspirado no livro O SEGUNDO SEXO DE SIMONE DE BEAUVOIR e adicionado a sua visão, a autora o tornou ainda mais rico. Seu compreendimento é de coerente clareza na sua maioria, mas em algumas partes ele também parece obscuro e reflexivo. Pelo modo de encená-lo, deu-nos a impressão da preocupação em dividir sua própria personalidade do caráter do livro.
Um de seus principais temas, foi a valorização do feminino. Mostrar a inquietação da mulher atual, sem conceituá-la ou defini-la, ela apenas levanta dúvidas e medos que as mulheres desse século possuem. Os efeitos da nova “liberdade” conquistada lhes causam: necessidade de mudar, mesmo em meio às suas inseguranças sociais; mostra a mulher como sinônimo de elevação e superioridade, a “madame” de hoje.
Nessa história, ela quebra esse medo construído pelas condições culturais. O tempo todo, a noiva é indecisa, dependente e presa aos seus costumes. Mas enquanto se prepara para este casamento, enxerga em seu espelho o tempo de sua própria vida, onde se auto-analisa, olhando para deferentes fases que vivenciou e imaginando seu futuro. Seu desejo é de conquistar espaço, seu caminho. Entretanto, para isso ela precisa consertar e satisfazer o seu ego, sua vaidade, auto-estima e auto-confiança. Algumas personagens a intervém para que isso aconteça: A mãe que a sufoca com tantos enfeites, elogios irônicos e exagerados e tanto compromisso em casá-la; Uma “Santa” que pode ser fruto de seu próprio desespero por salvar-se, encontra em suas ilusões a Santa Virgem!, esta a conduz a um caminho salvador, mas sem prazeres. Uma mulher elegante e misteriosa, a qual surge dos desejos de se superar, da busca inesgotável de satisfazer-se, ela mostra um possível caminho tentador, sexual. O auge da feminilidade: abandonar o noivo e perder-se consigo mesma, entender que existe só um sexo entre o sexo.
Com outros personagens que serão relatados mais a diante, a noiva consegue se comunicar com o seu tempo. Representados em cima de um tapete vermelho, símbolo do casamento, onde a cada passo é relatado uma angústia ou desejo seja das suas lembranças ou das suas esperanças.
Durante toda investigação da noiva, existe um olhar extremamente discreto acompanhando todos os seus passos e seus pensamentos, o da escritora. Esta fica o tempo todo em cena dentro de um mundo fechado com cortinas claras e transparentes. Seu papel é observar e algumas vezes mostrar que ao longo do tempo se adquire uma maturidade com tudo que já vivenciou. Mas no final da peça quando a noiva opta por não casar e “ser feliz para sempre”, a escritora entra em cena para aconselhá-la. A noiva ouve, porém não segue exatamente, pois precisa continuar seu próprio caminho.
O término da peça acontece quando a noiva caminha em seu tapete vermelho, com esperanças no horizonte, no que está por vir.
b) Gênero
Comédia dramática. A história é repleta de conflitos e brigas com finais trágicos, porém o humor está nos momentos onde a platéia se identifica com as situações passadas pela protagonista. Muitas piadas irônicas e inteligentes são propostas pelo texto a fim de suavizar algum momento de muita tensão.
c) Direção de atores
A diretora e atriz Luciana Borghi, diante de vários temas a abordar sobre a mulher e sobre sua posição nos dias de hoje conseguiu integrar e formar uma única unidade que pudesse nos mostrar o quanto à mulher é alvo de tantas situações e o que essas situações podem provocar na nossa vida. E o que podemos perceber é que o trabalho foi focado muito nas atrizes, primeiramente o ator e depois o que o compõem, não que o restante não fizesse parte do espetáculo, mas a interpretação forte, com peso em suas falas, nos gestos, diferentes níveis de clima, drama, comédia, ilusão trouxe para o restante uma vida que fez com que a peça se desenrolasse de uma forma continua.
d) Senso estético/ encenação
Em sua maior parte era realista, entretanto teve momentos surreais na ilusão da protagonista, a noiva. O palco foi preenchido por poucos elementos do cenário e diferentes tipos de iluminação. Os símbolos também estavam presentes: tapetes vermelhos, espelho em formato do corpo feminino e de ampulheta como um túnel do tempo, luzes fortes quando ocorriam as ilusões.
O espetáculo foi mais expressivo do que plástico, atingindo o intuito da peça, por abordar mais a atitude da mulher do que a importância com sua beleza.
e) Unidade e integração grupal
Os hormônios femininos dominam as 3 atrizes em cena. O tema da peça exige do elenco essa erupção de energia feminina, que transborda e também facilita a atmosfera alcançada.
f) Atores X Personagens
Cada personagem parece muito prazeroso para as atrizes, pois estavam vestindo-se de suas próprias essências naturais: o lado feminino. Elas se revezam com diversas personagens. Todas distintas e bem definidas, por mais coisas em comum que tivessem entre elas, a noiva, escritora, mãe, Santa Virgem, boneca, velha, menina e mulher misteriosa. A postura mudava a voz também. Percebe-se a total entrega para a personagem.
g) figurino
O detalhe de cada personagem era impecável, pois tinham tempo suficiente para se trocarem e até se maquiaram durante as cenas.
O discreto escritório da escritora foi muito utilizado para estas trocas. Dali surgiu: a velha como suas rugas feitas rapidamente, seu,sobretudo de tons marrom acinzentado e um chapéu; a boneca, que a atriz colocou uma peruca castanha com lacinhos rosas, um vestido de rendas com laços, rodado e curto, short curto por baixo branco e pintada como uma boneca com a boca bem pequena para ficar igual a boneca de pano utilizada no cenário; a mulher misteriosa, com vestido longo preto com decote em V, uma estola de pelo de animal com mesclado de marrom, colar de pérolas, óculos escuros, sapato de salto preto e bico fino ; a Virgem Nossa Senhora, que vestia um blazer vinho e com uma capa verde-limão sobre ele, supondo assas, Saia longa de pano pesado e preto, seu cabelo coberto por um lenço vinho e apitos em seu pescoço.
A mãe, outra personagem, estava com um vestido de festa tomara que caia grafite e um laço preto no meio da cintura, o comprimento da saia era nos joelhos e tinha um casaquinho curto, de rendas preto e prateado, que cobria os ombros.
A noiva era assim caracterizada por seu vestido apertado (essa característica é muito mencionada na peça), tomara que caia, com 3 saias evasê brancas e corpete bordado com cristais de cor prata... não muito bonito. Um pequeno véu com flores cobria-lhe a cabeça e um buquê de rosas cor champanhe, as mesmas do véu. Seu traje também tem uma sandália branca com brilhos, porém na maior parte da peça, a noiva fica descalça.
A escritora vestia um vestido marrom de lã e uma faixa larga, preta na linha da cintura. Um lenço amarrado em torno da cabeça e um coque, sapatos de salto marrons.
O figurino destacava cada personagem e sua personalidade. Portanto, o intuito do figurino não era apenas distinguir cada personagem, mas também demonstrar que a mistura entre atitudes e opiniões determinam como as pessoas se vestem.
h) Iluminação
É trabalhada em cima de focos, diferenciando cada momento do espetáculo, momentos esses que aparecem de maneira mais suave, outros mais fortes e essas sensações são trazidas também através da iluminação que compõem todo o contexto de todas as cenas. A importância da luz é ligar as cenas e assim formar a história, uma unidade.
No quarto – a noiva – uma forte luz branca, traz a impressão do momento real de sua vida, um tempo que mostra através de uma mulher sua verdadeira frustração diante de si mesma e diante de tudo que a rodeia.
Um escritório – a escritora – uma luz amarela fraca, um lugar que necessita de reflexão, este é o lugar de onde surgiram todas essas indagações sobre a vida dessa mulher – MADAME .
Um tapete – transição – a noiva como uma velha, uma luz âmbar segue por um enorme tapete vermelho e as duas se encontram, o presente e o futuro, considerando que a realidade necessita de saber como será o seu futuro. É muito interessante como nesses momentos a luz transforma o tapete como se fosse O TEMPO, o tempo que volta, o tempo que se apressa, mas que continua ali no sonho , na realidade é um tempo que se limita , que fica ali parado entre a luz e o tapete .
O quarto – a noiva- a solidão, neste exato momento não temos uma luz aberta, apenas um foco muito pequeno ao fundo, momento que ela fica só.
O espetáculo apresenta poucas cores em sua iluminação, as cores utilizadas são usadas nos momentos de ficção, esses que mostra a alusão da mulher diante de sua vida. A luz, juntamente com o cenário se torna o fio condutor de todo espetáculo. Apenas na última cena é que aparece uma luz vermelha que ilumina o caminho da noiva em seu tapete vermelho, essa é a iluminação mais forte e colorida da peça, um símbolo muito marcante... é a decisão.
i) Cenário ou cenografia
Existem três espaços muito bem definidos:
O quarto - apresenta um espelho em forma de mulher, com pontas arredondadas, ou poderia também ser uma ampulheta e remeter o público ao significado de túnel do tempo; um baú (utilizado como uma banco pelas personagens); livros, espalhados pelo suposto quarto da noiva; uma cortina sobre os livros, determinando uma parede e simbolizando um véu; almofadas, caixa de jóias, foto . Tudo muito simples, mas com uma riqueza de detalhes e delicadeza em sua formação, a maneira como tudo foi colocado.
Um tapete enorme vermelho que se encontra no centro do palco, este tapete começa no palco e segue por sobre a parede inferior, a que fica atrás da cena, simbolizando um caminho eterno, nele se passa os momentos de transição de imaginação na noiva.
O escritório – parede formada por cortinas, funciona como uma redoma, onde fica a escritora, facilita também a movimentação das personagens, no seu interior apresenta duas cadeiras, uma mesa, muitos livros, cinzeiro e cigarros, bebidas, papéis e canetas, muitos papéis amassados e um cabideiro, que é usado pelas atrizes para fazer as trocas de personagens.
O mais interessante nestes três espaços é identificar a divisão de territórios, que foi umas das coisas que a direção nos explicou (ler a entrevista), o mais importante foi essa divisão e que a partir daí se desenvolveu o espetáculo.
j) trilha sonora
Fazem parte da trilhas, vários trechos de músicas diferentes.
Alguns trechos são cantados pelas personagens, como uma música francesa contada pela mãe da noiva e a Marcha Nupcial, cantada pela noiva e pela boneca.
Existia também uma música tocada por violinos, a qual mudava o foco para a escritora e outra no momento em que a mulher misteriosa apareceu e “desnorteou” a noiva.
Outras melodias eram colocadas em momentos de ilusões como a do encontro com a noiva atual e ela mais velha, toda vez que a velha passava pelo tapete vermelho a música aumentava o volume, como se aumentasse a tensão.
Muitos espaços sem som exigiram do talento das atrizes para encantar o público, e elas conseguiram.
k) Operação de luz e som
O operador de luz era o mesmo do som, porém esses profissionais foram várias vezes trocados, mas não mudou em nada, tudo foi muito bem marcado e assistimos a peça várias vezes e não notamos diferença entre os operadores. Todas estavam semelhantes.
Esses profissionais souberam e atuaram muito bem, tornando o espetáculo ainda mais estético. A junção da luz com o som trouxeram de uma maneira muito clara a ligação de uma cena para a outra .
l) Maquiagem
Uma maquiagem muito simples, de muito poucos elementos. Não vemos nas personagens uma maquiagem muito marcada ou talvez estilizada, tudo é muito sutil, principalmente nas personagens mais realista que é a mãe, a noiva e a escritora, e mesmo nas personagens de ficção (que representa a imaginação), temos uma personagem que é a boneca que apresenta uma boca de boneca e que ainda assim é muito delicado quase que imperceptível.
m) o teatro- “clima” estabelecido
Antes que o espetáculo se inicia é colocada uma música para o espectador se ambientalizar ao ler o folder da peça e já ali naquele momento começar a usar a sua tão criativa imaginação.
Vários climas são estabelecidos: Entre as personagens-Drama, felicidade momentânea, guerra, desespero, êxtase; Entre o público e o palco: Identificação, melancolia, espanto.
n) Material gráfico e divulgação
Foram utilizados: assessoria de imprensa, a qual conseguiu que as atrizes participassem do Programa de Tv Charme de Adriane Galisteu, no
SBT; 3 anúncios escritos na Revista Divirta-se do Jornal Estado de São Paulo e no Jornal Folha de São Paulo; Filipeta e Buner com a fotos das 3 atrizes, cor branco e preto, um pouco desfocada e apagada para remeter um sonho, e o nome da peça em destaque. E divulgação boca-a-boca.
o) Opinião individual sobre o espetáculo
Cristilene Carneiro:
Enquanto assistia, pareceu-me que todo o espetáculo estendia as mãos para quem estivesse interessado em caminhar naquele tapete vermelho. Junto com elas. Aprender um novo trajeto. Elas foram acolhedoras e gentis, como mães. Ao mesmo tempo onde nos mostraram com cumplicidade que a mulher era uma criança... A qual foi educada e obedecia as ordens de costume. Depois começou a andar sozinha. Deu um berro e aprendeu a falar. Há pouco tempo atrás estava naquela fase em que não parava de falar e de querer chamar a atenção. Hoje, passou da sua fase de moça delicada, já foi rebelde solteirona, mas precisa uma identidade enfim... Será que precisa mesmo?Pois prestes a se casar e assumir a felicidade eterna, está agora assustada diante do espelho por que berra...
Madames, agradeço pelo grito!
Elaine Santos :
Antes mesmo que tivesse oportunidade de estar tão próxima das atrizes Suzana Pires, Carla Ribas e Luciana Borghi, o espetáculo se apresentava na minha ótica como algo que proporciona a reflexão sobre a nossa vida, a mulher e suas atitudes em relação a sociedade. Confesso que esses itens se tornaram muito mais significantes depois que ouvi as atrizes pessoalmente é como se tivesse lido um livro e depois pudesse estar com esse autor frente a frente e o que torna isso mais fascinante é que a importância da mulher não fica apenas ali no palco, no texto , no cenário, no figurino, iluminação enfim essa importância está também no camarim, na coxia, na chegada das atrizes no teatro e como elas mesmo lida com essa esta questão, da mulher e o que a está em sua volta.
Um espetáculo sem muitos recursos, mas com o que há de mais completo e fundamental para a arte do teatro e o que vemos é a importância que é dada para as atrizes, para o trabalho delas dentro de todo esse contexto. Assim como a Luciana Borghi nos disse que o mais difícil é você conseguir do nada fazer algo, mais esse caminho se torna mais valioso e completo quando se acredita. Faço das suas palavras as minhas, pois do que adianta o espetáculo com vários recursos sendo que a essência de tudo isso tem que estar no ator e se isso não acontece não há espetáculo.
A principio quando não sabíamos qual espetáculo iríamos trabalhar, mas já sabíamos que era necessário uma escolha rápida, então fomos e assistir MADAME, a primeira impressão e umas das primeiras frases que saiu do nosso diálogo, foi que tínhamos escolhido a peça certa, que neste momento não poderia ter sido outra, por falar da mulher e por nos colocar diante de fatos e questões que atualmente anda tão distante de nossas realidades. A valorização da figura feminina, que não está apenas na conquista de status, mas sim no seu comportamento diante dessa conquista, que a mulher acaba abrindo mão do ser mulher para alcançar um determinado objetivo quer seja profissional, pessoal e até familiar.
Existe uma coisa que eu particularmente gosto de tirar de todo espetáculo que assisto que são aqueles momentos marcantes, frases que não apresenta tão claramente, mas que nos coloca diante de uma reflexão, ou até nos dá um tremendo tapa na cara . O espetáculo MADAME, neste aspecto me fez me encontrar no sentido de saber no papel de uma mulher qual o meu dever, de saber quais são realmente as minhas vontades e de acreditar ainda mais no teatro, digo isto porque senti uma sensação tão gostosa ao estar com essas pessoas que nos trouxeram nas suas respostas sem temor algum a realidade do teatro, mas ao mesmo o quanto o teatro é muito mais verdadeiro e como CARLA RIBAS disse ele nos torna uma pessoa melhor. Talvez não seja POR ACASO QUE TENHAMOS ASSISTIDO Ao ESPETÁCULO QUATRO VEZES.
“... A vida não é tão simples assim...”.
È não tão simples mesmo, e quando estamos diante deste fato, a frustração passa a ser o alvo de nossas metas. Nem tudo é como a gente quer. Quando criança imaginava que o meu futuro fosse completamente diferente do que é hoje e hoje imagino o meu futuro... Como será? Não sei, talvez seja melhor viver o que se passa agora o futuro é o segundo após o agora e ele é construído diante de nossas vontades e necessidade.
“... Deixa de ser criança...”
Deixar de ser criança. Quando e por quê? Quando descobrirmos que podemos tomar nossas próprias decisões e porque nem sempre o mundo é feito de fantasias, a criança sempre vai existir, mas um dia vai chegar ao estágio que deverá saber para onde terá que seguir.
“... Eu sei o que eu quero . Quero ser uma mulher que eu admire, incrível. Quero ser simplesmente uma mulher ... “ / “ ... Uma mulher nunca é simples ...”
Saber o que queremos, esse é um dos fatores que realmente é muito complexo. O momento exato que estamos frente a frente às dúvidas, incertezas, conquistas, decisões. A simplicidade não é tão simples assim. Através dela estamos de encontro com a nossa essência de ser humano. E o que fazer? Sim ou não?
“ Ouve a voz dos outros com os ouvidos e a da gente com a garganta ”
Thais Mendes:
O começo, jogo de luzes, hora destacando a noiva indecisa, hora destacando a escritora me fez lembrar um álbum de fotografias.
No decorrer da peça, as 3 atrizes levam o espetáculo e um pouco mais de 1 hora em um piscar de olhos. O prazer em pisar no palco, de fazer essa peça, é grande e chega ao público.
No entanto, o sotaque carioca é estranho no começo, mas aos poucos vai tendo menos importância.
Não é uma montagem com apelos e efeitos visuais, e é essa simplicidade rica em detalhes, que faz cada elemento da peça ter sua importância e completar os outros. Ocorre uma sinergia entre iluminação, cenário, sonoplastia, atuação, maquiagem, direção, tudo precisava estar ali.
Só posso aplaudir essa peça, a qual me identifiquei muito.
Harmoniosa! Era o que Madame gostaria de ser e que a peça Madame foi!
Valéria Trevizan
Falarei do processo de trabalho todo, acrescentou muito, de inicio pensei que não gostaria muito do espetáculo, mas fui me envolvendo aos poucos, achei o elenco muito bom, muito preparado, e isso já conta grandes pontos para que eu goste.
O tema do espetáculo é discutido há décadas e cada vez mais existe descobertas mágicas girando em torno desse assunto.
Gostei da proposta de encenação, se apegando aos pequenos detalhes, como a bonequinha de pano, os livros, as flores...
Não tinha nada exagerado, alguns momentos cômicos, mas que cabiam na história.
O encontro com o passado, ter uma chance de mudar tudo, acho que todas as mulheres gostariam de poder ter isso. Talvez nem seria para mudar somente para rever, refletir.
Chegou a parte das entrevistas, marcamos com apenas uma, mas acabamos conseguindo falar um pouco com cada, elas me mostraram um outro lado da peça, ao assistir novamente, depois da entrevista... eu me sentia mais mulher, eu queria estar ali com elas, foi uma coisa meio louca. Elas conseguiam passar o prazer de estar no palco, de ser do teatro, lindas!
Todas as mulheres têm o direito de desfilar por aquele tapete vermelho.
“Uma mulher nunca é simples”
p) Ficha Técnica das participantes
ELENCO:
Suzana Pires: idealizadora, realizadora e atriz do projeto. 28 anos, é atriz e produtora cultural, graduada em Filosofia pela PUC-RJ e, atualmente cursa a pós-graduação em Arte e Filosofia na PUC-rio. Na TV atuou nos seriados Sítio do Pica-Pau Amarelo, Confissões de Adolescente e Mulher e nas novelas Agora é que são Elas e Tocaia Grande, No teatro fez Um Ensaio Aberto, Bodas de Sangue, Bailei na Curva, A Lira dos Vinte Anos, Do Outro Lado da Tarde e A Beira do Mar Aberto. Dirigiu o espetáculo "Assim Falou Zaratustra - prólogo", de F. Nietzsche e a Oficina Teatro e Filosofia que integrava a programação do II Colóquio Internacional de Filosofia: "O Trágico e seus Rastros", oferecido pela Universidade Estadual de Londrina. Ministrou o curso O Artista Empreendedor na Universidade Estácio de Sá. Neste momento prepara o livro "O Artista Empreendedor".
É atriz há 13 anos e produtora há 11 anos.
Luciana Borghi: diretora Idealizadora e coordenadora do projeto Nova Dramaturgia Brasileira. Produtora e curadora de inúmeras mostras nacionais e internacionais de Dramaturgia Contemporânea, como a Mostra Brasil-Europa com participação de 8 países europeus e a vinda do ROYAL COURT ao Rio de Janeiro. Coordenou e Dirigiu durante 4 anos o núcleo de Teatro Psiquiátrico do IPUB onde realizou várias montagens, tendo estudos e publicações acerca de seu trabalho terapêutico em instituições públicas de Saúde Mental. Como atriz: "Ovo Frito" de Fernando Bonassi, "PELECARNESANGUEOSSOS" de Roberto Alvim, "Qualquer Espécie de Salvação" de Roberto Alvim, "Vagina Dentata" Texto e Direção:Roberto Alvim "Cacilda" de José Celso Martinez Corrêa "Mundo Pânico" texto e Direção:Roberto Alvim "Sinfonia" texto e direção:Roberto Alvim "Multiplicando Electra" de LucianaBorghi "TURANDOT" Direção:Amir Haddad "Sertão" com o Centro de D. e Contrução do Espetáculo de Aderbal Freire Filho "Marinheiro" com o Teatro do Pequeno Gesto "Brasil de Lá pra Cá" . Como diretora: "Nostradamus" de Doc Comparato no Centro Cultral do Banco do Brasil.Com:Laura Cardoso, Tonico Pereira e Cecil Thiré.(co-direção de Renato Borghi) "Todas as Paisagens Possíveis" de Roberto Alvim "Valsa nO 6" com o Teatro do Pequeno Gesto "Acerto de Contas" , "Escorial" de Michel de Ghelderode "O Lavrador de Palavras" de Mano Melo "O Candidato" de Alcione Aráujo .
Carla Ribas: Designer, Carla largou tudo aos 35 anos para encarar o teatro. Tem entre as credenciais uma indicação para o Mambembe por A ver estrelas, de João Falcão. Principais trabalhos no teatro: Mundo Pânico, Sinfonia Metástase, Cenas de Uma Execução, Navalha na Carne, O Banquete, e A Ver Estrelas.
Na televisão: Estrela Guia, Mulheres Apaixonadas, Brava Gente. Trabalha também como Coach- prepara atores. 47 anos, é atriz há 12 anos.
TEXTO
Manuela Dias - dramaturgia Graduada em jornalismo pela Universidade Estadual da Bahia e em Cinema pela Universidade Estácio de Sá. Co-escreveu, ao lado de Perry Salles, a peça Glauber, e a peça Soul-4. Como roteirista da rede Globo, escreveu o seriado Mulher, o especial Mama África, o programa Sandy & Junior, e a novela infantil Bambuluá. Assinou a redação final do programa Fama e atualmente roteiriza o programa Mundo da Imaginação. No cinema, foi analista de roteiro do filme Tainá, Uma Aventura na Amazônia, com direção de Tânia Lamarca. Assinou o roteiro dos longas Tudo Isso Para Ficarmos Juntos,de Ciro Duarte e Deserto Feliz, de Paulo Caldas.
DIREÇÃO GERAL: Luciana Borghi. NOME DO GRUPO: 3 Escarlate
CO – DIREÇÃO : Carlos Renato
CENÁRIO: André Sanches.
FIGURINO: Gisele Batalha.
ILUMINAÇÃO: Wagner Pinto.
PROJETO GRÁFICO : Marcos Leme
TRILHA SONORA: Ricardo Cutz.
FOTOGRAFIA: Andréa Rocha
ASSESSORIA DE IMPRENSA: Bebê Baumgarten – BD COMUNICAÇÃO
Antoune Nakke – PARCERIA 6 COMUNICAÇÃO
PRODUÇÃO EXECUTIVA SP: Juliana Garavatti
ASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO: Tatiana Simplício
DIREÇÃO DE PRODUÇÃO: Ângela Frota
REALIZAÇÃO: Suzana Pires e Ângela Frota (Produtoras Associadas )
ESTRÉIA: 4/08 - quinta-feira PERÍODO: quarta a sábado, às 21h ; domingo, às 20h - até 28/08 DURAÇÃO: 60 IDADE: A partir de 14 anos
PREÇO: R$8,00 SALA JARDEL FILHO: 324 lugares PREÇO POPULAR (R$1,50): 11/08 (qui.) BILHETERIA (HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO): 1 hora antes.
2. ENTREVISTA
A entrevista foi realizada com as três integrantes do elenco, pois cada uma possui maior propriedade em responder determinadas perguntas.
Carla Ribas: Atriz há 12 anos, prestou Pré Dacau , porém foi convidada a trabalhar antes mesmo de fazer o curso, não possui DRT, mas fez duas oficinas de teatro e tem muita experiência no meio. Além de atriz, trabalha como Coach - prepara atores. Tem 47 anos.
Suzana Pires: É atriz há 13 anos, formou-se no Tablado, possui DRT, fez graduação de Filosofia e faz Pós - graduação nesta área. É produziu o espetáculo e é produtora há 11 anos.
Luciana Borghi : Diretora e atriz
1– Como foi o processo de criação do espetáculo?(Cenografia / figurino / Iluminação / Maquiagem / Sonoplastia)
Luciana Borghi : Bom, em relação à concepção do cenário, é muito importante porque ela fez coisas que não tinha na dramaturgia, por exemplo, aquela divisão dos territórios pelo tapete, o tapete como fio condutor, definindo as zonas dramáticas foi essencial. Então eu acho que o cenário neste espetáculo, em alguns espetáculos o cenário às vezes ambienta, neste ele conversa. Ele é mais que observação, ele é personagem que está na dramaturgia. Foi desta idéia, que muitas coisas do cenário surgiram.
Figurino:
Luciana: O figurino se passa em três instâncias, assim como as fases do texto; A mãe e a noiva na realidade, temos a Simone Beauvoir, escritora que também é uma realidade, mas em outro tempo, que é o figurino da madame, e você tem os personagens fictícios que são as personificações do livro, cada um é um aspecto do livro: a infância, a velhice, a sexualidade e a parte do sagrado, que é a Virgem Maria, não só do sagrado mas dos compromissos, da moral, dos valores vigentes de uma época dos aspectos femininos, enfim... Então você vai achar três partes do figurino também, que agente identifica porque na parte de ficção, percebe-se a diferença dos figurinos que trazem uma estilização. Assim como a madame, tem sua coroa, o casaco pra ter mais significado.
Luz:
Luciana: Como o texto já é bem fragmentado, por estas estações que falamos. A luz tenta dar uma continuidade como emenda; uma luz que emenda uma cena em outra. Uma atmosfera nunca morre antes da outra já começar a ser desenhada. Então, se você perceber, foco em um lado, mas onde sempre tinha coisa do outro, e sempre tinha essa transição como se fosse um barco mesmo conduzindo a história. Então a luz entrou com o papel de fio condutor. Não é só foco ou atmosfera, mas é fio, junto com o cenário, mas se comunica de outro jeito. A luz é a mágica, e o cenário o concreto. Usamos poucas cores também por causa dos figurinos das personagens.
Grupo: Por isso que as poucas cores passavam impressões de serem bem fortes em alguns momentos?
Luciana: Sim, o iluminador propôs e eu concordei com ele de trabalhar com pouca cor e pouco efeito também. São climas, e não efeitos de luz. Tem muita diferença um efeito luz e uma atmosfera cena. Tem uma coisa que eu busquei, é até um conselho do grande homem de teatro, Aderbal Freire Filho, que é apostar numa cena e no ator. Quanto mais truques você inventa, quanto mais excessos de marcações você põe, mais você está encolhendo o ator. É melhor enxugar. O truque não resolve excessos de movimentações de luz, de elementos no cenário, de adereços, grandes idéias plásticas sem saber o que e como dizer claramente o que você quer.
Maquiagem:
Luciana: A maquiagem ela é muito simples. Só nos voltamos pro feminino no processo de maquiagem, uma boca da madame, da boneca. Ela é mais uma maquiagem de mulher, útil pra todas, entende?Que serve mais pra todos os papéis da mulher do que uma maquiagem marcada pra cada uma. A única coisa mais estilizada é a boquinha da boneca, talvez. E mesmo por que a Carla quis muito usar aquilo.
Sonoplastia:
Luciana: A gente pensou em mudar este universo também, a madame aparece com uma música dos anos 50, uns violinistas também. As músicas também ajudam a determinar os espaços. E uma música muito importante na peça, seria o silêncio da cena da mãe com a noiva. Nunca tem música neste aposento, porque a mãe já tem uma música dela própria que é a dimensão dela mesma...
2- Como está sendo fazer esta personagem? O que ela te traz?
Suzana- Incrível, trás a possibilidade avaliar os meus passos, minhas próprias escolhas, me dá mais responsabilidade às minhas decisões e de estar viva.
3 – Ao ler o texto qual foi sua primeira impressão? Teve algo que chamou mais sua atenção?
Suzana – Não tive o texto em mãos, tivemos a experiência de fazer tudo, para o trabalho evoluir. Trabalhamos com vários elementos.
4 – Por que Madame ?
Suzana-Escolhemos montar um texto que surgiu do livro – O Segundo sexo de Simone de Beauvoir, que não é um texto de teatro, mas que possuísse uma simbologia e assim pudéssemos transformá-lo em dramaturgia, escolhemos Madame.
5 – Qual a intenção do projeto?
Suzana – A intenção é falar da mulher em todos sentidos, falar da Simone, mostrar esse universo que se perdeu. Mas descobrimos que acabamos por falar não só da mulher, mas também do ser humano. Tanto que teve homens que saiam do teatro chorando.
6- Essa realização do espetáculo correspondeu com a sua expectativa?
Suzana-Sim, em São Paulo ultrapassou a expectativa.
7 – Tiveram alguma dificuldade para conseguir patrocinadores / apoiadores?
Suzana- Sim , sabemos que isto vai sempre existir o importante é nunca desistir. A busca de patrocinadores e apoiadores foi de acordo com a nossa peça.
8- Como você vê hoje o papel da mulher na sociedade?
Carla- Depois dessa luta de Simone de Beauvoir, perdemos o feminino e estamos pior que o modelo masculino. Ser mulher é buscar a sensibilidade do que é ser feminino para abrir portas e romper o padrão. O padrão atual está ruim, mas não podemos voltar ao padrão antigo, precisamos fazer um novo padrão de ser mulher. Buscar a importância de se questionar, de pensar. Vejo que estamos começando a entender o que é ser mulher. Precisamos resgatar a sensibilidade, magia. É momento de rever.
Luciana: Acho que ela precisa voltar a usar os elementos principais da natureza feminina.
9- Vocês já trabalharam juntas em outro espetáculo?
Suzana- Nós já nos conhecíamos. A Carla e Luciana já trabalharam juntas 2 vezes, no Rio de Janeiro, mas as 3 juntas é a primeira vez.
10- Quanto foi investido no espetáculo?
Suzana- Não tenho precisão de quanto foi investido, mas o maior gasto foi com cenário e figurino e o resto foi apoio, tivemos muito apoio.
11- Qual lei de incentivo que foi utilizada? Dificuldade?
Suzana- Lei Ruanet E ICMS do Rio de Janeiro, mas é muita burocracia para conseguir marcar hora na empresa e depois conseguir o patrocínio. Muitas empresas fecha com você e chega na hora e fala que não vai mais ajudar.
12- Há quanto tempo estão em cartaz e projetos futuros?
Suzana- Foram 20 apresentações em São Paulo- 1 mês e ficamos anteriormente no Rio de Janeiro durante 2 meses, é uma peça para durar bastante, mas agora iremos descansar um pouco e colocar em prática outros projetos individuais.
13- Já trabalharam em TV? Gostaram da experiência?
Carla: Eu já fiz duas participações em duas novelas; “Estrela Guia” e “Mulheres apaixonadas”, e no “Brava Gente”. Mas não gosto de fazer televisão. A televisão só traz duas coisas: fama e dinheiro. O teatro traz...(Risos). O teatro me torna uma pessoa melhor. Então eu não abro mão disso por causa de fama e dinheiro! Enfim, a respeito de criação do ator, você não tem tantas condições de fazer um trabalho tão bom quanto você tem no teatro. Você tem que ser quase um “altista”, né! Pra se desligar do que ta acontecendo, pra mim é mais difícil e menos prazeroso Tv. Eu adoro ouvir o terceiro sinal! Depois do terceiro sinal, ninguém vai me interromper, sabe?Nada vai me distrair... E tudo que me distrai é a favor. Minha praia é essa.
Suzana: Eu fiz, “Tocaia Grande” na Manchete, por teste. Gostei de fazer TV.Até depois fui fazer o seriado “Mulher” e “Confissões de adolescente”. As novelas “Agora é que são elas” e “Da cor do pecado” . Aí no passado eu fiz o sítio do pica-pau amarelo, e até que eu era uma personagem bem legal. Mas pra TV assim...Eu nunca tive problema. Um que eu fiz e aplaudo foi o “sítio do pica-pau amarelo”, lá eu ficaria até morrer! Tem um clima...É mais cinema, porque você tem mais tempo pra preparar as cenas, o cenário é todo de grutas e fantasias...Pra criança, né?Eu amei.
14- E cinema?
Carla: Eu vou ficar em São Paulo até dezembro pra ser protagonista de um longa-metragem do Chico Teixeira chamado “A casa de Alice”. Vou fazer a Alice com a preparação da Fátima Toledo. Então estou num misto de muito feliz e apavorada ao mesmo tempo. Alice é uma manicure que pega metrô etc.). Eu fiz também uma participação muito pequena em “O outro lado da Rua”, e um filme que ainda não estreou “No meio da rua”.
Diante desse misto de grandes atrizes e de pessoas que sabe que o teatro é uma infinidade de prazer , nos encontramos de fato com excelentes profissionais tanto no nível artístico quanto no nível de ser humano . E saber que existe ainda pessoas que acreditam no teatro, que sofrem , que leva este trabalho com uma imensa seriedade e humildade e fazem de tudo para proporcionar a várias outras pessoas uma satisfação de assistir um espetáculo compostos de personagens que muitas vezes fala de suas próprias vidas , mas de uma maneira mais enlouquecida , chegando a tal ponto de despertar interesse a um reflexão sobre a vida .
Foi o que sentimos quando começamos a fazer este trabalho, principalmente quando assistimos ao espetáculo pela primeira vez, nos identificamos com as questões colocadas, as dúvidas, as inquietações. E o que realmente queremos para nossas vidas? Pergunta que não quer calar.
Nós agora seguimos para o passo seguinte...
“ E UM DIA VAMOS SER ADMIRÁVEIS, INCRÍVEIS MADAMES.”
segunda-feira, 26 de julho de 2010
Análise de “Cidade Proibida” (Antonin Artaud)
Análise de “Cidade Proibida” (Antonin Artaud)
Relatório de peça da aluna: Cristilene Carneiro da Silva.
Data: 30 / 10 / 2005.
Texto: Antonin Artaud e Sam Shepard.
Espetáculo: “Cidade Proibida”
Adaptação: Carlos Gardin.
Direção: Carlos Gardin.
Núcleo Trupitê de Teatro: Adilson Estevam, Gabi Germano, Gabriel Kemart, Luce Diogo, Lucio Machado e Velber Melo
Fiquei muito satisfeita por escolher relatar sobre um fenômeno tão exuberante como foi a apresentação de vcs! Espero conseguir corresponder com tudo o que me mostraram pois será uma tarefa difícil explicar a energia do grupo em cena e o prazer dos sentidos de quem os presenciou! Mas prometo não desapontar no capricho do trabalho...
ENTREVISTA COM O NÚCLEO:
1)Como surgiu o projeto?
Em final de 2001 a Trupitê estava convidando pessoas pra integrar o Núcleo e por ser um grupo da Universidade (PUC-SP) seu diretor Carlos Gardin também coordenador do curso de Comunicação das Artes do Corpo procurou estas pessoas no pp curso. A idéia era trabalhar com algumas idéias daquilo que lemos sobre Artaud. Começamos então a ler “O Teatro e seu duplo” e fazer discussões sobre os assuntos. Tivemos uma parte de treinamento corporal com a coreógrafa Lara Pinheiro. E ao longo do tempo Gardin sempre nos perguntava o que queríamos dizer pro mundo. Desta forma, surgiram temas que forma expostos por cenas realizadas pelos interpretes e depois de muita procura, leitura de diversos textos, chegamos no texto de “Angel City” de Sam Shepard. Resolvemos a partir disso trabalhar com a idéia da criação artística utilizando o texto de Shepard como base para a criação de novas cenas que tratassem do processo de criação no Teatro.
Depois de muitas adaptações chegou-se no texto de Cidade Proibida.
2)Como foi o seu processo de criação?Quais foram as maiores facilidades e/ou dificuldades?
O processo de criação envolveu um trabalho com mímesis corpórea, criação de partituras, observação de macacos, treinamento corporal, estudo de música com instrumentos de percurssão, variações sonoras de falas.
A maior dificuldade foi a de compreender que a personagem bem como o espetáculo seria criado de fora para dentro, sem psicologismos stanislavskiano. Pensamos num processo de collagem.
3)O núcleo Trupitê existe há quanto tempo?Houveram outros trabalhos a não ser "Cidade Proibida"?
Existe há treze anos.
ESPETÁCULOS ENCENADOS PELO GRUPO:
ESPERANDO GODOT de Samuel Beckett (1991/1992),
BERNADA de Frederico Garcia Lorca (1993/1994),
DO JEITO QUE VOCÊ GOSTA de William Shakespeare (1994/1995),
RECUERDOS de Leonardo Cortez e elenco (1996),
ANTÍGONE de Sófocles (1997/1998), 1999 criação coletiva (1999), TRATIVELINDEPRAGLUTIFITOTINQUELUX de Roberto Freire (2000)
CIDADE PROIBIDA de Carlos Gardin com textos de Sam Shepard e Antonin Artaud (2005).
PRINCIPAIS PREMIAÇÕES RECEBIDAS PELO GRUPO
BERNADA (1993/1994):
Prêmios
- melhor sonoplastia no VII Festival Universitário de Teatro de Blumenau jul/93
- melhor conjunto de atores ,
- melhor ator coadjuvante,
- melhor figurino e melhor maquiagem no I Festival de Teatro Isnard Azevedo de Florianópolis out/93
- melhor direção e terceiro melhor espetáculo pelo juri popular no XI Festivale de São José dos Campos set/93
DO JEITO QUE VOCÊ GOSTA (1994/1995):
Prêmios
- melhor espetáculo
- melhor ator coadjuvante no XIII Festivale de São José dos Campos set/95
- melhor música original no V Festival de Teatro de Presidente Prudente ago/95
- melhor ator coadjuvante no XIX Festival de Teatro de Pindamonhangaba out/95
- melhor ator coadjuvante no III Festival de Teatro Isnard Azevedo de Florianópolis out/95
- espetáculo selecionado para a mostra do IX Festival Universitário de Teatro de Blumenau jul/95
RECUERDOS (1996):
Prêmios
- melhor ator coadjuvante no X Festival Universitário de Teatro de Blumenau jul/96
- espetáculo selecionado para o XVI Festival de Teatro S.J. do Rio Preto jul/96
ANTÌGONE (1997/1998):
Prêmios
- melhor atriz coadjuvante no VI Festival de Teatro Isnard Azevedo de Florianópolis nov/98
TRATIVELINDEPRAGLUTIFITOTINQUELUX (2000):
Prêmio Estímulo Flávio Rangel
4)Em quais aspectos artaudianos vocês se basearam mais?Houve alguma outra influência a não ser a dele?
Na questão do duplo e de pensar que todos os elementos que constituem um espetáculo são importantes: a luz, a música, o cenário....
Nas variações sonoras, pensar o texto não só de forma semântica, pelo seu siginficado...
5)Quanto tempo durou o processo da montagem (no geral dos ensaios, pesquisa etc.)?
Três anos.
6)Vocês tem a aprovação de alguma lei de incentivo à cultura?Quais foram os meios de patrocínios utilizados e se foi muito difícil consegui-los.
Não temos aprovação em lei de incentivo. Conseguimos levantar a produção do espetáculo pois o grupo já disponibizava de uma verba adquirida pelo premio estimulo recebido em anos antes. Temos apenas um pequeno apoio da PUC que nos oferece sala para ensaio.
7)E o resultado do trabalho foi satisfatório para as espectativas de vocês?
Ainda não tivemos nenhum respaldo de critica de imprensa porem o que ouvimos do grande publico foi muito satisfatório. Temos a vontade de poder fazer mais para podermos compensar o tanto de tempo que levamos para chegarmos a um resultado e ficarmos mais contentes.
8)O que foi mais marcante no trabalho?
Mais marcante no trabalho foi a possibilidade de pesquisar as possibilidades do corpo no espaço, de trabalhar com uma proposta de linguagem que funde o teatro e a dança e de testar uma nova possibilidade de representação.
9)Qual o futuro do projeto?Pretendem planejar viagens, festivais etc?
Ainda não sabemos o que acontecerá após esta temporada no studio das Artes. Já mandamos o projeto pra inúmeros festivais e não fomos aceitos. Fizemos semana passada uma viagem a São José do Rio Preto pra apresentar o espetáculo no Teatro Municipal para fazer o fechamento de um festival de teatro amador.
10)O que mais acrescentou em vocês com essa experiência adquirida?
A oportunidade de realizar esta proposta e testar esta pesquisa de fusão entre a dança e o teatro. É uma proposta muito arriscada que nos colocou diante de um enorme desafio: realizar um espetáculo um pouco diferente do que se vê por ai e chegar até o publico pelo viés do corpo, da expressividade e da sonoridade.
HISTÓRICO DO NÚCLEO DE PESQUISA TEATRAL- TRUPITÊ DE TEATRO
Em 1989 Carlos Gardin foi convidado pela Superintendência do Teatro da Universidade Católica de São Paulo a elaborar um projeto que proporcionasse a produção de pesquisa, ensino e produção de obras na área das Artes Cênicas, em especial o teatro, com a mesma qualidade de ensino dos demais cursos da PUC-SP. Tanto sua Dissertação de Mestrado quanto a sua tese de Doutoramento, defendidas na PUC-SP, versavam sobre as questões relativas à criação artística nas Artes Cênicas. Como resultado, foi criado um Curso Livre de Formação de Atores e, já em 1989, foi montado sob sua direção o espetáculo O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade, texto que permanecia inédito nos palcos nacionais.
A partir de 1990, com o objetivo de aprofundar a pesquisa, o Centro de Artes Cênicas do TUCA, foi instituído o Núcleo de Pesquisa Teatral. Foram formados vários grupos de pesquisa com lideranças diferentes, dentre eles a TRUPITÊ DE TEATRO.
Com o objetivo de exercitar a pesquisa em Artes Cênicas em todos os seus níveis, estudando os vários métodos de encenação, buscou-se o aperfeiçoamento de fundamentos e técnicas para uma linguagem própria fundamentado nos princípios da Antropofagia do Teatro de Oswald de Andrade. O objetivo da pesquisa deveria ser, portanto, transdisciplinar, buscando as possibilidades não só no teatro, mas também na música, na dança, no corpo como instrumento, nos instrumentos musicais, no canto, bem como na capacidade de interpretação de vários estilos e aprofundamento do estudo da dramaturgia clássica à criação de uma dramaturgia própria.
Para que um objetivo ambicioso como este se concretizasse seria necessário que um mesmo grupo permanecesse durante certo tempo no processo e que alterações de pesquisadores/artistas fossem as menores possíveis.
Desde 1991 foram realizadas várias pesquisas que redundaram em espetáculos, alguns premiados em participações em festivais nacionais. O grupo teve o projeto Antígone aprovado pela Lei Federal Rouanet e recebeu, em 2001, com o projeto Trativelindepraglutifitotinquelux, o Prêmio Estímulo Flávio Rangel, como reconhecimento de seu trabalho nas Artes Cênicas do Estado de São Paulo. Soma-se ao grupo em 1996, para o início da investigação do teatro com a dança, a bailarina e coreógrafa Lara Pinheiro.
Em 1999 Carlos Gardin, Christine Greiner e outros profissionais implantaram na PUC-SP o curso de Comunicação das Artes do Corpo. Desde outubro de 2001, a Trupitê de Teatro passou a ser constituida também por alunos desse curso.
A Trupitê de Teatro começou a desenvolver para esse projeto, uma pesquisa que parte de um estudo do método de interpretação criado por Antonin Artaud, leituras de vários textos dramatúrgicos, trabalhos laboratoriais em improvisação, mímese corpórea, música, ritmo, colocação de voz, trabalho com instrumentos musicais, para enfim, estabelecer um cronograma que levou a um resultado, ou seja, um espetáculo em que esta presente o núcleo da pesquisa do grupo que é o amalgamento das várias linguagens num produto síntese.
Ao testar os diferentes métodos a Trupitê de Teatro busca criar uma linguagem própria de encenação que compreenda as múltiplas facetas e possibilidades do intérprete contemporâneo com ênfase na transdisciplinaridade e na transculturação. Forma artistas/educadores capazes de buscar a transformação e a auto-transformação através da observação atenta do homem em seu meio e do homem na representação desse meio ambiente.
Com o resultado de seu trabalho o grupo procura atingir não só seus participantes mas estudantes de Artes Cênicas de um modo geral, apontando para a necessidade de aprofundamento das pesquisas em métodos de criação, confronto e reflexão com os postulados teóricos.
A pesquisa laboratorial em Artes Cênicas tem peculiaridades que exigem constante aperfeiçoamento. Quanto maior a longevidade do grupo mais profunda sua formação e melhor ela atinge os demais artistas, pesquisadores, alunos e educadores.
Desde 1998 o trabalho de pesquisa em teatro do grupo tem sido voltado mais especificamente para o que chamamos Teatro-Dança, pesquisa arquitetada a partir dos métodos de Margueritte Marin e Pina Bausch. Todo o trabalho do grupo é também acompanhado pela coreógrafa Lara Pinheiro que tem experiência internacional no método de dança-teatro. O grupo, no entanto, parte de sua principal experiência que é o teatro para inserir as técnicas de dança que transformem o fazer teatral não só do ponto de vista estético, mas sugerindo um outro tipo de dramaturgia.
Neste processo o grupo foi questionando como se dava o processo de criação do artista revelando questões como: crise da criação, criação de personagens, métodos de construção de texto, de dramaturgia, de movimento e gesto, entre outros, com o objetivo de sintetizar essas questões neste espetáculo que envolvesse, portanto a metalinguagem.
Buscou-se uma referência dramatúrgica que contemplasse tais questões. Neste sentido a dramaturgia americana de Sam Shepard foi o ponto de partida para o atual processo de trabalho do grupo. Foi feito um estudo e análise da obra em especial do texto ANGEL CITY. O texto passou por adaptações que foram experimentadas com improvisações sobre a temática: o processo de criação teatral, especificamente a linguagem do Teatro-Dança. No processo de produção de texto tivemos como resultado o texto de Cidade Proibida que apresenta colagens de textos do diretor e de Antonin Artaud.
O procedimento técnico de ensaio envolveu pesquisa e aprofundamento na criação de uma dramaturgia, exercícios para preparação do elenco na criação de ritmos, sonoridades que foram aplicadas no espetáculo; trabalho de preparação corporal e física, em especial na criação coreográfica específica para o ator, para o teatro; preparação vocal para emissão de sonoridades e para a emissão de textos; mímesis corpórea para a criação do corpo das personagens; improvisação para a criação de cenas.
JUSTIFICATIVA E OPINIÃO PESSOAL
A curiosidade de entender um pouco mais sobre o autor me fez sentir um tanto atraída ao ver a divulgação da montagem do texto de sua autoria em cartaz e disponível para satisfazer esse meu interesse.
Busquei assimilar esta nova vontade com certa vez em que também já havia tido contato com o universo de Antonin Artaud, no ano passado, com três textos: “Van Gogh + Van Gogh, o suicidado da sociedade” (com Elias Andreato e Pascoal da Conceição), “Onde Deus corre com olhos de uma mulher cega”( com Maura Baiocchi, Wolfang Pannek e outros), e “O grito que acabo de lançar” (com Ondina de Castilho, Cassiano Quilici e Toshiyuri Tanaka), junto com outras palestras e experimentos que despertaram em mim esta empatia a seu respeito.
E desde então, minha atenção é muito tocada quando tenho a oportunidade de aprender mais sobre sua arte através da influência que deixou florescer em alguns contemporâneos também invadidos por ela.
Mas minha tarefa aqui não será comparar estes textos anteriormente assistidos com “Cidade Proibida”, mais recente, mesmo porque eles tiveram aspectos artaudianos diferentes, tornando quase impossível para alguém de poucos conhecimentos sobre estes como eu, fazê-lo... Mas o pior ainda será relatar o presenciado como espectadora, justamente por tratar de um teatro valorizado pelos nossos sentidos, dificulta conseguirmos sintetizá-lo de outro jeito a não ser o vivenciado e cúmplice deste mesmo prazer como meio transmissor da obra do autor.
“Essa linguagem material e sólida pela qual o teatro pode se diferenciar da palavra consiste em tudo que ocupa a cena, tudo que pode se manifestar e expressar materialmente em cena e que se dirige aos sentidos em vez de se dirigir primeiramente ao espírito como a linguagem da palavra.” ( Escritos de A. Artaud )
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Relatório: Este texto foi baseado em “Angel City” de Sam Shepard, onde Carlos Gardin fundiu com a dramaturgia artaudiana como preferência do grupo e fez uma adaptação até chegar à “Cidade Proibida”, com um pertinente e adequado enredo onde seis pessoas, presas num mesmo ambiente, buscam utilizar o teatro para resolver o estado precário de uma cidade.
As inquietações de cada indivíduo dentro de um recinto fechado como um confinamento da cumplicidade e também da falta desta construída entre eles é um dos focos da história. Cada personagem contém um modo de ‘empestiar’ o seu redor, pontuando-o como algo que deve ser mudado. E requerem de algum alvo para que esta transformação alcance uma nova forma, uma criação. Mas acabam por proibirem-se de tanto prenderem-se a ela... Criticam o tédio da normalidade do teatro vivido na época (realismo) e por isso preferem ausentar-se daquela cidade que “dorme tranqüila”, delimitando seus próprios confinamentos até surgir a esperada arte ideal...
Mas esta procura de rumo manifestava-se de maneira diferente em cada personagem dentro do recinto e fora da cidade. Porém foram levados a uma mesma atitude em comum de contratar uma pessoa especialista para poder auxiliá-los. Com este novo membro carregado de experiências trazidas do lado de fora, unem-se cada vez mais através das suas insatisfações e acabam por contagiá-lo a esta desconfiança do conteúdo das coisas vistas e portadas por ele, se estas ainda serviam ou se só haviam restado o seu pó.
A cidade proibida é a habitual vista pela janela, mas onde não se permitem morar.
Houve uma impressão minha da presença de certo humor irônico ou sarcástico no gênero, possivelmente por não ser algo convencional esta forma como uniram a interpretação, a dança, os sinais de pantomima (a mímese de A. Artaud) e os sons que me causaram tal reação.
Isto também influenciou muito na direção dos atores, pois assim como o som de uma mão brincando de bater nas figurinhas de um baralho dão ironia a um tema tão sério, ela também pode fazer parte do ritmo do trecho do texto interpretado por outro ator na cena. Ao longo do espetáculo, estas idéias se interligam valorizando o ator e a capacidade de seu corpo. Assim como cada gesto criado por eles, inicialmente não identificados, e constantes em todos os personagens, também entrelaçam a mesma linha da cena tornando sinais de comunicação com esta. “Transformar o conhecido em desconhecido sem conhecer de verdade.”
Outra impressão possivelmente existida apenas pela percepção tida por mim, foi o desenho das vozes. Percebi uma preocupação da direção em animá-las, deixando-as parecidas com as de desenho animado mesmo, tanto a voz da mulher “de uma normalidade aterrorizante” como esta que assim a descreve, sendo uma outra personagem já caracterizada com voz e roupa de soldado, como também a voz aguda e alienada de um personagem artista, taxado de confuso e estridente. Puderam ser observados então, por causa da possível maneira de trabalhar a concepção da linguagem e da variação sonora sugeridas no teatro de A.Artaud...
Os atores também exploram a dança como uma explosão para cada ápice contido em todo instante de movimentação do texto, e toda frase que os movimentos contêm... Isso resultará numa coreografia originária da coerência das próprias marcas com o texto. Até as sombras dos atores formada pela luz, podem encaixar-se nessa materialização para o sentido visual.
O clima estabelecido no teatro tinha a ver com a mecânica da movimentação dos atores, que por ser diferente, provocava também sensações diversas por meio dos sentidos visuais e auditivos dos espectadores.
A trilha sonora revelou a importância do corpo do ator. Com ele, moveram até os ruídos do espetáculo como os sons de pancadas fortes feitas por quedas no chão, por exemplo.
Mas eles não foram os únicos participantes da sonoplastia, houveram instrumentos tocados como a flauta doce para algumas cenas e também músicas gravadas num ritmo não muito bem distinguido por mim, mas que era parecido com um leve rock nas mudanças de cena e quando dançavam...
A história foi concebida por mim como uma explícita crítica ao realismo. Não só por tratarem-na com a proposta do duplo como também pela forma de encená-la.
A minha maior curiosidade de entender o teatro de A. Artaud, era conseguir enxergar uma plástica, uma cara desta arte. E isto foi mostrado nesta encenação pela sua ligação com ele atingindo desde o som da flauta em
coerente comunhão com os gestos num momento enquanto um dos personagens falava, até o engajamento como conseguem materializar por imagens as próprias idéias de dois personagens discutindo sobre o que criar; primeiro a cena ocorreu dentro do ambiente onde estavam presos: um era o artista de espírito renovador e cheio de esperanças, o outro era o profissional experiente carregando consigo uma corda com sacos amarrados, representando possivelmente todas as coisas já vividas por ele lá fora, em outro lugar sem ser aquele. O mais novo questionava a importância de tal sabedoria deste mais velho, até chegar um momento de vasculhar esses sacos já desamarrados e depositados por todo o espaço, pondo-os em juízo e abrindo-os para encontrarem enfim, pó dentro deles.
“... Estamos morrendo na frente do outro sem saber...”.
A mesma cena repetir-se-á de modo idêntico, a única diferença será a presença dos próprios personagens que a viveram na primeira vez, assistindo-a ser mostrada para eles nesta próxima, fora da janela por outros dois atores, que utilizam máscaras coloridas.
Com isso demonstram exatamente as mesmas palavras ditas tanto na primeira quanto na segunda vez repetida a cena, mas com maneiras duplamente distintas: discutem sobre o teatro da época em busca da criação de algo novo, mas a imagem os distorce como se a única coisa que os diferenciassem fosse as máscaras utilizadas depois, na segunda vez... Isto provocou uma invocação de espectadora em querer comparar qual seria o mais realista: o que escancarou a cena com aquela crueldade artaudiana da situação de crise do que tinham, ou aquela apresentada como teatro que a fantasiou com sorrisos desenhados em cima de suas caras?
A iluminação foi variada com níveis de maior ou menor luz. A mais predominante foi a luz baner, clara e amarela. Houve cenas onde o escuro era a luz, como nas danças coletivas e também quando a luz vinha somente da janela acesa.
Realizada num espaço onde eu nunca havia ido, a peça portanto aconteceu-me como proprietária inclusive do lugar onde foi encenada. Dispuseram das paredes do teatro para usar como cenário. Provavelmente a parte branca que havia no fundo do palco, era coberta por mais uma cortina preta servindo de rotunda para completar a caixa preta de um teatro. Porém eles não a utilizaram. Deixaram em exposição somente as cortinas laterais, desfrutando então dessa parede do fundo.
Assim como o teto também funcionou descoberto umas partes acimentadas entre o jogo de luzes para sustentá-lo, parecia um encanamento, uma construção, o esqueleto do próprio local da história.
No chão de madeira, eles colocaram inúmeras pedrinhas brancas cercando todos os cantos do palco para isolar um quadrado meio ritualístico, cerimonial onde passavam as cenas.
No fundo, havia uma janela luminosa rente a este cercado empedrado que podia alternar a sua cor dependendo quando apagada; branca, quando usada para olhar a cidade; acendia o verde. O seu formato era quadrado, lembrando mais ou menos a borda e o tamanho de uma grande televisão...
Não havia demais objetos em cena a não ser esta janela mais uma cadeira perto do centro do palco.
Com os ferros de um carrinho de supermercado de cor vinho, montaram exatamente o mesmo formato e a mesma resistência de uma cadeira comum, que sustentou com facilidade o peso dos atores sentados ou de pé em cima dela. Fizeram com que as grades desta não os incomodasse na hora de sentar, pois se aparentava muito confortável ao sentarem.
Quando os atores não estavam na cena, encontravam-se fora do quadrado, mas continuavam movimentando-se com os sinais de mímese.
Imaginei a dúvida entre os personagens da cena e os atores da peça, pois a relação com a história do texto é muito próxima da realidade de um ator. Então, quando o texto era dito, fiquei na dúvida entre eles estarem interpretando cada personagem ou atuando de modo experimental. Então apostei mais no método experimental o qual achei mais contemporâneo aos olhos da proposta de Antonin Artaud e também do próprio grupo a respeito do seu princípio em trabalhar de fora para dentro.
Mesmo assim, houveram alguns momentos em que os personagens certamente existiam nesta nuança:
Uma atriz vestida com roupas e vozes femininas, figurino cor de rosa e tênis, penteada com dois coques, um para cada lado. Parece ingênua quando surge, mas as poucos reconhecemos suas vontades.
”Agente ta dando voltas pra chegar à lugar nenhum, cada vez mais rápido.”
Um ator com sobretudo fechado e preto, lápis nos olhos, traz consigo uma corda cheia de coisas: sacos brancos, enfeitados e pendurados contendo uma espécie de areia fina dentro. Ele vem da cidade chamado na suposta sala em função de auxiliá-los na busca de uma criação artística. Acredita ser um profissional experiente da área para salvá-los.
“Ou agente controla as coisas ou as coisas controlam agente.”
Uma atriz fardada com voz, andar, modos e postura de soldado. Seu ânimo em não se animar estimula uma revolta sarcástica contra as suas decepções narradas.
“O meu bom humor é a variação do meu mau humor”.
Um ator de terno e tênis, um pouco descabelado e com um lado do rosto pintado de verde passou-me a figura de um amante do teatro pronto pra consumar sua dedicação em não conseguir achar um rumo adequado a ponto de criar sua própria arte. Esta sua vontade é um pouco mais alterada em relação à dos outros personagens. Há um certo humor na sua alienação. Sobre ele, percebi um trabalho mais direcionado à elevação da destruição associada à relação entre teatro e peste, feita por Artaud. Pois nas suas falas, ele se refere à “esgotos e coisas que roem de dentro pra fora’’, servindo de salvação para “olharem pra dentro”. Aproximando com isso, o que parecia ser dois extremos: a criação e a destruição.
“O teatro, assim como a peste, é uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E a peste é um mal superior por ser uma crise completa, não sobrando nada depois dela a não ser a morte ou a purificação” (escritos de Antonin Artaud). Mas no texto da peça, a última palavra dita por ele é destruição em vez de purificação.
“É preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o
homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda não é, e o faz nascer.”
“A cidade dorme tranqüila...”
Relatório de peça da aluna: Cristilene Carneiro da Silva.
Data: 30 / 10 / 2005.
Texto: Antonin Artaud e Sam Shepard.
Espetáculo: “Cidade Proibida”
Adaptação: Carlos Gardin.
Direção: Carlos Gardin.
Núcleo Trupitê de Teatro: Adilson Estevam, Gabi Germano, Gabriel Kemart, Luce Diogo, Lucio Machado e Velber Melo
Fiquei muito satisfeita por escolher relatar sobre um fenômeno tão exuberante como foi a apresentação de vcs! Espero conseguir corresponder com tudo o que me mostraram pois será uma tarefa difícil explicar a energia do grupo em cena e o prazer dos sentidos de quem os presenciou! Mas prometo não desapontar no capricho do trabalho...
ENTREVISTA COM O NÚCLEO:
1)Como surgiu o projeto?
Em final de 2001 a Trupitê estava convidando pessoas pra integrar o Núcleo e por ser um grupo da Universidade (PUC-SP) seu diretor Carlos Gardin também coordenador do curso de Comunicação das Artes do Corpo procurou estas pessoas no pp curso. A idéia era trabalhar com algumas idéias daquilo que lemos sobre Artaud. Começamos então a ler “O Teatro e seu duplo” e fazer discussões sobre os assuntos. Tivemos uma parte de treinamento corporal com a coreógrafa Lara Pinheiro. E ao longo do tempo Gardin sempre nos perguntava o que queríamos dizer pro mundo. Desta forma, surgiram temas que forma expostos por cenas realizadas pelos interpretes e depois de muita procura, leitura de diversos textos, chegamos no texto de “Angel City” de Sam Shepard. Resolvemos a partir disso trabalhar com a idéia da criação artística utilizando o texto de Shepard como base para a criação de novas cenas que tratassem do processo de criação no Teatro.
Depois de muitas adaptações chegou-se no texto de Cidade Proibida.
2)Como foi o seu processo de criação?Quais foram as maiores facilidades e/ou dificuldades?
O processo de criação envolveu um trabalho com mímesis corpórea, criação de partituras, observação de macacos, treinamento corporal, estudo de música com instrumentos de percurssão, variações sonoras de falas.
A maior dificuldade foi a de compreender que a personagem bem como o espetáculo seria criado de fora para dentro, sem psicologismos stanislavskiano. Pensamos num processo de collagem.
3)O núcleo Trupitê existe há quanto tempo?Houveram outros trabalhos a não ser "Cidade Proibida"?
Existe há treze anos.
ESPETÁCULOS ENCENADOS PELO GRUPO:
ESPERANDO GODOT de Samuel Beckett (1991/1992),
BERNADA de Frederico Garcia Lorca (1993/1994),
DO JEITO QUE VOCÊ GOSTA de William Shakespeare (1994/1995),
RECUERDOS de Leonardo Cortez e elenco (1996),
ANTÍGONE de Sófocles (1997/1998), 1999 criação coletiva (1999), TRATIVELINDEPRAGLUTIFITOTINQUELUX de Roberto Freire (2000)
CIDADE PROIBIDA de Carlos Gardin com textos de Sam Shepard e Antonin Artaud (2005).
PRINCIPAIS PREMIAÇÕES RECEBIDAS PELO GRUPO
BERNADA (1993/1994):
Prêmios
- melhor sonoplastia no VII Festival Universitário de Teatro de Blumenau jul/93
- melhor conjunto de atores ,
- melhor ator coadjuvante,
- melhor figurino e melhor maquiagem no I Festival de Teatro Isnard Azevedo de Florianópolis out/93
- melhor direção e terceiro melhor espetáculo pelo juri popular no XI Festivale de São José dos Campos set/93
DO JEITO QUE VOCÊ GOSTA (1994/1995):
Prêmios
- melhor espetáculo
- melhor ator coadjuvante no XIII Festivale de São José dos Campos set/95
- melhor música original no V Festival de Teatro de Presidente Prudente ago/95
- melhor ator coadjuvante no XIX Festival de Teatro de Pindamonhangaba out/95
- melhor ator coadjuvante no III Festival de Teatro Isnard Azevedo de Florianópolis out/95
- espetáculo selecionado para a mostra do IX Festival Universitário de Teatro de Blumenau jul/95
RECUERDOS (1996):
Prêmios
- melhor ator coadjuvante no X Festival Universitário de Teatro de Blumenau jul/96
- espetáculo selecionado para o XVI Festival de Teatro S.J. do Rio Preto jul/96
ANTÌGONE (1997/1998):
Prêmios
- melhor atriz coadjuvante no VI Festival de Teatro Isnard Azevedo de Florianópolis nov/98
TRATIVELINDEPRAGLUTIFITOTINQUELUX (2000):
Prêmio Estímulo Flávio Rangel
4)Em quais aspectos artaudianos vocês se basearam mais?Houve alguma outra influência a não ser a dele?
Na questão do duplo e de pensar que todos os elementos que constituem um espetáculo são importantes: a luz, a música, o cenário....
Nas variações sonoras, pensar o texto não só de forma semântica, pelo seu siginficado...
5)Quanto tempo durou o processo da montagem (no geral dos ensaios, pesquisa etc.)?
Três anos.
6)Vocês tem a aprovação de alguma lei de incentivo à cultura?Quais foram os meios de patrocínios utilizados e se foi muito difícil consegui-los.
Não temos aprovação em lei de incentivo. Conseguimos levantar a produção do espetáculo pois o grupo já disponibizava de uma verba adquirida pelo premio estimulo recebido em anos antes. Temos apenas um pequeno apoio da PUC que nos oferece sala para ensaio.
7)E o resultado do trabalho foi satisfatório para as espectativas de vocês?
Ainda não tivemos nenhum respaldo de critica de imprensa porem o que ouvimos do grande publico foi muito satisfatório. Temos a vontade de poder fazer mais para podermos compensar o tanto de tempo que levamos para chegarmos a um resultado e ficarmos mais contentes.
8)O que foi mais marcante no trabalho?
Mais marcante no trabalho foi a possibilidade de pesquisar as possibilidades do corpo no espaço, de trabalhar com uma proposta de linguagem que funde o teatro e a dança e de testar uma nova possibilidade de representação.
9)Qual o futuro do projeto?Pretendem planejar viagens, festivais etc?
Ainda não sabemos o que acontecerá após esta temporada no studio das Artes. Já mandamos o projeto pra inúmeros festivais e não fomos aceitos. Fizemos semana passada uma viagem a São José do Rio Preto pra apresentar o espetáculo no Teatro Municipal para fazer o fechamento de um festival de teatro amador.
10)O que mais acrescentou em vocês com essa experiência adquirida?
A oportunidade de realizar esta proposta e testar esta pesquisa de fusão entre a dança e o teatro. É uma proposta muito arriscada que nos colocou diante de um enorme desafio: realizar um espetáculo um pouco diferente do que se vê por ai e chegar até o publico pelo viés do corpo, da expressividade e da sonoridade.
HISTÓRICO DO NÚCLEO DE PESQUISA TEATRAL- TRUPITÊ DE TEATRO
Em 1989 Carlos Gardin foi convidado pela Superintendência do Teatro da Universidade Católica de São Paulo a elaborar um projeto que proporcionasse a produção de pesquisa, ensino e produção de obras na área das Artes Cênicas, em especial o teatro, com a mesma qualidade de ensino dos demais cursos da PUC-SP. Tanto sua Dissertação de Mestrado quanto a sua tese de Doutoramento, defendidas na PUC-SP, versavam sobre as questões relativas à criação artística nas Artes Cênicas. Como resultado, foi criado um Curso Livre de Formação de Atores e, já em 1989, foi montado sob sua direção o espetáculo O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade, texto que permanecia inédito nos palcos nacionais.
A partir de 1990, com o objetivo de aprofundar a pesquisa, o Centro de Artes Cênicas do TUCA, foi instituído o Núcleo de Pesquisa Teatral. Foram formados vários grupos de pesquisa com lideranças diferentes, dentre eles a TRUPITÊ DE TEATRO.
Com o objetivo de exercitar a pesquisa em Artes Cênicas em todos os seus níveis, estudando os vários métodos de encenação, buscou-se o aperfeiçoamento de fundamentos e técnicas para uma linguagem própria fundamentado nos princípios da Antropofagia do Teatro de Oswald de Andrade. O objetivo da pesquisa deveria ser, portanto, transdisciplinar, buscando as possibilidades não só no teatro, mas também na música, na dança, no corpo como instrumento, nos instrumentos musicais, no canto, bem como na capacidade de interpretação de vários estilos e aprofundamento do estudo da dramaturgia clássica à criação de uma dramaturgia própria.
Para que um objetivo ambicioso como este se concretizasse seria necessário que um mesmo grupo permanecesse durante certo tempo no processo e que alterações de pesquisadores/artistas fossem as menores possíveis.
Desde 1991 foram realizadas várias pesquisas que redundaram em espetáculos, alguns premiados em participações em festivais nacionais. O grupo teve o projeto Antígone aprovado pela Lei Federal Rouanet e recebeu, em 2001, com o projeto Trativelindepraglutifitotinquelux, o Prêmio Estímulo Flávio Rangel, como reconhecimento de seu trabalho nas Artes Cênicas do Estado de São Paulo. Soma-se ao grupo em 1996, para o início da investigação do teatro com a dança, a bailarina e coreógrafa Lara Pinheiro.
Em 1999 Carlos Gardin, Christine Greiner e outros profissionais implantaram na PUC-SP o curso de Comunicação das Artes do Corpo. Desde outubro de 2001, a Trupitê de Teatro passou a ser constituida também por alunos desse curso.
A Trupitê de Teatro começou a desenvolver para esse projeto, uma pesquisa que parte de um estudo do método de interpretação criado por Antonin Artaud, leituras de vários textos dramatúrgicos, trabalhos laboratoriais em improvisação, mímese corpórea, música, ritmo, colocação de voz, trabalho com instrumentos musicais, para enfim, estabelecer um cronograma que levou a um resultado, ou seja, um espetáculo em que esta presente o núcleo da pesquisa do grupo que é o amalgamento das várias linguagens num produto síntese.
Ao testar os diferentes métodos a Trupitê de Teatro busca criar uma linguagem própria de encenação que compreenda as múltiplas facetas e possibilidades do intérprete contemporâneo com ênfase na transdisciplinaridade e na transculturação. Forma artistas/educadores capazes de buscar a transformação e a auto-transformação através da observação atenta do homem em seu meio e do homem na representação desse meio ambiente.
Com o resultado de seu trabalho o grupo procura atingir não só seus participantes mas estudantes de Artes Cênicas de um modo geral, apontando para a necessidade de aprofundamento das pesquisas em métodos de criação, confronto e reflexão com os postulados teóricos.
A pesquisa laboratorial em Artes Cênicas tem peculiaridades que exigem constante aperfeiçoamento. Quanto maior a longevidade do grupo mais profunda sua formação e melhor ela atinge os demais artistas, pesquisadores, alunos e educadores.
Desde 1998 o trabalho de pesquisa em teatro do grupo tem sido voltado mais especificamente para o que chamamos Teatro-Dança, pesquisa arquitetada a partir dos métodos de Margueritte Marin e Pina Bausch. Todo o trabalho do grupo é também acompanhado pela coreógrafa Lara Pinheiro que tem experiência internacional no método de dança-teatro. O grupo, no entanto, parte de sua principal experiência que é o teatro para inserir as técnicas de dança que transformem o fazer teatral não só do ponto de vista estético, mas sugerindo um outro tipo de dramaturgia.
Neste processo o grupo foi questionando como se dava o processo de criação do artista revelando questões como: crise da criação, criação de personagens, métodos de construção de texto, de dramaturgia, de movimento e gesto, entre outros, com o objetivo de sintetizar essas questões neste espetáculo que envolvesse, portanto a metalinguagem.
Buscou-se uma referência dramatúrgica que contemplasse tais questões. Neste sentido a dramaturgia americana de Sam Shepard foi o ponto de partida para o atual processo de trabalho do grupo. Foi feito um estudo e análise da obra em especial do texto ANGEL CITY. O texto passou por adaptações que foram experimentadas com improvisações sobre a temática: o processo de criação teatral, especificamente a linguagem do Teatro-Dança. No processo de produção de texto tivemos como resultado o texto de Cidade Proibida que apresenta colagens de textos do diretor e de Antonin Artaud.
O procedimento técnico de ensaio envolveu pesquisa e aprofundamento na criação de uma dramaturgia, exercícios para preparação do elenco na criação de ritmos, sonoridades que foram aplicadas no espetáculo; trabalho de preparação corporal e física, em especial na criação coreográfica específica para o ator, para o teatro; preparação vocal para emissão de sonoridades e para a emissão de textos; mímesis corpórea para a criação do corpo das personagens; improvisação para a criação de cenas.
JUSTIFICATIVA E OPINIÃO PESSOAL
A curiosidade de entender um pouco mais sobre o autor me fez sentir um tanto atraída ao ver a divulgação da montagem do texto de sua autoria em cartaz e disponível para satisfazer esse meu interesse.
Busquei assimilar esta nova vontade com certa vez em que também já havia tido contato com o universo de Antonin Artaud, no ano passado, com três textos: “Van Gogh + Van Gogh, o suicidado da sociedade” (com Elias Andreato e Pascoal da Conceição), “Onde Deus corre com olhos de uma mulher cega”( com Maura Baiocchi, Wolfang Pannek e outros), e “O grito que acabo de lançar” (com Ondina de Castilho, Cassiano Quilici e Toshiyuri Tanaka), junto com outras palestras e experimentos que despertaram em mim esta empatia a seu respeito.
E desde então, minha atenção é muito tocada quando tenho a oportunidade de aprender mais sobre sua arte através da influência que deixou florescer em alguns contemporâneos também invadidos por ela.
Mas minha tarefa aqui não será comparar estes textos anteriormente assistidos com “Cidade Proibida”, mais recente, mesmo porque eles tiveram aspectos artaudianos diferentes, tornando quase impossível para alguém de poucos conhecimentos sobre estes como eu, fazê-lo... Mas o pior ainda será relatar o presenciado como espectadora, justamente por tratar de um teatro valorizado pelos nossos sentidos, dificulta conseguirmos sintetizá-lo de outro jeito a não ser o vivenciado e cúmplice deste mesmo prazer como meio transmissor da obra do autor.
“Essa linguagem material e sólida pela qual o teatro pode se diferenciar da palavra consiste em tudo que ocupa a cena, tudo que pode se manifestar e expressar materialmente em cena e que se dirige aos sentidos em vez de se dirigir primeiramente ao espírito como a linguagem da palavra.” ( Escritos de A. Artaud )
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Relatório: Este texto foi baseado em “Angel City” de Sam Shepard, onde Carlos Gardin fundiu com a dramaturgia artaudiana como preferência do grupo e fez uma adaptação até chegar à “Cidade Proibida”, com um pertinente e adequado enredo onde seis pessoas, presas num mesmo ambiente, buscam utilizar o teatro para resolver o estado precário de uma cidade.
As inquietações de cada indivíduo dentro de um recinto fechado como um confinamento da cumplicidade e também da falta desta construída entre eles é um dos focos da história. Cada personagem contém um modo de ‘empestiar’ o seu redor, pontuando-o como algo que deve ser mudado. E requerem de algum alvo para que esta transformação alcance uma nova forma, uma criação. Mas acabam por proibirem-se de tanto prenderem-se a ela... Criticam o tédio da normalidade do teatro vivido na época (realismo) e por isso preferem ausentar-se daquela cidade que “dorme tranqüila”, delimitando seus próprios confinamentos até surgir a esperada arte ideal...
Mas esta procura de rumo manifestava-se de maneira diferente em cada personagem dentro do recinto e fora da cidade. Porém foram levados a uma mesma atitude em comum de contratar uma pessoa especialista para poder auxiliá-los. Com este novo membro carregado de experiências trazidas do lado de fora, unem-se cada vez mais através das suas insatisfações e acabam por contagiá-lo a esta desconfiança do conteúdo das coisas vistas e portadas por ele, se estas ainda serviam ou se só haviam restado o seu pó.
A cidade proibida é a habitual vista pela janela, mas onde não se permitem morar.
Houve uma impressão minha da presença de certo humor irônico ou sarcástico no gênero, possivelmente por não ser algo convencional esta forma como uniram a interpretação, a dança, os sinais de pantomima (a mímese de A. Artaud) e os sons que me causaram tal reação.
Isto também influenciou muito na direção dos atores, pois assim como o som de uma mão brincando de bater nas figurinhas de um baralho dão ironia a um tema tão sério, ela também pode fazer parte do ritmo do trecho do texto interpretado por outro ator na cena. Ao longo do espetáculo, estas idéias se interligam valorizando o ator e a capacidade de seu corpo. Assim como cada gesto criado por eles, inicialmente não identificados, e constantes em todos os personagens, também entrelaçam a mesma linha da cena tornando sinais de comunicação com esta. “Transformar o conhecido em desconhecido sem conhecer de verdade.”
Outra impressão possivelmente existida apenas pela percepção tida por mim, foi o desenho das vozes. Percebi uma preocupação da direção em animá-las, deixando-as parecidas com as de desenho animado mesmo, tanto a voz da mulher “de uma normalidade aterrorizante” como esta que assim a descreve, sendo uma outra personagem já caracterizada com voz e roupa de soldado, como também a voz aguda e alienada de um personagem artista, taxado de confuso e estridente. Puderam ser observados então, por causa da possível maneira de trabalhar a concepção da linguagem e da variação sonora sugeridas no teatro de A.Artaud...
Os atores também exploram a dança como uma explosão para cada ápice contido em todo instante de movimentação do texto, e toda frase que os movimentos contêm... Isso resultará numa coreografia originária da coerência das próprias marcas com o texto. Até as sombras dos atores formada pela luz, podem encaixar-se nessa materialização para o sentido visual.
O clima estabelecido no teatro tinha a ver com a mecânica da movimentação dos atores, que por ser diferente, provocava também sensações diversas por meio dos sentidos visuais e auditivos dos espectadores.
A trilha sonora revelou a importância do corpo do ator. Com ele, moveram até os ruídos do espetáculo como os sons de pancadas fortes feitas por quedas no chão, por exemplo.
Mas eles não foram os únicos participantes da sonoplastia, houveram instrumentos tocados como a flauta doce para algumas cenas e também músicas gravadas num ritmo não muito bem distinguido por mim, mas que era parecido com um leve rock nas mudanças de cena e quando dançavam...
A história foi concebida por mim como uma explícita crítica ao realismo. Não só por tratarem-na com a proposta do duplo como também pela forma de encená-la.
A minha maior curiosidade de entender o teatro de A. Artaud, era conseguir enxergar uma plástica, uma cara desta arte. E isto foi mostrado nesta encenação pela sua ligação com ele atingindo desde o som da flauta em
coerente comunhão com os gestos num momento enquanto um dos personagens falava, até o engajamento como conseguem materializar por imagens as próprias idéias de dois personagens discutindo sobre o que criar; primeiro a cena ocorreu dentro do ambiente onde estavam presos: um era o artista de espírito renovador e cheio de esperanças, o outro era o profissional experiente carregando consigo uma corda com sacos amarrados, representando possivelmente todas as coisas já vividas por ele lá fora, em outro lugar sem ser aquele. O mais novo questionava a importância de tal sabedoria deste mais velho, até chegar um momento de vasculhar esses sacos já desamarrados e depositados por todo o espaço, pondo-os em juízo e abrindo-os para encontrarem enfim, pó dentro deles.
“... Estamos morrendo na frente do outro sem saber...”.
A mesma cena repetir-se-á de modo idêntico, a única diferença será a presença dos próprios personagens que a viveram na primeira vez, assistindo-a ser mostrada para eles nesta próxima, fora da janela por outros dois atores, que utilizam máscaras coloridas.
Com isso demonstram exatamente as mesmas palavras ditas tanto na primeira quanto na segunda vez repetida a cena, mas com maneiras duplamente distintas: discutem sobre o teatro da época em busca da criação de algo novo, mas a imagem os distorce como se a única coisa que os diferenciassem fosse as máscaras utilizadas depois, na segunda vez... Isto provocou uma invocação de espectadora em querer comparar qual seria o mais realista: o que escancarou a cena com aquela crueldade artaudiana da situação de crise do que tinham, ou aquela apresentada como teatro que a fantasiou com sorrisos desenhados em cima de suas caras?
A iluminação foi variada com níveis de maior ou menor luz. A mais predominante foi a luz baner, clara e amarela. Houve cenas onde o escuro era a luz, como nas danças coletivas e também quando a luz vinha somente da janela acesa.
Realizada num espaço onde eu nunca havia ido, a peça portanto aconteceu-me como proprietária inclusive do lugar onde foi encenada. Dispuseram das paredes do teatro para usar como cenário. Provavelmente a parte branca que havia no fundo do palco, era coberta por mais uma cortina preta servindo de rotunda para completar a caixa preta de um teatro. Porém eles não a utilizaram. Deixaram em exposição somente as cortinas laterais, desfrutando então dessa parede do fundo.
Assim como o teto também funcionou descoberto umas partes acimentadas entre o jogo de luzes para sustentá-lo, parecia um encanamento, uma construção, o esqueleto do próprio local da história.
No chão de madeira, eles colocaram inúmeras pedrinhas brancas cercando todos os cantos do palco para isolar um quadrado meio ritualístico, cerimonial onde passavam as cenas.
No fundo, havia uma janela luminosa rente a este cercado empedrado que podia alternar a sua cor dependendo quando apagada; branca, quando usada para olhar a cidade; acendia o verde. O seu formato era quadrado, lembrando mais ou menos a borda e o tamanho de uma grande televisão...
Não havia demais objetos em cena a não ser esta janela mais uma cadeira perto do centro do palco.
Com os ferros de um carrinho de supermercado de cor vinho, montaram exatamente o mesmo formato e a mesma resistência de uma cadeira comum, que sustentou com facilidade o peso dos atores sentados ou de pé em cima dela. Fizeram com que as grades desta não os incomodasse na hora de sentar, pois se aparentava muito confortável ao sentarem.
Quando os atores não estavam na cena, encontravam-se fora do quadrado, mas continuavam movimentando-se com os sinais de mímese.
Imaginei a dúvida entre os personagens da cena e os atores da peça, pois a relação com a história do texto é muito próxima da realidade de um ator. Então, quando o texto era dito, fiquei na dúvida entre eles estarem interpretando cada personagem ou atuando de modo experimental. Então apostei mais no método experimental o qual achei mais contemporâneo aos olhos da proposta de Antonin Artaud e também do próprio grupo a respeito do seu princípio em trabalhar de fora para dentro.
Mesmo assim, houveram alguns momentos em que os personagens certamente existiam nesta nuança:
Uma atriz vestida com roupas e vozes femininas, figurino cor de rosa e tênis, penteada com dois coques, um para cada lado. Parece ingênua quando surge, mas as poucos reconhecemos suas vontades.
”Agente ta dando voltas pra chegar à lugar nenhum, cada vez mais rápido.”
Um ator com sobretudo fechado e preto, lápis nos olhos, traz consigo uma corda cheia de coisas: sacos brancos, enfeitados e pendurados contendo uma espécie de areia fina dentro. Ele vem da cidade chamado na suposta sala em função de auxiliá-los na busca de uma criação artística. Acredita ser um profissional experiente da área para salvá-los.
“Ou agente controla as coisas ou as coisas controlam agente.”
Uma atriz fardada com voz, andar, modos e postura de soldado. Seu ânimo em não se animar estimula uma revolta sarcástica contra as suas decepções narradas.
“O meu bom humor é a variação do meu mau humor”.
Um ator de terno e tênis, um pouco descabelado e com um lado do rosto pintado de verde passou-me a figura de um amante do teatro pronto pra consumar sua dedicação em não conseguir achar um rumo adequado a ponto de criar sua própria arte. Esta sua vontade é um pouco mais alterada em relação à dos outros personagens. Há um certo humor na sua alienação. Sobre ele, percebi um trabalho mais direcionado à elevação da destruição associada à relação entre teatro e peste, feita por Artaud. Pois nas suas falas, ele se refere à “esgotos e coisas que roem de dentro pra fora’’, servindo de salvação para “olharem pra dentro”. Aproximando com isso, o que parecia ser dois extremos: a criação e a destruição.
“O teatro, assim como a peste, é uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E a peste é um mal superior por ser uma crise completa, não sobrando nada depois dela a não ser a morte ou a purificação” (escritos de Antonin Artaud). Mas no texto da peça, a última palavra dita por ele é destruição em vez de purificação.
“É preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o
homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda não é, e o faz nascer.”
“A cidade dorme tranqüila...”
Influencias do realismo no Brasil
em : 24/9/2005
Resenha crítica do livro "História concisa do Teatro Brasileiro", de Décio de Almeida Prado.
Módulo 5:
Nara Mello
Priscila Sartorelli
Tilene Carneiro
Resenha crítica do livro "História concisa do Teatro Brasileiro", de Décio de Almeida Prado.
O que influenciou o realismo no Brasil (os fatos históricos e os movimentos artísticos). Qual seria o desenvolvimento do Romantismo se não fosse o rompimento deste pelo realismo.
Justificativa
A escolha do tema foi devido a razões pessoais, nenhum componente do grupo simpatiza com o realismo e apesar disto é interessante notar que a maioria da população parece gostar, já que até hoje ele é um movimento forte. Nós vamos ao teatro e gostamos de ver inovações, algo que fuja do nosso cotidiano.
Resolvemos, então, fazer uma reflexão, levantando hipóteses, de como seria o teatro se o realismo não durasse tanto tempo. Mas para isso é importante saber que os fatos históricos influenciam nos artistas, já que ambos são indissociáveis. Então para levantar as hipóteses, decidimos que seria importante entender o contexto histórico do Romantismo e do Realismo.
Desenvolvimento
Das inúmeras tentativas de originalidade ou estilo próprio procurado pelo teatro brasileiro, o mais prolongado foi o realismo. Porém, o percurso até este período também gerou diversas fontes para outras possibilidades que não precisasse ser somente este gênero. Dos melodramas, dos românticos, das comédias, dos teatros musicados e das características mais individualizadas de cada autor, resulta-se o perfil de um realismo brasileiro. Mas no seu decorrer, a impressão passada por ele é a de abandonar parte do que lhe deu origem para se fechar cada vez mais em suas próprias regras e delimitar uma maneira para um teatro com tantas misturas como é o nosso.
Por volta de 1800, o melodrama foi trazido da França para o Brasil com a novidade da reforma na declamação e arte dramática, aplicada primeiramente por Gonçalves de Magalhães. Fundiu-se da instabilidade que o autor tinha entre o classicismo e o romantismo. Transforma os recitais do palco por algo menos cansativo, porém de semelhante expressividade. Num estilo mais romântico, de ação no modo de representar. Desmedido nos gestos e emoções.
Serviu como ponte intermediária ao romantismo. Foi pouco aproveitado no Brasil, o que também pode ter sido um dos fatores influentes à imprecisão do movimento conseguinte: o romantismo nacional.
A verdade é que não é melodramaturgo quem quer, mas quem domina com precisão a chamada carpintaria teatral, a arte de preparar bem e desfechar com vigor os botes dramáticos que subjugarão o público. (Prado, D de A: História concisa do teatro brasileiro.)
Com este pequeno desenvolvimento do melodrama, a conseqüência de um romantismo “ilusório”, assim como nomeia Décio, torna-se bastante provável. Além da colaboração do próprio gênero (o melodrama) em se contentar a aceitar obras teatrais apenas como nível literário e não dramatúrgico:
Tínhamos de nos contentar, portanto, com obras teatrais publicadas sem antes passar pela prova do palco, válidas pelo nível literário, superior ao dramatúrgico. São peças não representadas na ocasião, a não ser, assim mesmo em caráter de exceção por amadores.
Um exemplo deste desvio dramático é Manoel Antônio Álvares de Azevedo, foi um fruto deste nível acadêmico superior ao prático, pois sua proposta era inovar o classicismo de modo a dar uma cadência mais formal ao romantismo que se encontrava, em parte, desestruturado. Porém, sua própria natureza reage de forma diferente do desejado quando escreve uma obra sua; Macário.
Tais tentativas de dramaturgias, tanto as de melodramas, como as de Álvares de Azevedo (após sua súbita morte, ninguém deu continuidade ao seu propósito) e outros também citados no livro História Concisa do Teatro Brasileiro, dispersaram em um momento que propiciava urgência rumo ao romantismo e a atenção era voltada a tal caráter (de aspiração à independência nacional etc.).
Os temas mais comuns no Romantismo são sobre o cotidiano, o individualismo, e o nacionalismo, que era comum devido à euforia pós Revolução Francesa e no Brasil a independência nacional.
Após o período (e durante) romântico, também se elevaram marcantes fatos históricos que restringiram algumas efervescências revolucionárias deste movimento.
A partir de 1845, houve na França uma crise no sistema capitalista e que se estendeu por todo o continente, que como conseqüência, aumentou o custo de vida, levando uma grande parcela da população à miséria. Somando a isso, pode-se citar que muitos paises viviam em regimes governamentais autocráticos. Esta situação leva a um ideal de nacionalismo por alguns. Em 1848 a situação chega ao auge e há a revolução em muitos paises da Europa Central e Ocidental, mas esta é fracassada, o motivo de tal depende de cada país e não é nosso objetivo discuti-las. Estas derrotas trouxeram certa desmotivação e desgaste para o romantismo.
É neste contexto histórico que o Realismo surge, sendo sua proposta retratar de forma verossímil o cotidiano, principalmente, da burguesia. Utiliza-se como principal tema à família, uma vez, que é vista como base da sociedade.
Para contribuir com esta verossimilhança, alguns elementos são essenciais. Tais como a interpretação do ator que se modifica, agora, ele, o ator, pode e deve ignorar o publico e até, caso seja necessário ficar de costas para ele.
Outro item importante é o cenário que deve ser um ambiente comum ao publico e, por exemplo, se for uma cozinha será igual a que o publico possui na sua casa.
O tema utilizado era atualidade. Os figurinos seguiam o mesmo padrão: roupas do cotidiano e por este motivo o realismo brasileiro foi apelidado como “Drama da Casaca”, vestimenta muito utilizada na época.
Todos estes elementos servirão para que o público se veja em cena, se identifique.
O Realismo no Brasil surge, também em conseqüência da crise econômica, neste caso a açucareira, além de outros motivos como
o crescimento do prestígio dos estados do sul e o descontentamento da classe burguesa em ascensão na época, o que facilitou o acolhimento dos ideais abolicionistas e republicanos...1
Sendo o tema da escravidão citado por muitos autores brasileiros da época. Como, por exemplo, nas peças “O demônio familiar” e “Mãe” de José de Alencar.
Outros fatores que influenciaram os autores foram os ideais que estavam surgindo na época: o positivismo, o darwinismo, o naturalismo e o cientificismo fazendo com que se voltassem para a ciência para explicar o universo.
No Brasil o Realismo inicialmente mistura-se com o drama histórico. Alguns atores lisbonenses presentes no Brasil na época possuíam amizades com escritores brasileiros, fazendo com que, de 1855 a 1865, houvesse uma união entre os atores e escritores, mas não se prolongou após este período.
Um dos mais importantes autores desta época no Brasil é José de Alencar. Para ele o teatro devia:
não apenas retratar a realidade cotidiana, mas julgá-la, aprovar e desaprovar o que estaria acontecendo na camada culta e consciente da sociedade (Prado, D de A: 1999).
Esta é outra característica do Realismo, e uma de suas fases, que é a de criticar a sociedade. Para isso utilizam-se de uma abordagem objetiva da realidade e neste ponto diferenciam-se dos românticos, que faziam uma abordagem subjetiva.
Algumas questões podem ser levantadas, por exemplo, se a Revolução de 1848 não houvesse fracassado o realismo teria existido?
Não se pode dizer ao certo, pois apesar de termos relacionado a revolução com ele, talvez esta ligação esteja errônea. Mas se levarmos em conta que o ser humano
1 – Retirado do site: http://www.nilc.icmc.usp.br/nilc/literatura/realismo.naturalismo1.htm
é reflexo da sociedade em que vive e vice-versa consideraríamos a relação.
Podemos criar algumas hipóteses: o realismo poderia apenas ser retardado, uma vez que ele também é influenciado pelos ideais positivistas, darwinistas e o cientificismo, que acabaria por levar a uma abordagem objetiva, mas como o povo, economicamente estaria bem, não haveria uma critica a sociedade. Indo direto as comedias de costumes.
Podemos voltar mais ainda no tempo a Revolução Francesa, na qual os ideais que se buscou, foi somente conquistado no papel, uma vez, que a população continuou na miséria (o que culminará na Revolução de 1848). Se realmente a revolução tivesse sido bem sucedida e se Napoleão não se proclamasse imperador, a população estaria em situações melhores isto se refletiria no mundo (não haveria a crise açucareira no Brasil), até quando isto duraria não é possível saber. Mas o romantismo prolongaria por mais tempo. Por causa dos ideais que já foram citados,
positivismo, darwinismo e o cientificismo, talvez o romantismo se modificaria com o tempo para agregar estes valores ou seria criado uma nova corrente.
E se estes ideais não houvessem surgido e a Revolução Francesa tivesse dado certo? Haveria, talvez, o prolongamento do romantismo, mas tudo que está muito tempo em voga um dia as pessoas cansam e novas idéias surgem.
O homem é um ser em evolução e o cientificismo um dia iria ocorrer, poderia ser retardado, mas não impedido de existir. Para tal fato ocorrer (o não cientificismo) toda a história da humanidade teria que ser modificada, deste os primórdios.
E esta hipótese que criamos é uma utopia de uma sociedade ideal e se assim fosse a população poderia se alienar. Mas a alienação dificilmente ocorre em todas as pessoas e estas utilizarão meios para criticar a sociedade. E provavelmente estes “críticos” encontrariam alguma falha no sistema que poderia levar a uma revolução. Sempre que há uma revolução ocorre uma evolução na sociedade e no individuo. Em conseqüência o teatro e todas as artes acompanham a mudança. Assim o realismo poderia não existir, mas o romantismo evoluiria e se modificaria. No Brasil, talvez, cedesse aos musicais.
Bibliografia
Prado, D de A. História Concisa do Teatro Brasileiro. EDUSP: 1999.
http://www.conhecimentosgerais.com.br/historia-geral/revolucoes-liberais.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Revolu%C3%A7%C3%B5es_de_1848
http://educaterra.terra.com.br/voltaire/mundo/18482.htm
http://www.artesbr.hpg.ig.com.br/Educacao/11/interna_hpg10.html
http://www.nilc.icmc.usp.br/nilc/literatura/realismo.naturalismo1.htm
http://www.suapesquisa.com/realismo/
http://www.feranet21.com.br/artes/teatro/historia_teatro.htm
Módulo 5:
Nara Mello
Priscila Sartorelli
Tilene Carneiro
O ator compositor - resenha
em 15/10/2005
Resenha do livro O ator compositor :
Índice:
Introdução
Capítulo I A Codificação dos Materiais
Capitulo II A Ação Física como Elemento Estruturante do Fenômeno Teatral.
Capitulo III O Ator Compositor
“Fazer transformando o pensar, e o pensar transformando em fazer.
É essa espiral que move o ator compositor”.
Módulo 5:
Camila Cristina
Cristilene Carneiro
Érica Villela
Nara Mello
Priscila Sartorelli
Resenha do livro O ator compositor :
Índice:
Introdução
Capítulo I A Codificação dos Materiais
Capitulo II A Ação Física como Elemento Estruturante do Fenômeno Teatral.
Capitulo III O Ator Compositor
INTRODUÇÃO
As informações contidas no livro oferecem um horizonte de possibilidades para o ator leitor construir sua maneira pessoal de utilizar as propostas surgidas durante a história teatral. Sugerindo um percurso referente à vastidão das propostas de atuação desde Constantin Stanislávski até Eugenio Barba, “O ator compositor” dispõe do resumo apropriado, sem carências nem excessos, das disponibilidades existentes para o ator compôr a sua arte.
Capítulo I
A Codificação dos Materiais
O teatro e suas descobertas. É neste ponto que podemos começar a falar de o ator compositor. Neste capítulo o autor nos esclarece três métodos de composição, a de Delarte, Dellcroze e a do teatro oriental.
Cada um destes com um método, mas sempre um acaba seguindo o outro, como num fio, sempre tendo uma confirmação lógica.
Delarte surge com a questão do entender o homem e o ator. Dedica-se a arte e chega ao conhecimento de todas as formas artísticas. Para poder dar uma base de interpretação para atores, ele forma (monta) tabelas, cada uma com um foco. Em uma, ele nos passa o “eu sinto”: aquilo que o interno sente e o externo reproduz. Tabela das nove posições que multiplica mantendo, uma linha de expressão facial e corporal.
Mas para essas duas formas não se perderem, ele chega a um ponto de ligação que é o gesto. Que nada mais é do que, a reação do interno lançado ao externo sem o auxílio da palavra, mas com certeza do sentimento.
Dalcroze com a base de Delarte, aprofunda-se nas diversas formas expressivas. A partir daí, percebe que para esta conexão ser feita, tem que se descobrir um eixo central que é o ritmo. O ritmo leva-o a construção do sentido muscular, ou sexto sentido como ele mesmo o descreve. Com toda essa linha contínua, Dalcroze quer estabelecer pontos de movimentações no espaço, com começo e fim. Dalcroze refere-se ao sentido muscular, ele não quer somente corpos fortes, ele quer corpos sadios, que venham com um complemento indispensável que é o intelecto. Sem este fator não conseguirá obter uma consciência rítmica. Esta consciência se forma visível quando o homem (ator) consegue passar para o corpo toda a sensibilidade do interno. O ritmo com a música passa a se tornar o ponto de equilíbrio entre: corpo e intelecto.
Os teatros orientais possuem, entre suas principais características a ética. A linguagem “Nô” é tão complexa que exige que o ator “viva” para o teatro, que se dedique exclusivamente para o teatro.
Capitulo II
A Ação Física como Elemento Estruturante do Fenômeno Teatral.
O capitulo trata da evolução do conceito de ação física deste Constantin Stanislavski o qual foi o primeiro que elaborou o conceito de ação física. Através de suas experiências, Stanislavski percebe a importância do ritmo e das ações interiores e que os diretores preocupam-se apenas com o resultado final, mas ninguém sabe explicar no “como” atingir este resultado. Stanislavski, então, começa a construir modelos para o trabalho do ator. O primeiro foi “A Linha das Forças Motivas”, para ele, nesta época, o trabalho do ator estava ligado a motivação dos sentimentos. O segundo método é o “Método Das Ações Físicas”, que Stanislavski começa a construir a partir de sua percepção da importância da ação rítmica. A ação, agora, é o centro do processo criativo, pois é ela que o ator grava e não os sentimentos. Entre as características das ações físicas, encontram-se a ação psicossocial e o seu funcionamento como um catalisador (relacionado com a ação interna e externa) de outros elementos, podendo, também, alterar estes elementos. Nesta etapa, Stanislavski utiliza não somente a memória emotiva, mas também todas as outras (das sensações e dos sentido). Mas, também, não desassocia a ação do desejo, dos estados interiores e utiliza, assim, apesar de algumas transformações, alguns elementos existentes em seu primeiro método: “Se”. Na “Linha das Forças Motivas”, o “se” era o que permitia o ator entrar na situação dada, sair da tua realidade para ir na da personagem. Nas “ações físicas” o que se modifica é que não é mais, somente, os processos mentais que geram as ações o contrario, também, é verdadeiro. “Circunstancias dadas”, nas “Linha das Forças Motivas” normalmente o texto a dá (processo mental gerando as ações). O que muda para as “ações físicas” é o mesmo que no “se”. “Imaginação”, a “Linha das Forças Motivas” está associada a memória e aos sentidos. Deve-se utilizar a imagens interiores (sonoras ou visuais), para criar a personagem. A imaginação parte das experiências do ator e é possível de se realizar, ao contrario da fantasia que é uma invenção e pode conter atos impossíveis de se realizarem na realidade. Nas “ações físicas”, não se apóia somente no plano mental, existem exercícios como, como o dos objetos imaginários, que faz com que não fique só neste plano (mental). A imaginação é “concretizada em dialogo com os sentidos”.“Concentração de atenção”, na “Linha das Forças Motivas”o espectador não pode ser um “elemento de interferência”. A atenção é um tipo de observação, onde deve haver uma sensibilização com o objeto observado, para, então, ocorrer a criação. Nas ações físicas, há uma interação entre o plano mental e as percepções sensoriais e processos interiores.
“Memória emotiva”. Na “Linha das Forças Motivas” a memória é uma forma que ator possui para “resgatar” suas emoções, na qual ele já vivenciou. Então quanto mais experiências emocionais o ator possuir mais material para criar ele terá. Na “ação física”, Stanislavski, não utiliza apenas a memória emotiva e sim todas (memórias físicas). Modifica a memorização do texto verbal, agora o ator deve, primeiro, estudar a cena, mostrando os esquemas de ações físicas (usando poucas palavras), para então decorar o texto.
“Objetivos e unidades”. Na “Linha das Forças Motivas” unidade, são divisões do texto para diferenciar cada momento da personagem, dando-lhe uma trajetória. Deve ser nomeada com um substantivo.
Objetivos, está ligada a superação de obstáculos (a ação cênica é esta superação) e deve ser nomeado com um verbo. Nas “ações físicas”, os objetivos são mais físicos, criação de gêneses físicos, pois assim ajuda na criação de um estado psicológico ideal. “Adaptação”. Na “Linha das Forças Motivas” é a adaptação que o ator faz para se ajustar a personagem ou a platéia, pois se os estímulos mudam o ator deve se adaptar a estes. O subconsciente do ator pode exercer um papel importante nesta adaptação. Na “ação física” a mudança é a mesma da concentração de atenção “Comunhão”. Na “Linha das Forças Motivas” é a relação que se estabelece entre o ator e outros elementos do espetáculo, no sentido de continuidade. Quando ocorre uma boa relação, Stanislavski, denomina de “irradiação”. Na ação física a mudança é a mesma da concentração de atenção e adaptação. “Fé e Sentimento de Verdade”. Na “Linha das Forças Motivas” é a divisão da verdade geral da personagem, que devem, cada parte se apoiar em suas tarefas psicológicas e físicas. Além deste elemento, citados acima, Stanislavski diz que o ritmo e o impulso são importantes para a execução das “ações físicas”. O Ritmo, diz que cada ação possui um ritmo que o diferencia do outro. É importante conhecer outros ritmos, por exemplo, para fazer outros personagens. Impulso é a manifestação que ocorre no ator, podendo gerar uma ação interna e/ou externa. Os impulsos são produtos do subconsciente e podem se tornar conscientes, mas deve tomar cuidado porque a consciência pode matar o impulso.
Vsevolod E. Meierhold: Muitos historiadores consideram Stanislavski e Meierhold como opostos, mas na realidade ambos possuem pontos em comum. Meierhold foi convidado por Stanislavski a dirigir juntos o Teatro-Estúdio (anexo ao Teatro de Arte), com fins experimentais. Foi utilizada como base os textos simbolistas, mas as peças ensaiadas não foram apresentadas, porque Stanislavski não gostou dos resultados. Este fato é o “pico” da divergência entre eles. O que não significa que eles perderam contato, pelo contrario, se correspondiam através de cartas e mais tarde, em 1937, Stanislavski convidou novamente Meierhold a dirigir, agora, o Teatro de Opera de Stanislavski. As principais diferenças e, também, semelhanças entre eles é o que se refere a utilização da psicologia no trabalho do ator.
Ambos baseiam-se na psicologia experimental, procurando, assim, bases cientificas para o trabalho deles no teatro. A diferença está no “como” eles utilizam a psicologia. Meierhold estudou os teatros do passado para construir um teatro novo, utilizando estes teatros como matriz, resgatando as suas linguagens. Estudando a construção dos códigos destas linguagens, vendo-as como estruturas de um funcionamento especifico. Preocupa-se, também, com o “desenho dos movimentos”, dando importância a linguagem não-falada, criando procedimentos que atuem na percepção do espectador, usando o que ele chama de “composição paradoxal”, que seria um procedimento do grotesco, ou seja, uma forma de teatralidade usando os contrastes cômico e trágico. Então é necessário um ator que seja capaz de interpretar os dois (cômico e trágico), além de ter domínio do corpo e possuir varias habilidades. O grotesco é um caminho para chegar ao “novo realismo”.
Em 1925, Meierhold, diz que este seu conceito está muito desgastado, principalmente porque as pessoas não souberam utilizá-lo e devido, também, a má interpretação dos atores. Meierhold elabora, também, a biomecânica, utilizando conceitos de Pavlov, W, James, Taylorismo e produtivismo. O ator deve ser capaz de conhecer e controlar todos os seus movimentos e pensamentos, assim como o tempo de resposta entre o pensar e agir. Outro conceito que Meierhold elabora é o da pré-interpretação, que está ligada a interiorização (ação interna) que antecede a interpretação ou a ação psicofísica, preparando o público as situações cênicas.
3 – R. Laban: Tem como objetivo elevar a dança ao mesmo nível (ou até superior) das outras artes do seu tempo, “à dança em estado puro”. Criou teorias em três áreas (coreosofia, coreologia e coreografia), na qual poderiam ser aplicadas em diferentes áreas e atividades humanas. O movimento, para Laban, é “o principal meio de expressão humana, que abrange o tangível e o intangível das necessidades do homem”. Podendo ser analisado através do Peso, Tempo, Espaço e Fluência. Estes fatores podem ser definidos através de 7 tabelas:
Corpo, espaço, tempo, peso, Fluidez, Esforço e a 7ª que é o significado “dos fatores do movimento”. Além dos conteúdos das tabela, Laban analisa as “ações corporais complexas”.
Laban define esforço ora como um impulso interno que gera o movimento, ora como algo que está presente em todas as ações, permitindo, assim, a criação artística. O ator, conhecendo o “funcionamento” do esforço, pode, então, representar. Em relação ao espaço, Laban o divide em dois, o espaço em geral da Cinesfera, que é o que está em volta do corpo e é acessível a este, sendo dividida em 26 direções. Sendo que dentro da Cinesfera existem três sistemas de referencias no qual o corpo está submetido, sendo que cada um forma um tipo de poliedro. Para Laban não é somente o corpo que é definido pelo espaço, o contrario, também, é verdadeiro. Mas para que isto ocorra o corpo deve conhecer o esforço. Assim o movimento (e o esforço) faz parte da ação. Então a ação física é resultante “de combinações entre os ‘fatores de movimento’”.
4 – Antonin Artaud: Para ele todos os elementos do teatro são importantes (iluminação, sonoplastia) e não somente a palavra.
Palavra: A encenação não deve se submeter ao texto, este quando utilizado deve “revelar seus aspectos inusitados, recônditos”. Para que isto ocorra se deve conhecer/explorar o significante da palavra para que esta atue na percepção do espectador.
Gesto: é o que “capta” o que está por “trás” da realidade.
Respiração: se encontrar entre a percepção e a palavra, é quem transforma o interior do ator para o exterior, a ação física.
Iluminação: Criar novos efeitos para que “mexa” no espectador.
Figurino: Serve para diferenciar o ator da personagem, para tal se deve evitar usar roupas modernas, preferindo, assim, as de rituais, pois carregam consigo uma tradição.
Espaço cênico: ir para outros lugares, que não as tradicionais (espectador-palco), onde o publico seja colocado no meio da ação.
Objetos: Auxiliar nas imagens e expressões.
Toda linguagem buscada é material, desejando, com isso, alcançar os sentidos. Tosos os itens citados é a contribuição de Artaud para o conceito de “ação física”.
5 - Étienne Decroux: A sua colaboração, em relação a ação física se deve a alguns aspectos.
O primeiro se relaciona a valorização de todas as partes do corpo, uma vez, que somente este pode acompanhar o “movimento da mente”. O corpo deve sair do comum e representar formas novas, criando movimentos precisos, controlando as emoções. O corpo deve seguir a mente, fazer o que esta desejar, ser como um espelho. Para isto o ator deve estar bem preparado fisicamente. Para este treinamento Decroux, deu o nome de “mimo corpóreo”.
Os outros aspectos que colaboraram com a ação física relaciona-se com o esforço (intensifica tensões e oposições musculares), a um equilíbrio instável (“negar” força de gravidade) e o “principio da equivalência” (deslocar tensões, oposições e esforço para outras partes do corpo que não seja o comum).
Enfim Decroux quer através do mimo corpóreo que o corpo se torne mais presente.
6 – Bertold Brecht: Sem deixar de ser um processo psicofísico, a ação em Brecht envolve tanto a atitude do ator com relação aos atos da personagem, quanto a sua execução física. Por meio do estranhamento buscado pelo ator na construção da personagem, ele definirá a confecção mais adequada de cada ação.
Vivência, demonstração, identificação e estranhamento são extremidades da sua linha de ação que buscarão concretizar uma atitude dialética a partir da explicação das contradições e do caráter contingente dos atos da personagem.
7 - Michael Tchekhov: Contribui com o conceito de ação física em relação ao seu processo de incorporação das imagens. O ator deve através da imaginação e da observação chegar a uma Imagem Criativa e, então, executar o movimento que deve ser treinado até atingir o efeito que a imaginação realmente quer. Caso contrario corre o risco (o ator) de acabar interpretando sua própria personalidade.
Através de comportamentos e ações o ator deve levar em cena os estados emocionais (atmosfera) presentes em várias situações. A atmosfera permite criar percepções sem a fala e permite o clima entre atores e ator e publico.
O que mais contribui para o conceito de ação física é o Gesto psicológico, no qual o ator deve se aprofundar na personagem, estudar a sua psicologia e chegar, usando o exterior, a uma ou mais formas (utilizando o corpo todo). Este gesto psicológico utiliza o corpo todo, possui uma forma definida e variação de ritmos (lento/veloz, interno/externo).
8 - Jerzy Grotowiski - Após a morte de Stanislavki, Grotowiski “resgata” o método do primeiro e o continua (o método).
A diferença, principal, entre os dois é em relação ao impulso. Para Grotowiski o impulso vem do interno para o externo, precedendo as ações físicas. Um impulso surge sempre em tensão, há sempre uma “tensão justa” dentro para depois haver fora. Então sempre existe uma relação entre impulso e a dinâmica tensão/relaxamento.
9 – Eugenio Barba: A antropologia teatral estuda o comportamento cênico pré-expressivo que utiliza diferentes gêneros, estilos, papéis e das tradições pessoais ou coletivas.Ou pode ser o estudo do comportamento pré-expressivo do ser humano em situação de representação organizada.
Ela pode observar e estudar representações em qualquer cultura. Eugenio Barba após anos de observações nas práticas feitas com os mestre atores na ISTA (International School of Theatre Anthropology), notou que há “o corpo em vida” que controla a atenção do espectador. Se for aplicado o exercício Pré-expressivo no ator, ele acaba desenvolvendo tensões físicas que causam a representação e o “corpo-em-vida”.
Equilíbrio precário: Barba diz que o ator causando instabilidade controlada conseqüentemente traz vida e expressividade. Ou seja, a instabilidade sendo controlada traz um novo equilíbrio para o ator. A dança das oposições: Barba afirma que a dança com ações físicas tencionadas e contrapostas trazem infinitas possibilidades de construções no corpo, este fato se encontra nas ações cotidianas, mas em outro grau de dilatação de tais tensões.
A incoerência coerente: O ator incoerente, com ações irracionais acaba adquirindo a coerência pela repetições de tais ações.
A virtude da omissão: A energia canalizada e segurada dentro do ator em cena, causa uma presença maior com representações e expressividades claras e intensas de forma direta e limpa.
O princípio de equivalência: O ator tem que representar o personagem com verdade realidade, definindo-se como “ação real”, isso é adquirido com o processo criativo e pesquisa sobre o personagem.Assim representando-o com tonicidade e energia mesmo imobilizado.
A Subpartitura: O ator tem que estar seguro e confiante em cena, assim destacam-se a partitura e a subpartitura, os pontos de apoio, a mobilização interna do ator. Stanislávski, Meierhold e Brecht adquirem esses conhecimentos em suas técnicas.Como se a partitura fosse o lado externo do ator e a subpartitura o lado interno “o forro do pensamento”, o desenvolvimento do personagem através de perguntas, imagens, objetos,vivencias. Assim trazendo vida a ele e diversificando as ações.
Na continuação deste capítulo, o livro apresenta ingredientes suficientes para dar continuidade ao seu foco; a ação física. Por meio da tentativa em distinguir de uma maneira mais ampla os significados mais específicos do que vem a ser: movimento, ação física e gesto para cada encenador citados no texto. Elabora também, uma relação entre todos os elementos de um espetáculo, e a própria ação física, deixando-a sempre em primeiro plano de sua reflexão.
Movimento, ação física e gesto: são três conceitos aparentemente parecidos, mas que, quando explicados pelo autor, nos revela a necessidade de compreensão entre estes. Após esquematizar desde o que C. Stanislávski escreve sobre esses três até nossos mais contemporâneos, principalmente os orientais, o resultado da pesquisa no capítulo resume sem deixar carência nem excesso as suas supostas definições:
Quanto ao movimento; relata ser um componente de uma ação. Podendo conter elementos plásticos ou apenas deslocamento espacial. Porém, ao citar um escrito de Y. Oida e L. Marshall na página 106, o seu significado tornou-se muito mais interessante: “Palco quer dizer ‘ butai’ em japonês, que significa ‘o corpo da dança’. Okura disse que o corpo humano é o sangue do ‘corpo que dança’. Sem isso o palco está morto em um certo sentido, não é o performer que está dançando, mas através de seus movimentos, o palco ‘dança’.”
Para descrever o gesto, acentua-o como algo que contém significado e particulariza um indivíduo/personagem ao mesmo tempo. Pois caracteriza algo além do físico.
E por último trata da ação física. Mas explica o motivo: por ter sido examinada com relação aos limites entre movimento e gesto. Constrói assim, uma cadência iniciada no movimento (que pode ser desde os órgãos internos até um pouco mais que os impulsos), transformando tal conjunto de movimentos numa ação física, e quando assumidas de psicológicos, formam os gestos.
Na possibilidade de ação enquanto ato e o centro para a composição, dispõe de elementos que atuariam na precisão das ações físicas no espetáculo. As relações desta com o texto, por exemplo. O qual seria o elemento base que “tece junto” e “trabalha a ação”, expressão usada no tópico para correlacionar a definição entre texto e dramaturgia. Da mesma forma observa-se o espaço; a importância do esforço do corpo do ator e de sua percepção, necessários para a alteração de sua ação neste espaço... Como também no figurino, onde este pode atuar além de vestimenta, dependendo da proposta de cena, até como parte da cena. Assim sucessivamente com a luz e com os objetos; ampliando as diferentes maneiras de utilizá-los e demonstrá-los com significados diversos.
O mesmo assunto se estende um pouco mais ao abranger a música e a palavra com a ação física. Pois ao associar música e gesto, ação e ritmo desenvolve e retoma o pensamento novamente de Stanislávski e de quem aborda bastante sobre música: Meierhold. Em que ambos fundamentalizam, cada um a seu modo, o ritmo dos movimentos. Concretizam a música pelos gestos. Com as palavras, elevam a utilização destas até a ação verbal, a fim de fazer a precisão da ação e da palavra também atuarem como fontes de significações de um espetáculo. Pelo que me foi entendido, as palavras, também estariam dependentes da ação física (mais no sentido da forma como dizer algo).
Na sua breve conclusão do segundo capítulo, Matteo Bonfitto deduz que os elementos ajudam a ação a se concretizar. Pois a partir dela, agem os elementos. Com isso, ele levanta a hipótese da a ação física ser o elemento gerador de todos os fenômenos teatrais. Acreditando, em princípio, que a ação física pode ser o elemento principal para o ator.
Capitulo III
O Ator Compositor
Improvisação: Espaço mental- Método Instrumental
Mundo invisível- não tem forma
Mundo visível- esta sempre em movimento, suas formas vivem e morrem
Apesar dessa diferenças presentes no trabalho de dois artistas existem muitos pontos em comum. Atividade teatral torna-se um canal de investigação, descobertas. Dessa forma o trabalho é permeado por uma “abertura existencial”, “de suspensão de juízo”, que tem como objetivo tornar visível o invisível.
São os princípios que geram as técnicas, mas um mesmo principio pode encontrar diferentes possibilidades de formalização, podendo ser gerador de diferentes técnicas.
A improvisação é, sobretudo, o elemento que viabiliza a construção da personagem.
• A improvisação “enquanto espaço mental”: pode gerar ações a partir de diferentes matrizes em um mesmo espetáculo.
• A improvisação enquanto “método”: uma pratica que deve partir de matrizes que não possuem um objeto elaborado ou acabado, geralmente elaborado através de tema, situações...
• A improvisação enquanto “instrumento”: pode ser um canal de tradução de diferentes matrizes mas , sabe-se o que esta sendo buscado existe a consciência de qual é o resultado. Se pensarmos na improvisação não apenas como processo de construção, mas também como canal que viabiliza construção dos personagens.
A personagem e o Actuante: Ainda a unidade psicológica?
Actante: tudo o que atua
Funções é o nome dado aos elementos invariantes identificado com as ações das personagens consideradas importantes para o desenvolvimento. Ampliadas as reflexões formuladas anteriormente são elaboradas três categorias actanciais:
Remitente Objetivo Destinatário
Auxiliar Sujeito Oponente
O ator compositor :
Seja qual for o caminho que o ator seguir para a construção de sua personagem, ele vai seguir um processo de composição. Esse caminho é diferenciado através de vários fatores: a personagem, o autor e o próprio resultado. É na pratica que o ator deve escolher o seu caminho.
O processo deve ser todo detalhado, para que (assim como o exemplo da mão vista de longe - onde a pessoa reconhece a própria mão- e vista de perto – onde a pessoa enxerga as imperfeições, os relevos...) o resultado seja algo criativo, e verdadeiro.
“Fazer transformando o pensar, e o pensar transformando em fazer.
É essa espiral que move o ator compositor”.
Módulo 5:
Camila Cristina
Cristilene Carneiro
Érica Villela
Nara Mello
Priscila Sartorelli
em: 13/08/05
Disciplina: Coreografia para o ator
Comentário da entrevista com Kazuo Ohno
“O DANÇARINO DO INVISÍVEL”
Nessa entrevista com o bailarino Kazuo Ohno, foram abordadas questões à respeito da beleza e da autenticidade de sua criação em “Admiring La Argentina”. Onde ele dedicou parte de sua vida neste trabalho voltado ao estilo Butoh.
Na sua autenticidade, as perguntas foram em relação à forma do seu jeito de dançar comparado com as outras danças, tanto as orientais quanto as ocidentais. E a beleza citada, ficou por conta daquilo que o influenciou, do seu processo e do resultado da sua concepção de dança.
Pelo que foi lido na reportagem, hoje Kazuo Ohno é uma presente lembrança, um significativo dançarino não só por dançar, mas como por ser uma essência.
Porém, houveram algumas frases e assuntos que mais me atraíram:
Segundo o que foi publicado sobre o significado do Butoh introduzindo a entrevista, seria
...“o desejo de aniquilar o corpo, de torturá-lo, para que ele possa revelar sua verdade. A carne é negada para ressaltar a tensão do espírito”...
Mas revelar qualquer verdade através de algo que mal sabemos direito sobre, e se se separam; o corpo do espírito, seria algo muito duvidoso de se fazer. Pois se fosse o contrário, juntos; o corpo poderia sofrer torturas, mas o espírito também o sofreria! E isso não nos mostraria nada a não ser a nossa própria ação de querer deteriorá-lo... Então, estaríamos de fato, ressaltando ou aniquilando o nosso lado espiritual?
...“Sempre achei que sua arte ( La Argentine) era uma autêntica ponte entre o céu e a terra. Trabalhei anos como professor, sempre ensinando movimento e dança. Mais ainda hoje tenho dúvidas se a dança é algo que possa ser ensinado. Acho que é alguma coisa que alguém tem de descobrir por si mesmo. Hoje me sinto como um estudante, e não como um mestre. Eu não ensino dança, estou sempre na posição de aluno.”...
Um pouco da trajetória do bailarino também me mostrou sua característica de busca, de sentir-se desconhecido e aberto às descobertas.
O trabalho que ele quer é algo vivido e não explicado: ”penso que a arte é o nível mais alto a que pode chegar a expressão humana”.
Neste ponto, da arte não ter explicação, eu concordaria se fosse referente à arte como meio de expressão, e não mesmo de explicação. Mas no decorrer de sua frase, ele entra em contradição:
“E o principal objetivo da arte é transformar a vida. A arte é sempre relacionada com a vida e a morte, a alma e o corpo. Algumas vezes é impossível ao pensamento lógico compreender isso. A arte tenta desvendar o mistério de viver e morrer.”
Não sei se foi o que ele quis dizer, mas deu-me a entender o favorecimento de uma arte utilizada para aconselhar e para transformar algo no que seria certo... Se o entendido estiver correto, acho que a arte não deveria servir de conselho, mas sim para exprimir sentimentos e deixar o público consciente do valor de tal sentimento apresentado no momento em que se apresenta...Provocar, cutucar a transformação da vida. As pessoas é quem farão isso, ou não!É claro que ela está profundamente relacionada com a vida, morte, corpo e alma, mas não tenta desvendar nenhum mistério, quem o deve fazer são as pessoas. A arte só nos instiga. Ela serve de aviso, e não de conselho. É uma expressão, e não uma explicação. Pois sem a certeza de um caminho, seria hipocrisia da parte dos artistas, indicá-lo, quanto menos transformar a vida de alguém. Quando o próprio Kazuo se põe na posição de aprendiz, a sua tentativa de aconselhar um caminho certo torna-se inválida por ainda estar em busca de um...Por isso, acredito que o sentido da frase tenha sido outro, assim como ele mesmo disse: ”algumas vezes é impossível ao pensamento lógico compreender isso”.
“Na verdade, a dança que alguém pode ensinar e o outro aprender não é tocante, não atinge a emoção das pessoas.”
Então, a dança para ele, ao meu ver, origina-se da correspondência e do entendimento de uma comunicação espiritual. É uma relação não só do artista como também do público que presencia a cena. Independente se ela desvenda, ou apenas exprime suas dúvidas sobre a vida.
“A principal diferença entre nós é que os ocidentais procuram explicar as coisas logicamente, intelectualmente, enquanto que nós sentimos através da alma.”
Com esta discussão, Kazuo diferencia o seu trabalho, o ocidental e o oriental. Por meio da tentativa de nos fazer visualizar o que ele propõe. Nesta comparação feita por ele, aprendi a entender algo sobre a dança oriental. Pois minha impressão era inversa: os ocidentais mais fixados na alma e os orientais mais voltados para a logicidade. Pude compreender que é o contrário, segundo ele. Mas senti que ele tem um carácter ocidental também. Principalmente quando ele diz que vê a “dança ‘La Argentine’ como parte da criação entre o céu e a terra, um reflexo da união do homem com a natureza”, podendo até ser este, um pensamento de possíveis afinidades com o de Klauss Vianna, cuja origem é ocidental, e segundo algumas observações de seu livro “A dança”, também há uma “idéia do homem e do mundo evoluindo no contexto de uma dança cósmica”
Mas essa “busca constante da transcedência, da espiritualidade na maneira de agir e pensar do povo japonês” foi o que me interessou e surpreendeu mais. Pois todo meio de fazer arte, é bem vindo no caminho de minhas experiências...Às vezes não saber aonde ir, nem sempre só prejudica: poder perder-se numa ampla viagem para achar um caminho pode abrir portas para diferentes fontes, sem fechar uma meta ou um traçado a cada passo dado. Ter uma visão mais panorâmica e espacial da trajetória onde percorrêmos, antenando-se à maioria de tudo o que acontecer em redor. Este, por enquanto, acho que seria o mais adequado pra mim; Nunca ter um caminho certo ou uma resposta permanente para se apoiar e nem para se acomodar. Com isso, o sentimento de busca se instala e miramos cada vez mais longe, embora a caminhada constantemente passa a parecer cada vez mais longa...
Disciplina: Coreografia para o ator
Comentário da entrevista com Kazuo Ohno
“O DANÇARINO DO INVISÍVEL”
Nessa entrevista com o bailarino Kazuo Ohno, foram abordadas questões à respeito da beleza e da autenticidade de sua criação em “Admiring La Argentina”. Onde ele dedicou parte de sua vida neste trabalho voltado ao estilo Butoh.
Na sua autenticidade, as perguntas foram em relação à forma do seu jeito de dançar comparado com as outras danças, tanto as orientais quanto as ocidentais. E a beleza citada, ficou por conta daquilo que o influenciou, do seu processo e do resultado da sua concepção de dança.
Pelo que foi lido na reportagem, hoje Kazuo Ohno é uma presente lembrança, um significativo dançarino não só por dançar, mas como por ser uma essência.
Porém, houveram algumas frases e assuntos que mais me atraíram:
Segundo o que foi publicado sobre o significado do Butoh introduzindo a entrevista, seria
...“o desejo de aniquilar o corpo, de torturá-lo, para que ele possa revelar sua verdade. A carne é negada para ressaltar a tensão do espírito”...
Mas revelar qualquer verdade através de algo que mal sabemos direito sobre, e se se separam; o corpo do espírito, seria algo muito duvidoso de se fazer. Pois se fosse o contrário, juntos; o corpo poderia sofrer torturas, mas o espírito também o sofreria! E isso não nos mostraria nada a não ser a nossa própria ação de querer deteriorá-lo... Então, estaríamos de fato, ressaltando ou aniquilando o nosso lado espiritual?
...“Sempre achei que sua arte ( La Argentine) era uma autêntica ponte entre o céu e a terra. Trabalhei anos como professor, sempre ensinando movimento e dança. Mais ainda hoje tenho dúvidas se a dança é algo que possa ser ensinado. Acho que é alguma coisa que alguém tem de descobrir por si mesmo. Hoje me sinto como um estudante, e não como um mestre. Eu não ensino dança, estou sempre na posição de aluno.”...
Um pouco da trajetória do bailarino também me mostrou sua característica de busca, de sentir-se desconhecido e aberto às descobertas.
O trabalho que ele quer é algo vivido e não explicado: ”penso que a arte é o nível mais alto a que pode chegar a expressão humana”.
Neste ponto, da arte não ter explicação, eu concordaria se fosse referente à arte como meio de expressão, e não mesmo de explicação. Mas no decorrer de sua frase, ele entra em contradição:
“E o principal objetivo da arte é transformar a vida. A arte é sempre relacionada com a vida e a morte, a alma e o corpo. Algumas vezes é impossível ao pensamento lógico compreender isso. A arte tenta desvendar o mistério de viver e morrer.”
Não sei se foi o que ele quis dizer, mas deu-me a entender o favorecimento de uma arte utilizada para aconselhar e para transformar algo no que seria certo... Se o entendido estiver correto, acho que a arte não deveria servir de conselho, mas sim para exprimir sentimentos e deixar o público consciente do valor de tal sentimento apresentado no momento em que se apresenta...Provocar, cutucar a transformação da vida. As pessoas é quem farão isso, ou não!É claro que ela está profundamente relacionada com a vida, morte, corpo e alma, mas não tenta desvendar nenhum mistério, quem o deve fazer são as pessoas. A arte só nos instiga. Ela serve de aviso, e não de conselho. É uma expressão, e não uma explicação. Pois sem a certeza de um caminho, seria hipocrisia da parte dos artistas, indicá-lo, quanto menos transformar a vida de alguém. Quando o próprio Kazuo se põe na posição de aprendiz, a sua tentativa de aconselhar um caminho certo torna-se inválida por ainda estar em busca de um...Por isso, acredito que o sentido da frase tenha sido outro, assim como ele mesmo disse: ”algumas vezes é impossível ao pensamento lógico compreender isso”.
“Na verdade, a dança que alguém pode ensinar e o outro aprender não é tocante, não atinge a emoção das pessoas.”
Então, a dança para ele, ao meu ver, origina-se da correspondência e do entendimento de uma comunicação espiritual. É uma relação não só do artista como também do público que presencia a cena. Independente se ela desvenda, ou apenas exprime suas dúvidas sobre a vida.
“A principal diferença entre nós é que os ocidentais procuram explicar as coisas logicamente, intelectualmente, enquanto que nós sentimos através da alma.”
Com esta discussão, Kazuo diferencia o seu trabalho, o ocidental e o oriental. Por meio da tentativa de nos fazer visualizar o que ele propõe. Nesta comparação feita por ele, aprendi a entender algo sobre a dança oriental. Pois minha impressão era inversa: os ocidentais mais fixados na alma e os orientais mais voltados para a logicidade. Pude compreender que é o contrário, segundo ele. Mas senti que ele tem um carácter ocidental também. Principalmente quando ele diz que vê a “dança ‘La Argentine’ como parte da criação entre o céu e a terra, um reflexo da união do homem com a natureza”, podendo até ser este, um pensamento de possíveis afinidades com o de Klauss Vianna, cuja origem é ocidental, e segundo algumas observações de seu livro “A dança”, também há uma “idéia do homem e do mundo evoluindo no contexto de uma dança cósmica”
Mas essa “busca constante da transcedência, da espiritualidade na maneira de agir e pensar do povo japonês” foi o que me interessou e surpreendeu mais. Pois todo meio de fazer arte, é bem vindo no caminho de minhas experiências...Às vezes não saber aonde ir, nem sempre só prejudica: poder perder-se numa ampla viagem para achar um caminho pode abrir portas para diferentes fontes, sem fechar uma meta ou um traçado a cada passo dado. Ter uma visão mais panorâmica e espacial da trajetória onde percorrêmos, antenando-se à maioria de tudo o que acontecer em redor. Este, por enquanto, acho que seria o mais adequado pra mim; Nunca ter um caminho certo ou uma resposta permanente para se apoiar e nem para se acomodar. Com isso, o sentimento de busca se instala e miramos cada vez mais longe, embora a caminhada constantemente passa a parecer cada vez mais longa...
Comentário sobre "A dança", de Klauss Vianna
Se fosse um livro, seria muito comum obter-se uma resenha dele. Mas o fato é que sua coerência não parece somente a de um escrito, e sim a de uma dança mesmo. Até seu nome é propício para essa fluidez. Sua objetividade tem um ritmo que nos conduz em todo o tempo de leitura, e que nos faz querer agir conforme o livro, mover-se de alguma maneira, fazer alguma coisa: dançar, por exemplo...
Ao unir a sua vida com sua técnica, deixa bem claro que a dança não serve para se decifrar nem definir, mas para viver, perceber e dançar.
A maneira como narra o começo d’A Dança, impressionou-me que fosse um diário, um relato ou uma confissão, causando-me certo instante de rejeição por isso. Mas logo envolveu e se identificou como correspondente à vida do artista em geral, não apenas à de Klauss Vianna. Ou mais: a vida da dança. “A arte é antes de tudo um gesto de vida.” (pg.52)
Com esta dança, Klauss Vianna traz um caminho para deixarmos passar as inquietações enquanto seres humanos diante do mundo. O modo de ensinar já lhe é tão apropriado naturalmente, que nos esclarece de forma tão simples um jeito tão complexo de dançar/ atuar: de acordo com a nossa própria vida!
É neste ponto onde se refere ao auto conhecimento, dizendo que a verdade está em cada um, e a partir daí, desta individualidade é que iremos contribuir a uma forma de expressão coletiva entre: seres, natureza e universo.
Insiste em desinteressar-nos por uma técnica, mas para isto utiliza sim um processo: o da busca. Não parte nem da técnica nem do resultado intuitivo, mas de um meio como associar, na dança, o significado dessas duas chaves no trabalho pessoal de cada bailarino: “Procurar a pérola sem intenção é a chave do mistério” (pg.50).
Isto vem sempre de acordo com a energia biológica produzida desde o interior do nosso corpo, determinando então o movimento em exercitá-la até que as nossas próprias articulações forcem movimento e atuem com as oposições (expansão, recolhimento e assim por diante), num controle de tensão conforme o que queremos em um espaço.
Essa energia vital dependerá diretamente do que somos: da região onde vivemos, do que fazemos, pensamos e sentimos. Tudo isso embutido naturalmente no corpo, diagnosticará um modo exclusivo, uma forma pessoal para a arte de cada um (partindo de cada pessoa, para cada região, cada país etc) poder se encaixar na espiral e atuar junto com o universo.
“Resumido em compressão e expansão, o movimento humano tanto é reflexo do interior do homem quanto tradução do mundo exterior. Tudo que acontece no universo acontece comigo e com cada célula do meu corpo. A espiral crescente, o universo, tem um ponto de partida em cada um de nós, e é do nosso interior, da nossa concepção de tempo e espaço, que estabelecemos uma troca com o exterior, uma relação com a vida.”
“Para dominar uma técnica é preciso incorporá-la inteiramente: só assim o movimento flui com naturalidade e o bailarino dança como respira. Então , já não há mais preocupação em conseguir uma técnica. Por isso costumo dizer a meus alunos: eu não danço, eu sou a dança. É o que gostaria que todo bailarino sentisse”(pg.81).
Essa lógica coerente assegura as palavras do autor e a modernidade de seu pensamento traz esta capacidade de formar e informar as nossas necessidades contemporâneas conquistando a trajetória do conhecimento. Mas o desejo dessa fácil pretensão é do tamanho da dificuldade em conseguir tal conscientização, devido ao fato de ainda enrrigecêrmos o mundo, em vez de alongá-lo...
“Quando iniciamos um trabalho corporal, há todo um processo que vai da fertilização ao nascimento. Quando iniciamos um trabalho com as articulações, existe um momento que corresponde ao instante da fertilização, existe um longo processo de gestação e, finalmente, o parto” (pág.100).
“ A vida é a síntese do corpo e o corpo é a
síntese da vida.”
escrito em janeiro de 2004 - São Paulo.
Ao unir a sua vida com sua técnica, deixa bem claro que a dança não serve para se decifrar nem definir, mas para viver, perceber e dançar.
A maneira como narra o começo d’A Dança, impressionou-me que fosse um diário, um relato ou uma confissão, causando-me certo instante de rejeição por isso. Mas logo envolveu e se identificou como correspondente à vida do artista em geral, não apenas à de Klauss Vianna. Ou mais: a vida da dança. “A arte é antes de tudo um gesto de vida.” (pg.52)
Com esta dança, Klauss Vianna traz um caminho para deixarmos passar as inquietações enquanto seres humanos diante do mundo. O modo de ensinar já lhe é tão apropriado naturalmente, que nos esclarece de forma tão simples um jeito tão complexo de dançar/ atuar: de acordo com a nossa própria vida!
É neste ponto onde se refere ao auto conhecimento, dizendo que a verdade está em cada um, e a partir daí, desta individualidade é que iremos contribuir a uma forma de expressão coletiva entre: seres, natureza e universo.
Insiste em desinteressar-nos por uma técnica, mas para isto utiliza sim um processo: o da busca. Não parte nem da técnica nem do resultado intuitivo, mas de um meio como associar, na dança, o significado dessas duas chaves no trabalho pessoal de cada bailarino: “Procurar a pérola sem intenção é a chave do mistério” (pg.50).
Isto vem sempre de acordo com a energia biológica produzida desde o interior do nosso corpo, determinando então o movimento em exercitá-la até que as nossas próprias articulações forcem movimento e atuem com as oposições (expansão, recolhimento e assim por diante), num controle de tensão conforme o que queremos em um espaço.
Essa energia vital dependerá diretamente do que somos: da região onde vivemos, do que fazemos, pensamos e sentimos. Tudo isso embutido naturalmente no corpo, diagnosticará um modo exclusivo, uma forma pessoal para a arte de cada um (partindo de cada pessoa, para cada região, cada país etc) poder se encaixar na espiral e atuar junto com o universo.
“Resumido em compressão e expansão, o movimento humano tanto é reflexo do interior do homem quanto tradução do mundo exterior. Tudo que acontece no universo acontece comigo e com cada célula do meu corpo. A espiral crescente, o universo, tem um ponto de partida em cada um de nós, e é do nosso interior, da nossa concepção de tempo e espaço, que estabelecemos uma troca com o exterior, uma relação com a vida.”
“Para dominar uma técnica é preciso incorporá-la inteiramente: só assim o movimento flui com naturalidade e o bailarino dança como respira. Então , já não há mais preocupação em conseguir uma técnica. Por isso costumo dizer a meus alunos: eu não danço, eu sou a dança. É o que gostaria que todo bailarino sentisse”(pg.81).
Essa lógica coerente assegura as palavras do autor e a modernidade de seu pensamento traz esta capacidade de formar e informar as nossas necessidades contemporâneas conquistando a trajetória do conhecimento. Mas o desejo dessa fácil pretensão é do tamanho da dificuldade em conseguir tal conscientização, devido ao fato de ainda enrrigecêrmos o mundo, em vez de alongá-lo...
“Quando iniciamos um trabalho corporal, há todo um processo que vai da fertilização ao nascimento. Quando iniciamos um trabalho com as articulações, existe um momento que corresponde ao instante da fertilização, existe um longo processo de gestação e, finalmente, o parto” (pág.100).
“ A vida é a síntese do corpo e o corpo é a
síntese da vida.”
escrito em janeiro de 2004 - São Paulo.
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