porta de banheiro cuspida

segunda-feira, 26 de julho de 2010

Brainstorms:a mente e a psicologia - D. Dennett

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO
Campus Guarulhos
Curso de Filosofia – Noturno
Disciplina: Filosofia das Ciências – Reducionismo Neural
Professora Responsável: Marisa Russo
Aluna: Cristilene Carneiro da Silva
Nº matrícula: 50043

Resenha crítica sobre o livro
“Brainstorms: Ensaios filosóficos sobre a mente e a psicologia” ,
de DANIEL C. Dennett:

CAPÍTULO 11: POR QUE NÃO SE PODE CONSTRUIR UM COMPUTADOR QUE SINTA DOR

SÃO PAULO
21/06/2010

INTRODUÇÃO

O capítulo referente à questão de “por que não se pode construir um computador que sinta dor” aqui vigente, é desenvolvido a partir de uma estrutura dividida em três partes onde o autor Daniel C. Dennett articula suas investigações sobre uma teoria que suporte as adversidades céticas levantadas contra a possibilidade da construção de uma máquina que simule a dor, assim como o foi feito com a inteligência artificial por meio do computador. Onde, primeiramente, o autor supõe a hipótese de tal construção, depois apresenta um modelo de teoria e a expõe, para finalmente analisar sua probabilidade.

DESENVOLVIMENTO

A discussão se inicia com a problemática dividida em duas vertentes comportamentais nos padrões de artificialidade já tentados até então: os aspectos que foram receptivos a programas sistematicamente desenvolvidos, que seria o caso do nivel pensante ou sapiente, e os que foram resistentes aos mesmos programas, os sencientes ou sensíveis. Tal distinção é apresentada de início afim de argumentar que:

“A tarefa de fazer uma máquina sentir é muito diferente de fazê-la pensar; em particular não se trata de uma tarefa que peça soluções simplesmente por inovações sofisticadas na programação, mas ao contrário, se tanto, por projetar novos tipos de hardware.”

Pois trata-se de articular a hipótese de montar um computador com dor, porém por meio das descrições da mesma em comportamentos subseqüentes, ou seja, um programa com predições em situações variadas e compostas, conforme o próprio exemplo dado no texto: se A, B, C, D; então R. Logo, através do geral disporía-se o particular, ordenadamente sistematizado nesta “teoria” comportamental que seria apenas representativa e descritiva da maneira como é o processo de como a dor se daria nos humanos:

“A teoria incorporada no programa dirige o comportamento da apresentação, e não interpreta o comportamento dela, em si mesmo não desempenha nenhum papel na simulação além de seu papel como um mostrador conveniente.”

E após apresentar o que viria a ser esta teoria da dor, também explica a sua utilidade, na qual estaria associada à detecção de erros ou incoerências das atitudes. Nisso estaria implícito praticamente a determinação de uma maneira devida de agir, no mais, uma função ética e, no mínimo, uma redução em nossas experiências. Para realçar a necessidade de tal teoria, demonstra com o exemplo da sua capacidade de prever o comportamento dos furacões ou mesmo do clima ambiente, como ela poderia ser bem aplicada. Porém a sensatez do autor é tamanha que contra-argumenta sua própria possibilidade dispondo o critério externo e simulado da dor enquanto sendo apenas uma direção e não o que se é conforme os teóricos da identidade, aquilo que dita como distinto daquilo que interpreta ou dos efeitos da dor.

Ao deixar de adotar as duas vias _ nem essa primeira na qual a emoção seria a própria dor, nem a segunda onde a emoção fosse diferente de seus efeitos _ , Dennett propõe a dor enquanto algo que atua no sujeito, mas não que necessariamente seja subjetiva, e que pode, inclusive, ser qualificada, além de já quantificada. Ainda assim reconhece a uniformidade consequente para tal programa de predição, mas não encara essa objetividade como algo diretamente influenciável no comportamento subjetivo do homem, ao responder que a descrição não está no âmbito equivalente à realização, mesmo que esta também o seja feita em um ambiente simulado, assim como continua a argumentação com o exemplo no qual “datilografar também não é falar” . O seu objetivo nesta parte do capítulo não seria defender a idéia de que um robô pode se tornar um homem, mas somente que a imitação da realidade humana seria possível, e não a sua identidade. O que nos propicia um limite muito estreito para o critério de diferenciação entre esta proposta científica e a realidade. Logo, o controle entre simulação e identidade se esvaem e poderíamos até perguntar se o argumento cartesiano, por exemplo, não voltaria à tona com essa tentativa de medida para a realidade: se as vontades do corpo seriam sempre concordantes com a crença da consciência, como ficaria então o caso da situação que Descartes nos coloca quando alguém tem sede mas sabe que não pode beber água? Também se poderia levantar a questão da liberdade humana frente ao determinismo de um simulador, assim como a biológica frente à somente física, conforme outro autor já estudado em neurociência já explorou .

Mas o próprio autor encontra tais dificuldades em sua articulação sobre essa questão de identidade e a contra-argumenta com a situação em que a dor é utilizada para sarar o envenenamento sob morfina ao invés da morfina ser o antídoto da dor, para ilustrar as dificuldades de caracterizar uma teoria da dor e sua função, discorrendo sobre as suas necessidades. Pois nem sempre o que vir a representar a dor, pode se corresponder com ela. Daí a ambiguidade entre a artificialidade e o sintético, por exemplo, que compartilham igualmente da questão anterior, entre simulação e identidade. Dennett questiona se o sintético da dor, que é quimicamente idêntico ao natural, por extrair suas propriedades do mesmo, está no patamar do artificial que, não necessariamente corresponde às propriedades químicas naturais do objeto simulado, ou se o sintético está no patamar do idêntico e “genuíno” ao objeto. Pois explica que a inteligência artificial sim, poderia corresponder à inteligência humana, porém a dor não se encontra somente no âmbito psicofísiológico, mas também à condição humana, de existência na qual as máquinas não possuiriam e, consequentemente, a uma moral:

“A dor real está ligada a um esforço para sobreviver, com a possibilidade real de morte, com as aflições de nossa carne delicada, frágil e sensível. Com nosso conceito de dor, assim como com muitos outros, há uma tendência para a paroquialidade.”

No entanto, discorre ainda se a distinção entre as clonagens e os robôs seriam somente as propriedades bioquímicas (orgânicas) na primeira e as inorgânicas na segunda, associando a mesma questão ética às duas e, reconhecendo o descontrole dos projetistas ou cientistas sobre esse aspecto:

“Uma razão, então, pela qual não podemos fazer um computador sentir dor é que nosso conceito de dor não é puramente psicológico, mas também ético, social e paroquial, de forma que o que quer que coloquemos dentro de nosso computador ou robô, não adiantará, a menos que leve consigo essas outras considerações, uma questãosobre a qual nosso controle , como projetistas de computadores, é mais que limitada.” .

Porém na movimentalção seguinte do texto, Dennett descarta a importância entre resolucionar a problemática dos sintéticos com relação à natureza pois retira a confusão existente entre a teorização sobre a dor e a sua imitação, concluindo seu argumento de que sua intenção é conceituá-la, e não retratá-la ou realizá-la. Também surge aqui, uma investigação das dissociações possíveis entre teoria e imitação. Para tanto, o autor se embasa na exposição de uma teoria da dor apresentada e discutida, por ele mesmo, por meio de contra-argumentos filosóficos levantados a respeito.

A segunda parte do capítulo é esta exposição de uma suposta teoria sobre os processos da dor. Dennett reconhece o teor especulativo desse estudo por ele citado, bem como a sua importância para encontrar advertência para o mesmo. O autor então dá continuidade àquelas duas vias expostas desde o início do estudo, mas aqui divide-as entre as Fibras A e C dispostas à porta de “Melzack-Wall” no caminho onde são percorridos os “outputs” de receptores ao Tálamo. E uma das características de distinção entre essas duas fibras é a velocidade das mesmas, onde A possuiria em média dois metros e seria amortecedora dos impulsos de C, o qual teria cem metros. As duas possuiriam caminhos também diversos, em que um caminho seria mais alto e mais característico da espécie humana ou daquelas com o córtex mais desenvolvidos e o caminho mais baixo seria despertado por músculos da retina. Dennett também explora a importância do sistema de ativação reticular para a atenção da sensibilidade da dor e do sono ou despertar, assim como de sua influência nas crenças despertadas pela dor, influenciando no estímulo doloroso sobre A ou C:

“Quando temos uma dor, acreditamos que temos uma dor (pelo menos, normalmente), e as dores podem ser lembradas, usualmente, por algum tempo… Sem dúvida, mesmo a apreensão mais intelectualizada do estímulo doloroso poderia ter algum efeito sobre os desejos, imediatos ou de longo prazo.” .

Em um âmbito quase conclusivo de depararmos a esfera dos desejo, da crença e especialmente do raciocínio enquanto produtos da dor. Raciocínios estes, não no nível de informação, mas somente de ruídos.

O decorrer do argumento a respeito dessa explicação da dor feita por Dennett é sobre a exposição desta teoria por ele especulada. Onde ele cita diversos contra-argumentos em resposta à criação do robô com dores. Primeiramente ele articula a diversidade nos estudos e teorias sobre a dor, os quais implicam em sua conceituação ou objetividade, dá exemplos das variadas formas de tratar uma dor: seja ao pensar e voltar a atenção na mesma para que ela passe, ou não pensar e desviar o foco de atenção para outra coisa com o mesmo intuito, afirmando que as duas possibilidades funcionam, daí a dificuldade em desenvolver as características de seu procedimento. O autor também relata como interpretamos a dor racionalmente ao identificá-la, percebê-la, e como os anestésicos podem ser provenientes da própria especificação do lugar da dor: ao detectá-la e excluir as partes mal localizadas por nós, aumentando seu potêncial somente no local carente. Assim como o fazemos por meio do mecanismo de pensar na própria dor para evitá-la. Tudo isso para nos demonstrar que a defesa em anestesiar somente o caminho baixo, pode ser mais viável em alguns casos em que anestésicos gerais não necessariamente anestesiam, mas apenas paralizam ou aminestizam, não provocando a paralização das sensações mas somente o seu esquecimento. Conclui com esses efeitos, a relação direta entre dor e anestesia, investiga a última com o propósito de descobrir a origem da primeira, respectivamente. Mas também encontra dificuldades ao caracterizar como os processos anestésicos se dão.

O percurso nos tipos de anestésicos gerais e seus efeitos também são investigados por Dennett afim de explorar a relação entre dor e consciência. Onde o autor examina que os anestésicos paralizariam os músculos e a sensibilidade nas situações de pacientes não conscientes, dando a entender que a dor depende da consciência . Mas em seguida responde que os efeitos da anestesia no córtex equivale não somente à paralização da consciência como, inclusive, da percepção e experiência:

“A hipótese de que a conclusão bem sucedida de um processo de análise perceptiva é um aspecto crítico de nossa explicação funcional da dor é, ao contrário, um produtor de uma variedade de explicações plausíveisde fenômenos complicados”.

Em seguida surge mais um argumento para deslocar a consciência enquanto causa da paralisação: o reconhecimento da dor pela memória, pois se não há como reconhecer o presente, não há como sentí-lo. De acordo com a frase citada por ele, de Mary Brazier: “Uma dor não reconhecida não é uma dor de modo algum”. Pois a recepção de estímulos desconhecidos muitas vezes não causa algo conhecido, de fato. E se chamarmos de dor, a mesma também seria desconhecida e inédita, em última estância. Ou seja, a experiência da dor é o resultado se um processo de “análise perceptiva”, em outras palavras, do registro do que foi sentido, psicofisiologicamente, de uma teoria sobre a dor. Teoria a qual, associada ao caminho baixo, seria o que condiciona a existência da dor e afirma a possibilidade de demonstrá-la.

A terceira parte é uma análise final da teoria exposta, onde se pergunta sobre a validade de tal teoria ser efetivamente uma teoria a respeito da dor. O movimento se inicia com a suposição de que a anestesia não fosse algo que páre a dor, mas que simplesmente não nos permita senti-la, prevenindo-a por meio do contato exterior, por exemplo. Uma espécie de hipnose onde a crença na dor seria a própria dor assim como a fala ou ruído fosse a sua manifestação da dor, aproximando-se ligeiramente de uma teoria da afectividade de Spinoza.

O desenvolvimento disso é a continuidade de Dennett articulando que, a dor em si também não aparece no diagrama, somente as suas causas e efeitos, pois talvez não haja algo além de sua descrição e função, retornando novamente a questões filosófico-gramaticais de ambiguidade tais como determinismo e liberdade , forma e conteúdo ou objeto e sujeito. E ainda: se a dor pode salvar o envenenamento por morfina, então a morfina não previne a dor? Eis o círculo vicioso das contradições que não suportam o problema. Para disseminar este impasse, o autor sugere o “dolômetro” o qual mede a dor e seus limites máximos afim de questionar se há niveis de tolerância da dor para que uns a sintam enquanto outros não e assim sucessivamente com as outras contradições. Porém surge neste momento do texto mais uma confusão desmistificada entre verdade-significado da dor, a qual abrange questões filosóficas a respeito dessa divisões, e não suas interpretações à maneira wittgensteiniana da lógica para além disso.

CONCLUSÃO

Após o caminho cansativo, enfim facilita a conclusão propondo somente um exame dos efeitos essenciais da dor, associando a essência à crença ou a capacidade de mostrar a dor, para que assim conclua que a crença pode ser substituída por maneiras pragmáticas de simular a dor num programa, mesmo que se saiba estar com uma dor e não senti-la (sob efeito de morfina, por exemplo), e assim passar da essência para a intuição de “estados naturais” onde se pode chamar algo de dor e não o tornar uma dor, mas enquanto não se conseguiu teorizar tais processos intuitivos, então conclui ainda não ser possíveis máquinas sentirem ou intuirem, ou mesmo nós homens se não possuimos ainda tal resposta para dizê-la (a dor). Dennett reconhece que o que nos incumbe à ela é a moral (paroquialidade), e isso ainda não abrange os robôs.

Logo, a intuição que fortalece os argumentos céticos quanto à impossibilidade de se construir um robô, também mostra a incoerência do conceito comum de dor. E essa vulnerabilidade não possibilita demais articulações filosóficas. Mas o autor não desiste em reafirmar uma via de futuras teorias em que se abranjam não somente o fisiológico como, quem sabe, o cultura moral e o intuitivo da dor, para que assim , e somente assim, a explicássemos:

“ Tais avanços na ciência, provavelmente, trariam consigo mudanças de larga escala naquilo que achamos de intuitivo sobre a dor, de forma que a acusação de que nosso robô apenas sofreria o que artificialmente chamamos de dor perderia seu carácter persuasivo. Enquanto isso (se houver uma defasagem cultural), as pessoas imaginativas evitariam de chutar tal robô.”

BIBLIOGRAFIA:

DANIEL C. Dennett. “Brainstorms” – Ensaios Filosóficos sobre a Mente e a Psicologia. Trad. De Luiz Henrique A. Dutra. São Paulo: Ed. Unesp.

Imitação e instrução em L. B. Alberti

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO
Campus Guarulhos
Disciplina: HISTÓRIA DA FILOSOFIA DA RENASCENÇA I
Professor Responsável: EDUARDO KICKHOFEL
Aluna: Cristilene Carneiro da Silva
Curso de Filosofia – Noturno

Monografia sobre arte e ciência no renascimento italiano:

IMITAÇÃO E INSTRUÇÃO EM LEON B. ALBERTI

A PARTIR DE SUA OBRA: “DA PINTURA”

SÃO PAULO
27/06/2010

A sugestão de uma ordem estrutural no livro de Alberti propicia uma leitura de seu pensamento com relação às artes miméticas e as ciências. Ao considerar a perspectiva e a geometria ótica como bases de apoio da arte de pintar e procedê-las primeiramente em “Da Pintura”, infere-se a precedência das mesmas frente à formulação dos conceitos mais propriamente no âmbito da estética tais como “imitação” e “dignidade”, descritos somente na segunda parte. Mesmo com influências clássicas que polarizam a arte e a ciência numa hierarquia aristotélica, reconhece-se que o autor não deixa de entrelaçar o fazer artístico e o científico por meio de formulações técnicas que abrangem os dois aspectos. Onde nem somente o conceito e a teoria, nem somente a expressividade artística são suficientes, mas sim o todo sob o olhar de pintor, a “minerva mais gorda” desejada pelo autor. E ela não estaria exatamente nessa abrangência do pintor como alguém que não é tão somente matemático nem simplesmente imitador?

“Que as coisas sejam assim demonstra cada pintor quando, inspirado pela natureza, põe-se à distância do que está pintando como que à procura do vértice e do ângulo da pirâmide de onde pensa que pode contemplar melhor as coisas pintadas.”

Em sua primeira parte do livro “Da Pintura”, escrito por volta de 1435, Leon Baptista Alberti se dedica à geometria e às cores por meio de um sistema de ótica por ele explorado e exposto. A fim de predispor recursos e ferramentas para a técnica da pintura, o autor expande um estudo específico de tal arte a partir da segunda parte do tratado. Pioneiro nesta época a apresentá-lo enfatizando a técnica do pintor, Alberti dissocia a pintura de outros estudos e não mais a interpreta somente enquanto um instrumento para os mesmos, mas sim a condiciona enquanto um objetivo do artífice, particularmente dito. Dividida em três aspectos fundamentais para uma boa pintura, a segunda parte articula características que a arte de pintar possui: circunscrição, composição e recepção de luzes. Na qual a primeira se refere aos traços e superfícies de cada parte do quadro, a segunda à maneira como estas partes são dispostas em conjunto e a terceira na ilustração do volume por meio da importância das cores para retratar a luz no quadro tendo como ponto de partida o branco e o preto para isso, donde variariam todas as outras. A terceira parte aborda a formação do pintor e sua respectiva ética e de ofício.

O processo da imitação para o autor é dado mais detalhadamente a partir da segunda parte do livro, mesmo já tendo introduzido alguns trechos referente à natureza e à dignidade em seu prólogo e explicitado na primeira parte o quanto a imitação não se trata somente de pura copiosidade do real e sim de uma melhor aplicação mental e dimensional do olhar, que retrata não somente os movimentos do corpo como também os da alma. A mímesis na pintura mantém uma relação com o conhecimento. Porém nem a matemática ou a perspectiva doadas inicialmente esgotam a natureza e o homem, estas ciências fazem parte de um pressuposto fundamento da arte que insere o ser e a história no mundo, mas concomitantes com tal olhar a mais do pintor. Mesmo que geometria e copiosidade se inter relacionem, há o olhar aperfeiçoado do artífice para dispô-los num quadro. Essa articulação da realidade na obra se expande, assim, para além da natureza e suas naturalidades e imperfeições bem como aquém de matematizar minuciosa e exatamente o real, a imitação percorre então a mesma direção que a beleza teria em Alberti: de um naturalismo, abrangendo desde a realidade até a matemática que a funda, à um espiritualismo ontológico, digamos assim para alcançar a dimensão da alma movida por uma ótica e olhar mais profundo e subjetivado em cada pintor. Eis a “certeza de visão”, imergida dos objetos de acordo com o que se pode alterar. A impressão da pintura é reforçada enquanto uma imagem da pintura construída pelo olhar individual que é introduzido neste plano de circunscrição, depois composição e recepção de luzes. Não é seu tema primordial ser um matemático no livro, mas sim escrever como um pintor, conforme ele próprio escreve.

Neste aspecto de correlações entre o real e natural juntamente com o que é previamente calculado, dado por meio da mimética pictórica, poderia se dizer que ela funciona como o citado “olho alado” o qual não somente copia a realidade, mas a flexibiliza por meio de comparações. Seja comparando-as com as grandezas e perfeições da geometria, seja com o natural e belo da realidade. A arte mantém-se, porém, humanamente construída por esse movimento de devir no olhar imitador, incluindo o conhecimento das coisas conforme a percepção, a qual também é modificada. Numa reconstrução do mundo, do divino e do próprio homem, a imitação desvenda algo sob as aparências e a exibe por meio da percepção. Não sendo somente um naturalismo, por mais que caminhe nesta função de dignidade e adequação, a mímesis acompanha o reconhecimento do pintor em sua obra, uma vez que é produzido por seu próprio espírito e aprofundado e refletido pelas sensações da alma da obra.

Tal “movimentação da alma” também se insere num contexto histórico, e não somente ontológico. Diante da função da pintura utilizada somente enquanto um artifício iconográfico e valorizada religiosamente muito mais do que por sua técnica em si, no período medieval, a partir de Ghiberti a construção histórica passa de descrita para interpretada e contextualizada, ligando fatos entre si e os estruturando conforme um papel de historicismo na imitação, mais do que de beleza, conforme a tradição. Porém em Alberti a história se extende mesmo que ainda alcançando funções clássicas, como a teatralidade, por exemplo:

“Cada um, pois, com dignidade, tenha os movimentos desejados do corpo para exprimir todos os movimentos desejados da alma e, para as grandes perturbações da alma, sejam proporcionais os grandes movimentos dos membros. Que esta regra comum de movimentos se observe em todos os seres vivos.”

É a ação do exemplo, nos contada por meio da história compreendida no quadro que traz este grau instrutivo à mímesis. Aqui aparece também o espectador enquanto participante desta ação, que não é somente narrativa, mas vivenciada visualmente por quem contempla o quadro e é transformado por ele, além de informado. Cecil Grayson na introdução e comentário sobre o tratado também concorda com tal afirmação:

“Com Alberti a pintura entra inteiramente no âmbito da cultura humanística e se torna expressão visual de uma concepção harmoniosa da vida e do mundo que deleita e instrui todo aquele que com ela entra em contato.”

Aqui poderíamos nos distanciar dos efeitos renascentistas para remeter Alberti ás suas influências clássicas como, por exemplo, a mimética de Aristóteles, o qual possui uma definição muito próxima deste grau transformador de quem assisti a uma tragédia e sofre a catarse grega.

Não há dúvida que o teor modificador não está somente na cópia. A dignidade compartilha não somente com a imitação exata do real, mas com a situação da alma, seus respectivos estados. A expressividade de cada sentimento vivido. Cada gesto se adéqua à cada personagem em um determinado contexto histórico em que são inseridos, assim como é a relação entre cada parte do quadro, sua superfície e seu desenho na proporção. O importante é o trabalho técnico depositado sobre os objetos, e não apenas a simples existência deles enquanto constituintes da obra. A variedade, portanto, não está relacionada apenas com a quantidade de coisas colocadas no quadro, ela também abrange a maneira criativa de pensar a qualidade dessa variação e a maneira que a mesma será relevante à história do quadro:

“A maior obra do pintor não é um colosso, mas uma história. A história proporciona maior glória ao engenho do que o colosso.”

A super valorização da cor, que permeia todo o decorrer do livro, é essencial para entender essa denotação qualitativa na mímesis. Pois assim como Thomas Leinkauf, em seu artigo sobre o humanismo na renascença, identifica na forma o papel do traço e do desenho, poderíamos inferir na cor evidenciada por Alberti a importância do conteúdo, como sendo aquilo que traz o real, propicia por meio das sombras a existência temporal e eleva à obra uma substância real e espacial por meio da impressão de relevo, para além do opaco e plano, ou em outras palavras, do formal:

“O desenho demonstrou desde sempre uma afinidade com o esforço definitório analítico do entendimento através de sua forma expressiva de distinguir e de modular. Desenho e forma estão completamente vinculados um ao outro, e isto ocorre também quando o contorno linear é substituído por um contorno feito de pigmentos coloridos. Trata-se, enfim, somente do aspecto definitório-formal do contorno no desenho. O primado do desenho vale em todo caso tanto para o Renascimento nascente quanto para o Renascimento tardio: um desenho ou um conceito de desenho que procura com isso tomar também padrões valorativos de cor, para dar corpo às formas divididas pelas linhas.”

E, principalmente: a cor possibilita a visão relativizada e flexível, de movimentação que Alberti tanto ressaltara, quase que numa oposição ao traço que delinea e define. Com isso abre-se espaço para a imaginação do espectador e suas variedades nos olhares e nas sensações, como se acompanha também nas palavras de Leon Kossovitch em sua apresentação a uma das traduções editadas do livro de Alberti:

“Com o claro-escuro, o pintor imita a natureza e, assim, instrui, comove e agrada o espectador, adquirindo fama; para isso, familiariza-se com as artes liberais e é empenhado e diligente no ofício.”

É importante ressaltar este objetivo do pintor almejado pelo autor “Da Pintura”. Pois se a criatividade subjetiva do artífice é explorada, não é em função unicamente da beleza ou de sua originalidade, mas principalmente em função de dispor à multidão, uma história bem visível e instrutora. A história é quem universaliza a pintura e sua importância, a ênfase dada ao pintor não é algo particular ou estético, mas inclusive ético, como discorre na última parte do livro, afim de evidenciar tal papel social:

“Vem a seguir a composição dos corpos na qual reside toda a fama e engenho do pintor. Algumas das idéias tratadas na composição dos membros são comuns aqui. Convém que no seu conjunto os corpos, pelo tamanho e ofício, sejam adequados à história.”

É a visão que pontua esse papel da mímesis enquanto histórica e informativa, pois por meio do que se vê e de como se vê que propiciamos o real. O ponto de vista da arte é dado por meio de seu objeto: a história, para que assim a mesma (a arte) não se torne mera fantasia puramente estética e promova uma função dentro da cidade e de uma ética que promova uma vida mais feliz. A pintura imitará assim, muito mais as atitudes futuras ou exemplares, e por isso moverá a alma, do que a realidade como se encontra:

“Prosseguindo, a história comoverá a alma dos espectadores se os homens nela pintados manifestarem especialmente seu movimento de alma. Faz a natureza – nada há mais ávido do seu semelhante que ela – com que choremos com os que choram, riamos com os que riem e soframos com os que sofrem.”

BIBLIOGRAFIA:

ALBERTI, Leon B. Da Pintura. Trad. de Antonio da Silveira Mendonça. Campinas: Editora da Unicamp, 1989.

._ KOSSOVITCH, Leon. “Apresentação” In Da Pintura.

._ GRAYSON, Cecil. “Introdução” In Da Pintura.

LEINKAUF, Thomas. Arte como PROPRIUM HUMANITATIS.

A representação em Arthur C.Danto

São Paulo, 15 de novembro de 2008
UNIFESP – Universidade Federal de São Paulo
Unidade Curricular: Estética e História da Arte
Professores:
Francisco De Ambrosis P. machado
Jens Michael Baumgarten

MONOGRAFIA SOBRE A REPRESENTAÇÃO NO PENSAMENTO DE DANTO
Nome: Cristilene Carneiro da Silva [50.043]

“Meu livro Connections to the World [Conexões com o mundo], de 1989, é uma filosofia da filosofia. Nele exponho idéias que surgiram desde cedo em meu pensamento, a saber: que a filosofia em sua totalidade tem de algum modo uma relação com o conceito de representação - que os seres humanos são ens representantes, seres que representam o mundo, que nossas histórias individuais são as histórias de nossas representações e de como essas representações se modificam no decorrer de nossas vidas; que as representações formam sistemas que constituem nossa imagem do mundo; que a história humana é a história de como esse sistema de representações se altera com o tempo; que o mundo e nosso sistema de representações são interdependentes, isto é, algumas vezes mudamos o mundo para que ele se encaixe em nossas representações, e outras vezes mudamos nossas representações pra que elas se encaixem no mundo.” 1

A respeito de um sistema filosófico para explicar a arte, o qual abranja uma resolução em todos os níveis da filosofia inclusive na estética, não mais a especializando em outro significado que não filosófico, Danto inicia o prefácio de seu livro A Transfiguração do Lugar Comum desconfiado da crença num fim da arte e sua adesão imediata à realidade, a qual Wittigenstein aceitou contornando os espaços deixados para uma maior reflexão a respeito, e é tal reflexão que Danto se propõe fazer neste ensaio.

O fundamento do homem enquanto representação do mundo é uma das bases argumentativas da filosofia de Danto. Onde depositou pesquisas referentes a uma filosofia das representações em alguns de seus livros anteriores à publicação de A Transfiguração do Lugar Comum. Sua filosofia neste, conforme esclarece, tenta se desviar um pouco da filosofia analítica produzida na época. A reação frente obras de arte da década de sessenta como Andy Warhol ou Roy Lichtenstein foi o que despertou seu interesse pela tentativa de uma investigação filosófica da expressiva revolta artística por um critério avaliador das obras maior do que as meras institucionalidades:

“Os filósofos nos dizem que coisas que parecem completamente diferentes umas das outras são iguais, enquanto coisas que são completamente idênticas são diferentes. Era exatamente isso que se passava entre a Brillo Box [ Caixa Brilho ] de Warhol, exposta na galeria, e as mesmas embalagens de sabão em pó Brillo armazenadas em depósitos. Dizer que a diferença, em última análise, se deve à diferença entre as instituições da galeria e do depósito é escamotear o problema.”2

Numa primeira busca de diferenciar a arte da vida a fim de caracterizá-la, o autor apresenta um primeiro capítulo deste livro, intitulado “A obra de arte e meras coisas reais”, para trabalhar as contradições conceituais sobre a arte, as quais derivaram a crise na sua finalidade. A estrutura da obra, inclusive, também é facilitada para tal debate de opiniões: apresentada em forma de diálogo com seu aluno “J”, possibilita essa compreensão das forças antagônicas entre arte e realidade. Da necessidade de questionar sobre os direitos que os objetos com o status de arte possuíam sobre outros idênticos a estes porém sem tal nomeação, surge a possibilidade de uma consideração preconceituosa advinda de uma declaração da classe artística: por que não abolir a arte se ela é o retrato da realidade ou vice-versa? É sobre esse problema que Danto depositará as primeiras páginas, mas talvez não encontre respostas até o fim do capítulo. Ainda outras perguntas, tais como: a utilidade da arte depois que democratizada em suas inúmeras obras não a incluiria numa nova posição social? Ou numa nova ordem de significados até no âmbito do conhecimento?

“O motivo disso era estabelecer uma primeira condição necessária, qual seja, a de que toda obra de arte deve dizer respeito a algo - ter um significado. Ainda que não fosse suficiente, essa condição deveria bastar para justificar a afirmação de que toda arte é representacional, e por isso mesmo possível de uma espécie de análise semântica, e de que o formalismo é inadequado como filosofia da arte. Como veículos de representação, as obras de arte se encaixavam na filosofia da representação que eu estava tentando estabelecer. Mas é evidente que nem todos os veículos de representação são obras de arte, de modo que era necessário encontrar outra condição diferenciadora. Assim, sugeri que a obra de arte é um veículo de representação que corporifica seu significado.”3

Com esta passagem sobre a sua sugestão de uma definição da obra de arte, Danto expõe suas intenções neste ensaio: partir da arte enquanto representação e materializar os seus significados. Ou seja, uma suposta passagem da filosofia da arte para uma prática da filosofia por meio do objeto artístico.

Das analogias entre obra de arte e objeto, imitação e realidade ou significado e signo, o filósofo situa a obra de arte como um predicado ao objeto por meio de sua interpretação, e não simples identificação de um fenômeno qualquer. Nisso implica uma busca na intenção ontológica na obra de arte com sua diferença aos objetos da realidade.

Não somente da questão ontológica da arte como também da classificação entre níveis de sua categoria de acordo com a qualificação da obra. No que diz respeito, por exemplo, ao trabalho de confecção e manuseio ou à fabricação ou disposição de simples objetos retirados da realidade sem nenhuma alteração a não ser esta ficção. Ficção a qual é facilmente descartada por alguns pensadores da arte devido a sua falta de definição, mas que frente aos trabalhos da pop art merecem um maior detalhamento.

Essa falta de definição que faz a arte enquanto ficção flutuar sobre a realidade sem um porquê é fundada na causa referente ao fim da história da arte e suas conseqüências de revolta transposta nas intenções do artista. A inutilidade das técnicas é representada por essa suscetível revolução e já abafa quaisquer indícios de sustentabilidade imune a este eterno epílogo. Muito próximo do historiador Hans Beltting4, esse raciocínio vem à tona também na filosofia de Danto para incrementar o otimismo numa nova era da arte, somente diferenciada e não finalizada, explícito por esses dois autores.

“A história da arte não foi interrompida, mas acabada, no sentido de que passou a ter uma espécie de autoconsciência, convertendo-se, de certo modo, em sua própria filosofia: um estado de coisas que Hegel previu em sua filosofia da história. O que estou querendo dizer é que, em certa medida, era preciso que o desenvolvimento interno do mundo da arte adquirisse solidez suficiente para que a própria filosofia da arte se tornasse uma possibilidade séria. De repente, na arte avançada das décadas de 60 e 70, arte e filosofia estavam prontas uma para a outra. De fato, repentinamente elas precisavam uma da outra para se diferenciarem.”5

A filosofia está distante da arte por estarem uma em cada tempo, e por isso mais próximas de completude. A conspiração histórica dentro de uma época é talvez o empecilho para uma maior visualização dos acontecimentos. Como a arte tem se apropriado deste significado filosófico de polemizar sobre o seu epílogo, a filosofia enquanto separada da arte ou a história estética não encontra lugar se não na própria representação artística, a única filosofia ou história possível hoje para se auto-argumentar, por se ater ao presente, única coisa mais significante no momento dessas destruições na universalidade do tempo enquanto narrado linearmente.

Danto inicia o capítulo com um exemplo para delimitar a sutileza da fronteira que separa o mundo da obra de arte. Seu aluno, J, argumenta sobre o fim da mimese em uma de suas obras intitulada como Sem Título e corresponde ao vazio da imitação, a qual trata de uma superfície vermelha pintada sobre tela, sem nenhuma diferença daquelas três anteriores citadas por Danto para demonstrar o quanto o vermelho num quadro pode ser muito semelhante porém conter significados diferentes para cada autor. Aqui o filósofo argumenta que a imitação não está somente na reprodução da coisa enquanto obra, mas que o que permanece sobre o próprio quadro pintado daria origem ao quadro pintado. Mesmo que este “sobre-o-quê” seja a intenção de vazio sobre a obra.

Por trás deste exemplo Danto introduz a problemática da obra de arte enquanto declaração do autor, mais associada ao artista do que ao objeto trabalhado. O poder que o artista possui em nomear as coisas como obra de arte estaria numa intenção de diferenciar o contexto habitual, ou mesmo o critério mimético. A cognição que diferencia uma ação por meio da intenção no gesto está afirmada quando ele diferencia as intenções artísticas das ações humanas involuntárias (por exemplo os tiques e os espasmos). Confirma que a arte tem sempre uma intenção na ação, mesmo que seja a a falta dela. Mas esta regra não é suficiente para condicionar a arte enquanto conceituada por isso. A repetição de tal regra talvez desvalorizasse o seu próprio significado, como a exposição do urinol de Duchamp, praticamente impossível de ser considerada nos mesmos valores artísticos:

“A teoria institucional da arte não explica, embora permita justificar, porque a Fonte de Duchamp passou de mera coisa a obra de arte, porque aquele urinol específico mereceu tão impressionante promoção, enquanto outros urinóis obviamente idênticos a ele continuaram relegados a uma categoria ontologicamente degradada. ” 6

Dessa dificuldade de distanciamento entre intenções na expressão artística e na vida cotidiana, surge mais uma questão para realmente se reconhecer a preferência de ir a favor dos institucionalistas e não mais tentar discernir o sentido da arte não só filosófica, mas também materialmente. Os sentimentos de alegria, sorrisos ou choros, por exemplo, como expressões corriqueiras na vida, ainda que não consideradas artísticas.

Depois desta primeira possibilidade de caracterizar a arte enquanto expressão da intenção do autor, não muito satisfatória para finalizar as antíteses entre os dois fatores estudados, Danto agora parte para a análise da mimese enquanto imitação da realidade. Explora o fato de como um espelho exposto já contradiz essa teoria da arte enquanto imitação. Por já ser um espelho enquanto próprio objeto, e não uma imitação dele, ainda o transformaria em arte? Talvez quando o objeto exposto ironicamente inverte tal teoria. Mas independente de tal intenção do artista, a qual já foi argumentada anteriormente, o que distingue o espelho enquanto obra do espelho enquanto objeto?

Nesta última pergunta Danto já parte para o critério de mimese enquanto ontológica. Faz uma apologia à Sócrates quanto ao perigo prenunciado pela arte ser confundida com a realidade. O que possibilita a idéia de uma falta de critério sobre a definição do que seria arte desde Platão. Porém o espelho reflete a própria pessoa, sendo um significado e um signo ao mesmo tempo ou, se preferir, uma obra e uma coisa. Dessa imagem refletida pode-se tirar também a maneira do auto-conhecimento, a partir do exemplo de Narciso apaixonado por seu reflexo, o autor denota a mimese como suposta paixão pelo auto-conhecimento. Onde o homem seria um objeto de representação para si mesmo. Daí a imitação da realidade como propiciadora do que somos e do que aparentamos ser para os outros ou para si mesmo. Para explicar tal raciocínio, Danto se utiliza das idéias Sartreanas em que:

“Assim, é com inusitada surpresa metafísica que vemos a possibilidade de que o pour-soi compreenda que tem um outro modo de ser, que ele é um objeto para outros, tem uma existência para-o-outro (pour-autrui) e dessa forma participa do modo degradado de ser das coisas de que sempre se distinguiu: ele reconhece possuir, por assim dizer, um lado exterior e um lado interior, enquanto a experiência de si como pour-soi não o teria levado a nenhuma das duas conclusões - seria metafisicamente sem lados.” 7

Onde podemos tirar duas conclusões dessa posição ontológica na arte, uma como o ser visto como um objeto frente a obra, o espelho. Ou a obra ser um objeto e sujeito ao mesmo tempo. Desse vão entre sujeito e objeto enquanto obra e realidade é que Danto propõe ser o meio de se conhecer ambas, tanto a vida quanto a arte.

Após ter separado o conceito de mimese somente como imitação, o movimento do texto parte para a argumentação como maneira de propor prazer. A partir do distanciamento Aristotélico de se conscientizar a respeito do que é imitado, também como forma de conhecimento. Disso o autor dispões o quanto o gosto tem poder de diferenciação, pois vem da crença provocada por esse distanciamento catártico do que é real ou não. Logo, é esta mesma capacidade de distinção que origina o prazer, ou seja, a dialética persiste como necessidade artística: sem a realidade, a mimese também não seria possível.

“O prazer que sentimos com a imitação pertence, portanto, à mesma ordem da satisfação que as fantasias nos proporcionam quando sabemos que se trata de uma fantasia e que não estamos sendo induzidos a crer que seja uma coisa real.” (D. 51) 8

Portanto o prazer está no reconhecimento de fantasia, oposto ao de realidade. Tal lógica pode ser percebida pela propriedade de assimetria por exemplo, que só é percebida, muitas vezes, quando experimentada, o caso de Narciso a ponto de morrer porque se apaixonou pode estar no motivo de não poder comparar ou sentir o gosto dessa diferenciação entre a verossimilhança. Esse mesmo distanciamento possível entre a arte e a coisa real, também propicia uma fresta para a mimese enquanto representação do que é real, mas não necessariamente idêntica.

Depois de ter examinado o conceito de Mimese e defini-lo como representação das coisas reais, Danto recorre às concepções de Nietzsche para iniciar uma diferenciação entre os dois significados possíveis da palavra representação.

A explicação sobre os dois significados de representação seria que um é fundado no mistério, originário dos rituais de culto a Dionísio o qual era a sua apresentação constantemente presente nos momentos de inconsciência que designava este primeiro sentido da palavra como decorrência da re-apresentação. A segunda definição é a de substituição, em vez de Dionísio aparecer, ele era representado pelos sujeitos entorpecidos que eram destinados a representá-lo no momento mais desprovido de pudores ou sobriedades humanas por meio dos instintos mais primitivos e demolidores de quaisquer raciocínios ou moralidades (esses sujeitos eram nomeados como aner e hipócrites, os quais foram substituídos pelo herói quando tal acontecimento também se modificou para a tragédia).

Dessa distinção entre reapresentação e representação, surge a aparição e aparência respectivamente associados aos dois conceitos. O primeiro ao que de fato se manifesta com a própria presença, por aparição e o segundo como o que substitui algo já apresentado, por imitação. Daí o autor introduz a ambigüidade do conceito de representação resultar em outras confusões a respeito das palavras que se derivaram com significados muito próximos, porém também distintos, tais como: aparição e aparência. Quando aparecer seria o fenômeno e aparência a imitação. Uma distinção maior entre os termos é feita no decorrer da história helênica com o surgimento das artes aproximadas da imitação separada da religião como magia ou aparição.

Porém o pequeno descuido com tais conceitos fez com que tal ambigüidade se evidenciasse mais quando o poder da imitação se misturou com a crença na aparição ou realidade. Danto observa o perigo de tal confusão e exemplifica a magia depositada num objeto imitado devido à crença em sua realidade na falta de um distanciamento maior devido à similaridade de uma obra com o real. De como uma pedra acaba por transformar-se num Deus ou mesmo um Deus em várias pedras, conforme cita. Nesta parte do texto assim como em outras a seguir, o filósofo se aproximará do pensamento de Platão fazendo referência sobre a sua tentativa de desfazer tal semelhança entre a aparência e a realidade.

O argumento com que Danto conclui o problema da aproximação com a realidade que uma representação pode trazer por meio da crença em determinada imitação de um objeto, é que um objeto, quando substituído, já está distanciado do público o qual passam de testemunhas de uma aparição para agora admiradores, longe daquele ser divinal que não está mais presente. Por isso o sentido de imitação na mimese é mais forte do que o de aparição. Nisso está desenvolvida a explicação do autor sobre a arte no âmbito da representação e não da re-apresentação.

A substituição das características de um objeto pode ter as mesmas formas, mas não a possuirá de fato. Danto faz mais uma designação gramatical aqui, quando coloca as características como possíveis predicados e a posse como algo intrínseco no objeto. Mas com exemplos da preposição “of” [de], concebe a dificuldade de diferenciação entre a aparência de uma coisa e a coisa. A linguagem é quem diferenciará, unicamente por concepção, o significado do signo, ou seja, o predicado enquanto característica conceitual e o sujeito.

Depois de ter esmiuçado a questão da representação e designado o seu exercício enquanto similaridade, Danto leva esses resultados agora para o plano que tratava anteriormente e retorna à mimese para ressaltar o quanto ela está diretamente ligada à representação e por isso também pode ser confundida com a realidade assim como a realidade com ela. Assim a próxima exposição é sobre a mimese também levar em conta somente este critério de verossimilhança ou representação. Expõe uma observação de como o teatro, principalmente, necessita dessa concepção convencional de mimese para diferenciar-se do real, como citado acima.

Mas como tal distanciamento passivo pode valer para qualquer coisa (a partir da consideração dos fenômenos como representações), então pode-se lançar um olhar estético para toda e qualquer coisa, não só para uma obra de arte. Por isso Danto invalida esse olhar crítico como um critério de diferenciação entre a obra e a realidade. Assim como ainda complementa que essa passividade em tal atitude estética faz com que se aprecie tudo à moda contemplativa, seja a violência nas ruas ou a imitação de tais violências pela arte, pois afirma que o distanciamento crítico faz com que contemple-se um problema real e não anime o espectador a uma atitude maior, além desta.

“Tom Stoppard disse certa vez que se você vê uma injustiça acontecendo do lado de fora de sua janela, a coisa mais inútil que poderia fazer seria escrever uma peça de teatro sobre uma injustiça ante a qual temos a obrigação de intervir, já que elas põem a platéia exatamente naquela espécie de afastamento que o conceito de distanciamento psicológico pretende descrever”9

Com isso mais um critério é descartado de sua pesquisa: o da arte ser fundamentada na inutilidade e desinteresse pacífico. Mas reconhece haver momentos históricos com tais características de desligamento social frente à arte, assim como outros com um comprometimento didático, expiatórios etc.

Dessa consciência do distanciamento de uma obra quando se sabe de sua condição enquanto irreal, é que Danto prossegue o assunto sobre tal convenção. Ele associa a citação feita num palco como uma espécie de aspas neutralizadora. Diferente de uma afirmação dada na realidade a qual nos faz reagir. Essa abdicação às responsabilidade sobre a expressão em forma de arte delimita a mimese somente como uma convenção ou até uma oportunidade à parte de pronunciar a realidade fora dela. E do quanto esse convencionalismo propicia uma liberdade artística, até mesmo para romper a divisão entre a vida e arte, propositalmente. Novamente o filósofo cita Platão quando faz referência do quanto este previu tal liberdade usurpadora da realidade, devido ao intrometimento que a arte poderia fazer na realidade.

Isso que Danto nomeia de convenção é metaforicamente explorado de diversas maneiras no texto, ora a chama de “parênteses”, ora “aspas”, enfim, infere-se que pode ser concebido como aquilo que fica fora de algo, invalidado10. Agora o filósofo expõe as questões negativas de tal aspas como, por exemplo, a capacidade de inibir a crença no que está sendo imitado, por mais semelhante que for a mimese a consciência de que aquilo não é real impede uma confiança. Se, como expõe um exemplo, um ator é realmente esfaqueado em cena mas ninguém o acredita por não haver este espaço para a realidade naquilo que é uma imitação.

Depois retorna a enfatizar numa necessidade de rotulação do que é arte para que haja um entendimento e não um estranhamento. Utiliza aqui de situações inusitadas tais como um médico que pratica corrida pelas manhãs mas já com seu traje de trabalho, o estranhamento seria pensar algo diferente do que acontece, que está atrasado, por exemplo. Ou mesmo um homem que late no meio da rua, considerado louco porque não está em cima de um palco. Danto expõe tais circunstâncias a fim de questionar se a convenção seria realmente um critério da mimese.

Mais uma vez há uma pausa no capítulo para uma análise mais aprofundada sobre a última questão: até quanto esclarecer que algo é uma arte ou não, por meio da ilusão ou do distanciamento? Para isso Danto retorna ao texto Da Origem da Tragédia de Nietzsche a fim de localizar o socratismo de Eurípedes para responder a tal pergunta.

Primeiro ele confirma a crítica a Eurípedes feita por Nietzsche pelo fato de o tragediógrafo deixar muito evidente sua convenção, sua moldura, racionalizando-a e deixando muito bem explicada. Danto descarta tanto a semelhança quanto a convenção em demasia como bases da arte, pois diz não haver uma finalidade para tamanha retratação da realidade, e cita Nelson Goodman: “Uma só dessas drogas de coisas já é o bastante”. Afirma que a realidade pode sim ser uma referência para arte, mas não que a arte precise necessariamente segui-la da maneira mais exata possível. Além de considerar ocioso e parasita uma imitação idêntica à realidade. Conclui que a arte precisa de ter caráter de arte, por meio de algo que reconheça a sua identidade com veemência. Mas ainda não descarta a realidade ou a própria imitação como participantes influentes em seu significado. Pois argumenta que o prazer de reconhecer a mimese é já saber sobre a realidade que se imita. Conforme Aristóteles, primeiro conhecer a realidade para depois reconhecer a arte.

Mesmo com essa relevância sobre a arte e a realidade, Danto não perde o foco de seu pensamento sobre a necessidade de diferenciação entre a arte e a realidade. Finaliza sua reflexão sobre ilusão e distanciamento depois de reforçar essa necessidade. Pois conclui que a ilusão não necessariamente precisa estar na ação da mimese, mas no ponto de vista sob uma outra ótica, misteriosa quando comparada àquela a qual se vive.

Após a referência nietzschiana, o filósofo reconhece que nem a verossimilhança nem a descontinuidade são de acordo com o fundamento da arte. Pois as duas se anulam, uma por não ter nenhuma outra finalidade além de ser uma cópia da realidade, que já existe. E a outra por ser tão diferente como qualquer outro objeto que não seja considerado artístico. Associa esta última opção às invenções diversas, e não somente no âmbito da arte. Algo que não é similar à realidade pode ser algo novo mas não por isso, arte. Tais finalidades entram em contradição direta com a arte, pois um abridor de latas pode ser uma invenção de utilidade doméstica ou uma arte, conforme o autor cita como exemplo. Logo, o critério de inovação também é descartado como significador da arte.

A sua saída para tal dialética introduzida neste primeiro capítulo será deixar o problema em cima da arte enquanto convenção declarada. Uma hipótese para aproximar a arte do argumento da arte institucionalista. Mesmo criticando-a por não se aprofundar ou nem levar em conta essas questões que abrangeriam ou não determinados feitos para caracterizá-los enquanto venham ou não a ser uma obra de arte.

“Seja como for, minha teoria sustenta que somos sistemas de representações, pouco importando se são sistemas de palavras ou de imagens ou ainda de ambas, o que é mais provável. Em síntese, minha tese é uma extensão da tese de Pierce de que ‘o homem é a soma de sua língua, porque o homem é um signo.” 11

No capítulo estudado Danto não expõe uma solução para o problema do institucionalismo na arte, porém, com suas conclusões a respeito da própria teoria podemos inferir onde sua argumentação encontrou fundos: no homem e na ação enquanto autor e obra, sujeito e objeto ou signo e significado.

Ele faz diversas dessas mesmas analogias citadas quando associa na conclusão do livro a história, subjetiva por não ser mais universal e sim particular, passivel de ser associado à vida humana.

Da arte também ser aproximada da crença no que o artista já conhece ou acredita e, por isso, tal crença torna-se objeto de sua ação. Aqui também prenuncia sua definição de estilo na obra: o homem como representação para o outro e não para si, torna-se autor das representações para o apreciador. O estilo como sendo o próprio homem e a aura (ou mimese), o que ele acredita.

“A grandeza da obra está na grandeza d representação que a obra materializa. Se o estilo é o homem, a grandeza do estilo é a grandeza da pessoa.” 12

Essa humanização artística com que Danto conclui por meio da influência da ação ontológica na arte, propicia uma compreensão da arte enquanto uma atitude filosófica que se utiliza do homem (artista) como objeto da representação (mimese).

“Mas falo como um filósofo construindo o gesto do artista como um ato filosófico. Como obra de arte, a caixa de Brillo faz mais do que afirmar que é uma caixa de sabão dotada de surpreendentes atributos metafóricos. Ela faz o que toda obra de arte sempre fez: exteriorizar uma maneira de ver o mundo, expressar o interior de um período cultural, oferecendo-se como espelho para flagrar a consciência dos nossos reis.” 13

BIBLIOGRAFIA:

DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar-comum. Trad. de Vera Pereira. São Paulo: Cosacnaify, 1989.

BELTING, Hans. O Fim da História da Arte. Trad. de Rodnei Nascimento. São Paulo: Cosacnaify, 2006.

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NOTAS:

1 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.12

2 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 16

3 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.18

4 Uma passagem sobre a persistência de Bellting nessa questão do epílogo da arte: “A história, por fim, como lugar da identidade ou da contradição, perdeu sua autoridade na mesma medida em que se tornou onipresente e disponível. Cessa também assim a história da arte como modelo de nossa cultura histórica, com o que chegamos ao nosso tema... O fim da história da arte não significa que a arte e a ciência da arte tenham alcançado o seu fim, mas registra o fato de que na arte, assim como no pensamento da história da arte, delineia-se o fim de uma tradição, que desde a modernidade se tornara o cânone na forma que nos foi confiada.” (Hans Bellting – O Fim da História da Arte – pag. 23)

5 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.26

6 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.39

7 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.45

8 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 51

9 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 60

10 Conceito semelhante é também empregado no texto de Bellting: “O epílogo, contudo, também é hoje uma máscara em que se deixa rapidamente anunciar uma reserva contra as próprias teses para não desgastar a tolerância do leitor ou do ouvinte. Quer se fale de “arte” ou de “cultura”, quer de “história” ou de “utopia”, todo conceito é colocado entre aspas para poder levá-lo ainda mais longe na dúvida indicada.” (Hans Bellting – O Fim da História da Arte – pags. 17-18)

11 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 293

12 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.296

13 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 297

Danto em: "A obra de arte e meras coisas reais"

SEMINÁRIO SOBRE O CAPÍTULO 1:

“OBRAS DE ARTE E MERAS COISAS REAIS”
DO LIVRO “A TRANSFIGURAÇÃO DO LUGAR COMUM”,
DE ARTHUR C. DANTO

Nome: Cristilene Carneiro da Silva
Professores:
Francisco De Ambrosis P. machado
Jens Michael Baumgarten
Unidade Curricular:
Estética e História da Arte
São Paulo, 15 de novembro de 2008

“OBRAS DE ARTE E MERAS COISAS REAIS”

Depois de ter examinado o conceito de Mimesis como representação das coisas reais, Danto recorre às concepções de Nietzsche para iniciar uma diferenciação entre os dois significados possíveis da palavra representação.

O argumento com que Danto conclui o problema da aproximação com a realidade que uma representação pode trazer por meio da crença em determinada imitação de um objeto é que um objeto, quando substituído, já está distanciado do público o qual passam de testemunhas de uma aparição para agora admiradores, longe daquele ser divinal que não está mais presente. Por isso o sentido de imitação na mimesis é mais forte do que o de aparição. Nisso está desenvolvida a explicação do autor sobre a arte no âmbito da representação e não da re-apresentação.

A partir da proposta Kantiana é que Danto inicia articulando sobre como a falta de aparição da coisa em si e sim somente das suas representações, mantém um invólucro delas sobre todos os objetos segundo essa filosofia crítica e descarta a idéia de representação como um diferencial da mimese. Ainda remetendo-se à Kant, nota que este expande a mimese para outra coisa que a diferencie: uma atitude em relação ao objeto, ou a falta dela. Pois Kant não concebe a arte como uma atitude prática de um objeto ou como uma utilidade e sim sobre um distanciamento dado pela contemplação. Mas como tal distanciamento passivo pode valer para qualquer coisa (a partir da consideração dos fenômenos como representações), então pode-se lançar um olhar estético para toda e qualquer coisa, não só para uma obra de arte. Por isso Danto invalida esse olhar crítico como um critério de diferenciação entre a obra e a realidade. Assim como ainda complementa que essa passividade em tal atitude estética faz com que se aprecie tudo à moda contemplativa, seja a violência nas ruas ou a imitação de tais violências pela arte, pois afirma que o distanciamento crítico faz com que contemple-se um problema real e não anime o espectador a uma atitude maior, além desta.

Dessa consciência do distanciamento de uma obra quando se sabe de sua condição enquanto irreal, é que Danto prossegue o assunto sobre tal convenção. Ele associa a citação feita num palco como uma espécie de aspas neutralizadora. Diferente de uma afirmação dada na realidade a qual nos faz reagir. Essa abdicação as responsabilidade sobre a expressão em forma de arte delimita a mimese somente como uma convenção ou até uma oportunidade à parte de pronunciar a realidade fora dela. E do quanto esse convencionalismo propicia uma liberdade artística, até mesmo para romper a divisão entre a vida e arte, propositalmente. Novamente o filósofo cita Platão quando faz referência do quanto este previu tal liberdade usurpadora da realidade, devido ao intrometimento que a arte poderia fazer na realidade.

Isso que Danto nomeia de convenção é metaforicamente explorado de diversas maneiras no texto, ora chama-a de “parênteses”, ora “aspas”, enfim, infere-se que pode ser concebido como aquilo que fica fora de algo, invalidado. Agora o filósofo expõe as questões negativas de tal aspas como, por exemplo, a capacidade de inibir a crença no que está sendo imitado, por mais semelhante que for a mimese a consciência de que aquilo não é real impede uma confiança. Se, como expõe um exemplo, um ator é realmente esfaqueado em cena mas ninguém o acredita por não haver este espaço para a realidade naquilo que é uma imitação.

BIBLIOGRAFIA:

DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum. Trad. de Vera Pereira. São Paulo: Cosacnaify, 1989.

Kant e sua idéia cosmopolita

São Paulo, 13 de novembro de 2008.
Unidade Curricular – Leitura e interpretação de textos clássicos.
Professor – Ivo da Silva Júnior
Dissertação sobre o livro: Idéia de uma História Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita,
de Immanuel Kant.
Universidade Federal de Guarulhos
Cristilene Carneiro da Silva (r.a: 50043)
Curso de Filosofia - Vespertino

O cidadão do mundo é aquele cuja vontade é universal

“... assim como as árvores num bosque, procurando roubar umas às outras o ar e o sol, impelem-se a buscá-los acima de si, e desse modo obtêm um crescimento belo e aprumado, as que, ao contrário, isoladas e em liberdade, lançam os galhos a seu bel-prazer, crescem mutiladas, sinuosas e encurvadas. (KANT, I. Idéia de uma História Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita. p. 11 ) ”

“Em geral o particular é muito insignificante em relação ao universal, os indivíduos são sacrificados e abandonados. A idéia paga o tributo da existência e da transitoriedade, não de se mesmo, mas das paixões dos indivíduos” ¹. Hegel neste trecho de seus escritos encontra questões em algumas resoluções Kantianas a respeito do particular como um problema ambíguo ou até contraditório porque o universal se dá por meio do particular mas acaba por extingui-lo. Porém o antagonismo e universalismo em Kant podem ser vistos como lógicas morais, e não como qualquer tipo de problema a ser resolvido. A solução não está em procurar problemas no pensamento Kantiano, mas na maneira de compreendê-lo somente por meio de um ponto de vista particular e julgar a ambigüidade humana como problema, pois a partir daí é que se extingue uma de suas partes (a particular ou a universal) e não quando se coloca ambas como necessárias à sobrevivência da espécie humana como fez Kant.

A impossibilidade de um conhecimento independente dos sentidos humanos, convicto de como a natureza é em si mesma, já particulariza tal conhecimento unicamente para as vistas do homem, não havendo outra possibilidade de vislumbrar um outro conhecimento que não o dele. Por isso não há como não considerar a experiência particular apenas como testemunha da própria razão. Nem a idealização ou o entendimento, nem a experiência fazem, sozinhos, a concordância de um conceito. Logo, a transcendência está exatamente na união entre os dois, ou mais claramente, na ambigüidade. Qualquer visão referente à tal raciocínio que também não se utilize de tal dialética, será uma forma invalida por não abranger uma crítica (conceito do pioneiramente Kantiano) sobre o assunto, mas somente uma metafísica.

Mas a transcendência atua para além dos indivíduos: é o espírito esclarecedor que não julga um só ponto de vista nem uma maioria numa multidão, mas simplesmente coordena por meio de possibilidades uma totalidade máxima de concórdia entre os indivíduos, sociabilizando-os. Onde espírito signifique o que está entre a matéria e a idéia, a força de transporte entre os dois: seja entre um fato e um relato (ou uma história), entre a empiria e o a priori, entre a subjetividade e o esclarecimento ou entre o particular e o universal.

Tal raciocínio atuará universalmente não só no direito, na moral e na política como também e principalmente na maneira de considerar o universal por meio do particular e vice-versa. Usufruindo-se dos dois sem descartar quaisquer possibilidades e por isso reger uma vontade natural e universal quando estabelecido o seu curso regular de acontecimentos. Curso o qual também baseado numa crítica das possibilidades práticas, transcende o indivíduo à civilização e dela ao Estado e por diante, cosmopolitamente. Em outras palavras, quando se achar leis também transcendentes na história humana.

___________________________________

¹ A respeito dessa crítica feita por Hegel, encontra-se a seguinte citação: “Numa perspectiva fisiológica e pragmática de como o conhecimento humano pode se dar por meio de uma lei, Kant sugere que o homem é um objeto da e na natureza, livre e cidadão do mundo... Na Ciência da Lógica (1812), Hegel destaca as ambigüidades da explicação Kantiana do conceito, mostrando que a sua tentativa de reconciliar lógica e epistemologia é inspirada por uma ontologia, e que sua relação equívoca entre conceito e intuição pode ser analisada em termos das relações entre universalidade, particularidade e individualidade. (Caygill, Haward. Dicionário Kant. Trad. de Álvaro Cabral. p.64 )”

“... através de um progressivo iluminar-se (Aufklãrung), a fundação de um modo de pensar que pode transformar, com o tempo, as toscas disposições naturais para o discernimento moral em princípios práticos determinados e assim finalmente transformar um acordo extorquido patologicamente para uma sociedade em um todo moral.” (KANT, I. Idéia de uma História Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita. p.9)

Desta última afirmação podemos concluir o quanto “O cidadão do mundo é aquele cuja vontade é universal”, e não excluirmos daí a necessidade moral (ou prática) de seguirmos num percurso moldado por determinações que podemos escolher entre traçarmos ou não, porém não por isso abandonarmos tal lei abrangente de todas as possibilidades e, também nisso, universal.

BIBLIOGRAFIA:

_ KANT, I. Idéia de uma História Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita. Org. Ricardo Terra. Trad. de Rodrigo Naves. São Paulo: Martins fontes, 2004.

A transcendência da Prosa - Sartre

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO– UNIFESP
CURSO DE FILOSOFIA
DISSERTAÇÃO PARA A UNIDADE CURRICULAR
DE HISTÓRIA DA FILOSOFIA CONTEMPORÂNEA II
MINISTRADA PELO PROFESSOR ALEXANDRE CARRASCO

A TRANSCENDÊNCIA DA PROSA

CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA
3º TERMO DE FILOSOFIA – VESPERTINO

SÃO PAULO
03/O7/2009

“Basta que o ‘Mim’ seja contemporâneo do mundo e que a dualidade sujeito-objeto, que é puramente lógica, desapareça definitivamente das preocupações filosóficas. O mundo não criou o ‘Mim’ e o ‘Mim’ não criou o mundo, eles são dois objetos para a consciência absoluta, impessoal, e é por isso que eles se encontram ligados. Esta consciência absoluta, quando purificada do Eu, nada tem de um sujeito, igualmente não é uma coleção de representações: ela é simplesmente uma condição primeira é uma fonte absoluta de existência.”

A formação desta unidade absolutamente transcendente e por isso também engajada, pode se estender para além da composição desse universal e do particular e entranhar as fronteiras da própria obra do filósofo a ser dissertado. Jean Paul Sartre trata do ego e da literatura enquanto duas fontes transcendentes, as quais possuem uma interdependência com o mundo onde a correspondência de liberdades é materializada seja pela linguagem, seja pela consciência. Tal proximidade nas possibilidades inseridas tanto na Transcendência do Ego enquanto reflexiva, filosófica e particularmente sobre o ser quanto em O que é literatura? enquanto espontânea, política e universalizando uma historia já não seria, ela mesma, a prática da transcendência existente na moral da filosofia sartreana?

Com uma devota oposição à crítica literária da época e também com relações estreitas à filosofia crítica, Sartre depositou um estudo detalhado sobre os dois assuntos: o realismo na escrita e a representação na fenomenologia. Não somente com a pretensão de trazer a arte da escrita para mais próximo da vida dos homens, como também de desfazer possíveis enganos por eles sofridos quando submetidos ao determinismo alçado no realismo e muitas vezes influenciável na filosofia, por exemplo. O cientificismo de descrições muito precisamente detalhadas na prosa quanto a formação coerente seja dos personagens ou dos cenários etc., dispunha uma linha moral para a maneira de se fazer romances onde a liberdade aparecia somente como maquiagem conseqüente do trajeto das ações já entrelaçadas. Assim como a autonomia do autor quem assinava tais descrições com um caráter quase totalitário e indiferente a interação com o leitor, por meio da demonstração de uma experiência quase que dedutível de tão verdadeira sobre a realidade do autor enquanto relatador e único objeto da obra num tom até confessor e comandante da situação . Sartre não acredita na crítica enquanto ditadora dos recursos e sentidos a serem utilizados, pois vê a estética como uma crença vazia. “É próprio da consciência estética ser crença por engajamento, por juramento, crença contínua pela fidelidade a si mesmo e ao autor, opção de acreditar, perpetuamente renovada.” O intuito de ultrapassar esses modelos de escrita abrangia também o de criar uma interdependência entre a obra e a realidade no sentido de não mais haver somente uma única direção na informação: a obra não mais surgiria somente da autonomia do autor a influenciar a realidade como também o leitor e as suas experiências na vida também a descreveriam, numa relação de correspondência. É onde também que se encaixa a filosofia enquanto um pensamento objetivo ou de consciências comuns, não mais subjetivos e egocêntricos. Uma filosofia que é transcendente pela existência de consciências objetivas em comunhão, não mais pela verdade essencial do sujeito.

Em A transcendência do ego, o autor investiga a impessoalidade de uma das partes da consciência a fim de relacioná-la com algo exterior ao sujeito enquanto pregado no suposto “Eu”. Ele inicia isso questionando sobre a representação sintética kantiana, onde afirma haver uma subjetividade em sua transcendência, devido ao fato de ser a intuição quem realiza a síntese, mas formalmente e apriori sem maiores descrições de como isso se dá de fato, mas somente de direito, para ser fiel ao termo utilizado pelo filósofo e não utilizar o termo “moral” para dar foco à explicação de diferenciação entre a transcendência formal e subjetiva, não detalhada na maneira de ascender o fenômeno em kant distinta da maneira a qual quer objetivar a transcendência da consciência definida por meio de sua relação com os objetos e com o ego transcendente.

Portanto a transcendência para Sartre não parte do eu como em Descartes ou mesmo nesta crítica feita a kant, por exemplo. A independência e auto-suficiência da consciência irrefletida enquanto sendo o primeiro grau de consciência, objetiviza a relação tanto com o eu quanto com os objetos, daí a transcendência dela enquanto engajada no mundo. “Pela intencionalidade ela se transcende, ela se unifica à medida que escapa de si própria.” Sartre diz que tanto Kant, quanto Descartes ou alguns psicólogos e filósofos do amor de si, pularam esta etapa objetiva da transcendência e logo a associaram a uma subjetividade. Não que ela seja completamente desvinculada às outras consciências, a de segundo grau por exemplo, pois é ela [a irrefletida ou de 1º grau] quem aciona o eu na reflexiva e nisso se dá a atividade da consciência “mas ela é pura e simplesmente consciência de ser consciência deste objeto, esta é a lei de sua existência” , essa passagem da consciência que reflexionou sua atividade [o eu posto após a consciência primeira] à refletida [ou a de segundo grau] é a própria transcendência da consciência do objeto no mundo para o objeto em si, quase que indissolúveis . Portanto o “Eu” não está interiorizado antes desta consciência se dar, ele está fora do ser, por isso ele é transcendente. Mas ele é somente um objeto transcendente da consciência transcendental. Por isso que pode estar em comunhão com outros objetos. “O objeto é transcendente em relação às consciências que o apreende, e é nele, no objeto, que se encontra a unidade das consciências.” Ele [o Eu] propicia a atividade da consciência, mas ela [a consciência] enquanto passiva [ou “não posicional”] não necessita dele, pelo contrário, é o “Eu” quem necessita dela para ser construído pela mesma. Por isso ele não participa do primeiro grau de consciência, pois a consciência irrefletida não é ativa, mas são os objetos do mundo que ela “põe e apreende” ao mesmo tempo quem ocasiona a reflexão [da reflexiva] e não necessariamente o “Ego”, podendo este último, por ventura, participar das inter relações dos estados, das qualidades e das ações quando constitui a parte objetiva e espontânea “Mim” do ego, mas não a abstrata e dissimulada do “Eu”. Este último seria a unidade, representativa das consciências:

“O resultado não é duvidoso: enquanto eu lia, havia consciência do livro, do herói do romance, mas o Eu não habitava esta consciência, ela era apenas consciência não posicional dela mesma.”

Disso podemos concluir juntamente com o pensamento de Sartre na obra, que no primeiro grau da consciência não há um Eu, logo não é o Eu quem pensa ou percebe algo, mas sim a consciência que apreende e põe algo ao mesmo tempo por que “toda consciência é consciência de algo”. Seguramente ele se manifesta como a fonte da consciência, mas isto nos deveria levar a refletir: com efeito, ele aparece velado, mal distinto por meio da consciência, como uma pedra no fundo d’água, _ deste fato segue-se que ele é enganador, pois nós sabemos que nada, exceto a consciência, pode ser a fonte da consciência. Logo, o eu não estaria no mesmo plano de nenhuma das consciências, apesar de ser objeto delas, e também por isso, objeto de reflexão transcendente delas. E mesmo que ele apareça na consciência de primeiro grau, seria enquanto objeto, uma consciência da consciência do eu, por exemplo. Mesmo assim, ele ainda seria apenas a parte “Mim” do ego transcendente .

Ou seja, ela [a consciência, em específico a de primeiro grau] percebe e é algo ao mesmo tempo, daí que “ser e parecer não são senão um” , daí também a sua totalidade de pureza ou transcendência neste primeiro passo de compreensão ou, até, significação_ para formar este elo com o termo utilizado em “O que é literatura”, a significação na prosa também é um objeto por se mostrar direto à consciência irrefletida sem necessidade da ultrapassagem que a reflexão imediata faria sobre os signos, por exemplo. Sem maiores espontaneidades da primeira consciência, e sim reflexões mediadas pelo signo a fim de desvendar seja uma poesia, um quadro etc. Diferentemente na literatura que Sartre descreve, não há eu onde ocorre a leitura prosaica, há consciências, eis o engajamento da prosa no sujeito, eis sua transcendência. Pode-se investigar com maiores cuidados a relação que se dá entre como a prosa está para a consciência assim como o historicismo está para o Eu. Há passagens nos dois textos que nos auxiliam a ter tal impressão, principalmente por ambos serem de um mesmo autor, logo, fazerem parte de uma mesma filosofia:

“Quanto às significações, às verdades eternas, elas afirmam sua transcendência pelo fato que elas se dão desde que são independentes do tempo, enquanto a consciência que as apreende é, ao contrário, rigorosamente individualizada na duração.”

Dentro destas condições onde somos nós, seres humanos conscientes, quem “temporalizamos” ou permitimos a existência dos objetos por meio do tempo (e do espaço), onde se encontra o plano da reflexão, da individualidade após detectar a consciência já existente nas coisas, mas também enquanto nossa. Neste caso, a significação nesta passagem citada acima extraída de A Transcendência do Ego também é investigada em Que é a literatura? onde é aproximada à percepção, dá-se à linguagem um sentido sensível, inclusive muito parecido também com o fisiológico dado à consciência, no âmbito de serem os dois materializados: “Assim a linguagem: ela é nossa carapaça e nossas antenas, protege-nos contra os outros e informa-nos a respeito deles, é um prolongamento dos nossos sentidos. Estamos na linguagem como em nosso corpo: nós a sentimos espontaneamente ultrapassando-a em direção a outros fins, tal como sentimos as nossas mãos e os nossos pés; percebemos a linguagem quando é o outro que a emprega, assim como percebemos os membros alheios.” Ou seja, a consciência reflexiva faz uma leitura de um objeto transcendental já existente: a consciência de algo. A correspondência que se dá no primeiro grau de consciência quando este apreende um objeto externo que não mais ele próprio, não mais a consciência de si, e reflexiona um segundo patamar refletido, pode ser equivalente à correspondência da prosa, escrita por alguém (externo), quando lida num encontro comum das letras escritas e da espontaneidade da leitura, encontro o qual é a própria prosa, e alcança a reflexão do leitor. Assim como a refletida age na irrefletida e também o objeto externo é apreendido por esta, o leitor age na prosa e também o autor é apreendido por ela.

“Quando dois homens, segundo esta concepção, falam de uma mesma cadeira, falam de uma mesma coisa, esta cadeira que se torna e levanta é a mesma que o outro vê, não há simples correspondência de imagens, há um único objeto.”

A prosa assim se dá como sendo um encontro e uma consumação materializada das reflexões. Consumação de uma consciência absoluta por meio da interação humana enquanto criadora de objetos, atos etc., num panorama aumentado e estendido projetor sobre o que se deu no indivíduo, ou no Ego. “Meu Eu, com efeito, não é mais certo para a consciência que o Eu de outros homens.” Mas no âmbito materializado dessa universalidade, por meio da linguagem enquanto código para a interação dessas consciências. O engajamento está também nisso: não somente na transcendência do eu nas coisas (em A Transcendência do Ego) ou no historicismo do leitor na obra (em O que é literatura?), mas inclusive na relação cingida pelas duas obras. Mesmo que as duas abranjam tanto o universal quanto o particular a fim de engajá-los, o sujeito e o objeto, elas não deixam de conter uma propriedade da existência (do ser) e da história (da temporalidade da escrita), respectivamente. Analogia que, atrevidamente, ainda se faz também ao paralelo de egoísmo e altruísmo como atuantes na consciência descrito por Sartre:

“É pois, contrariamente ao que se sustentou, sobre este plano que se coloca a vida egoísta e sobre o plano irrefletido que se coloca a vida impessoal (o que não quer naturalmente dizer que toda vida reflexiva é necessariamente egoísta nem toda vida irrefletida necessariamente altruísta).”

E conforme utilizado de todo o trecho para a citação, também se faz do relativismo exposto pelo filósofo, também o daqui citado. E é da liberdade de trânsito do ego pela consciência por meio da sua reflexão ou atividade, que se dá também essa relatividade, pois o Eu não necessariamente é somente um espelho do que se encontra fora da consciência como também pode ser posto nos objetos de acordo com a representação que possuir sobre a consciência , pode-se suprir a espontaneidade do primeiro grau de consciência de acordo com a liberdade destinada ao ideal de tal Ego, e é essa possibilidade que não faz do ser somente um objeto da consciência ou o contrário, a consciência um objeto do ser. Daí o seu universalizmo na liberdade. É desta briga, intitulada “angústia” por Sartre, que o filósofo condena o homem à liberdade, ou à possibilidade de mudanças, ou ainda, para além do que permanece como essência quando não por escolha, à existência. “A consciência assusta-se com sua própria espontaneidade porque ela a sente para além da liberdade.”

A liberdade é esta apropriação e também o estado próprio do homem. Ela se satisfaz da própria consciência espontânea ou mesmo se desfaz nela. E “quanto mais experimentamos a nossa liberdade, mais reconhecemos a do outro; quanto mais ele exige de nós, mais exigimos dele. ” Tal espontaneidade também é concretizada pela leitura de um livro, enquanto uma ultrapassagem da escolha individual para o engajamento com o mundo:

“O livro não serve à minha liberdade: ele a requisita. Com egfeito, não seria possível dirigir-se a uma liberdade enquanto tal pela coerção, pela fascinação ou pelas súplicas. Para atingi-la, há apenas um método: primeiro reconhecê-la, depois confiar nela; por fim, exigir dela um ato, em nome dela própria, isto é, em nome dessa confiança que depositamos nela. Assim, o livro não é, como a ferramenta, um meio que vise a algum fim: ele se propõe como fim para a liberdade do leitor.”

Como se percebe, o universalismo da liberdade no âmbito da literatura não deixa de ser um tanto quanto ideal, pois os valores, sejam psicológicos, históricos ou políticos, nem sempre permanecem ou seeternizam. Assim essa eternidade pode permanecer abstrata e acabar sem direção a quaisquer fim, a nada, daí o livro ser somente um meio. O argumento contra tal eternidade tradicionalizante nas obras é o fato de nunca haver como dizer tudo, mas somente como identificar-se com algo. Por meio de “palavras-chaves” na linguagem da prosa é que se dá a comunicação entre as duas consciências nela inserida, delas [palavras-chaves] o autor ativa a sabedoria reflexiva do leitor, mas a partir e por “meio” do que este último já posssui. “O meio é uma vis a tergo; o público, ao contrário, é uma expectativa , um vazio a preencher, uma aspiração, no sentido figurado e no próprio. Numa palavra, é o outro.” Porém não mais do autor enquanto sujeito e leitor, objeto. A transcendência realizada na prosa está exatamente onde ela propicia o encontro de consciências engajadas, para além de submissões ou superações, é a identidade, inclusive de liberdades. E é por este “meio” que revelam uma historicidade. Mas diferente do “eternismo” feito pela clássica tradição de “classificar”, ela é o presente da temporalidade, está “em situação”, assim como o primeiro grau de consciência:

“Escritura e leitura são as duas faces de um mesmo fato histórico, e a liberdade à qual o escritor nos incita não é uma pura consciência abstrata de ser livre. A liberdade não é, propriamente falando; ela se conquista numa situação histórica; cada livro propõe uma libertação concreta a partir de uma alienação particular.”

Sartre ainda argumenta mais sobre a liberdade do ser também enquanto causa, as coisas se dão devido a ela, e não o contrário, a natureza enquanto nos propiciando a liberdade. E esta mantém um diálogo direto com a realidade dos romances portadores de finalidades. É por meio da dialética entre autor e leitor formando um “pacto de generosidade” que tais confianças mútuas de liberdades se realizam . Para além da condição humana, o engajamento nem sempre se dá somente pela sua intenção de instituí-lo, literalmente, para o plano da reflexão do outro ou somente dissimular uma representação historicista. Sartre explica como se dá epistemologicamente o fato, na consciência irrefletida do outro: “Eu diria que um escritor é engajado quando trata de tomar a mais lúcida e integral consciência de ter embarcado, isto é, quando faz o engajamento passar, para si e para os outros, da espontaneidade imediata ao plano refletido.”

Portanto, mesmo com o intuito de universalização, o escrito sempre está encarcerado a sua história, e a sua própria presença quando lida já é a historicidade. Pois ao escrever para o público, ele parte de uma representação particular que possui sobre este ou sobre si, logo tal objetividade não se realiza abstratamente mas pela comunhão de unidades particulares. A prosa é condenada a esta comunhão que consome as liberdades, seja na repulsa ou na admiração que se tem do autor, de acordo com a utilidade dele perante o público, utilidade que abrange também a necessidade de mudanças na representação social criada não somente pelo autor como também pela sociedade. Pois tal comunhão é a reação, a mudança, benéfica ou não, que a literatura incontestavelmente provoca, pelo fato de ser um objeto transcendente, não há como assumir essa relação de forças a qual é nomeada como negatividade, no sentido de pôr-se frente a uma realidade, seja contrariamente seja “gratuitamente”, a escrita sempre propicia movimento de mudanças. “Pois a passagem ao mediato, que só pode ocorrer pela negação do imediato, é uma revolução permanente.”

O existencialismo implícito nesta afirmação de exigência inerente ao sentido literário de presente modificação, traz uma explicação para a representação do escritor também enquanto existencialista. “Nomear é mostrar e mostrar é mudar.” Pois este [o escritor] encontra-se num patamar de oposição mesmo quando não contraria a sociedade, agindo como próprio espelho dela e permitindo que a mesma encare-se de frente, Sartre argumenta que tal representação de si, no caso da sociedade, já a tomaria enquanto uma dissimulação, assim como quando o Ego age sobre a consciência. E esta representação, boa ou ruim no ponto de vista do leitor, quando “em situação”, presentemente registrada, eis o historicismo. Aí está mais uma semelhança entre as filosofias nos dois textos. E o historicismo, assim como o ego, não se apóia nesta representação do senso comum tradicional e eternizado do ser, ou da sociedade, respectivamente. Ambos possuem uma universalidade (do ser ou do social) que não é sinônimo nem da História (enquanto registro crítico etc.), nem do sujeito (enquanto autônomo e somente subjetivo). Mas são, ambos, tanto o ser quanto a sociedade, constituídos de identidades objetivas com o mundo real.

“ Assim, a história se faz explicativa: busca produzir, a partir de um exemplo, uma lei psicológica. Uma lei, ou como diz Hegel, a imagem calma da mudança. E a própria mudança, isto é, o aspecto individual do caso, não é também uma aparência? Na medida em que se explica, o efeito inteiro fica reduzido à causa inteira, o inopinado ao esperado e o novo ao antigo. O narrador realiza sobre o fato humano aquele trabalho que, segundo Meyerson, o pesquisador do século XIX realizou sobre o fato científico: reduz a diversidade à identidade.”

Ao instituir tais finalidades à estética, a fim de lhe atribuir um valor transcendente naturalmente exigido por essa associação da liberdade do autor com a do leitor, o filósofo se insere no patamar universal de sua prática proposta, para não dizer método ou moral. Mas não enquanto algo alienado de compromissos, muito pelo contrário, o autor chega em tais conclusões depois de sua pesquisa sobre a intencionalidade na obra, e não partindo de alguma tese a qual queira somente comprová-la. Esse comprometimento moral o qual exerce já o é, inclusive, próprio das intenções as quais desvenda sobre a escrita. Não seria coerente permanecer imparcial frente a determinado assunto tão estreitamente distanciado de sua pessoa enquanto filósofo. Pois “escrever é uma certa maneira de desejar a liberdade; tendo começado, de bom grado ou à força você estará engajado.” Sartre afirma a impossibilidade de se manter neutro num romance, ou não apelar a uma escolha para o leitor, não haveria como não possuir uma intenção em tal escolha de utilizar-se do efeito das letras enquanto objeto transcendente para alcançar a liberdade do outro. Independente de como tais efeitos sobre este pedido de votação ou confiança se manifeste, seja por repulsa ou por correspondência: “… o amor generoso é promessa de manter, e a indignação generosa é promessa de mudar, e a indignação é promessa de imitar; é certo que a literatura é uma coisa e a moral é outra bem diferente, mas no fundo do imperativo estético discernimos o imperativo moral. Pois como também aquele que escreve reconhece, pelo próprio fato de se dar ao trabalho de escrever, a liberdade de seus leitores, e como aquele que lê, pelo simples fato de abrir o livro, reconhece a liberdade do escritor, a obra de arte, vista de qualquer ângulo, é um ato de confiança na liberdade dos homens.” Com essa demonstração de proposta para a efetivação das relações entre a liberdade dos seres por meio da linguagem, pode se constatar a sua intenção política de aplicar a sua filosofia nesta obra, de solidarizar harmonicamente a dialética entre as consciências, propagando a transcendência do ego para além do indivíduo, a uma organização social.

“Se nos lembrarmos de que a festa, como bem mostrou Caillois, é um desses momentos negativos em que a coletividade consome os bens que acumulou, viola as leis da sua moral, gasta pelo prazer de gastar, destrói pelo prazer de destruir, veremos que a literatura do séuclo XIX foi, à margem de uma sociedade laboriosa que tinha a mística da poupança, uma grande festa suntuosa e fúnebre, um convite à arder numa imoralidade esplêndida, no fogo das paixões, até a morte.”

Bibliografia:

SARTRE, J. Paul. A Transcendência do Ego. Trad. do Prof. Alexandre Carrasco.

SARTRE, J. Paul. Que é literatura? São Paulo: Ática, 1989.