UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO– UNIFESP
CURSO DE FILOSOFIA
DISSERTAÇÃO PARA A UNIDADE CURRICULAR
DE ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE
MINISTRADA PELO PROFESSOR FRANSCISCO MACHADO
O SURREALISMO NO TEMPO
CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA
3º TERMO DE FILOSOFIA – VESPERTINO
SÃO PAULO
JUNHO/2009
O SURREALISMO NO TEMPO
“No entanto, e justamente em conseqüência dessa destruição dialética, esse espaço continuará sendo espaço de imagens, e algo de mais concreto ainda: espaço do corpo. Não podemos fugir a essa evidência, a confissão se impõe: o materialismo metafísico de Vogt e Bukharir não pode ser traduzido, sem descontinuidade, no registro do materialismo antropológico, representado pela experiência dos surrealistas e antes por um Hegel; Georg Buchner, Nietzsche e Rimbaud. Fica sempre um resto.”[1]
A história da busca assídua por uma concretização dialética disseminada no decorrer dos tantos estudos sobre a sua possibilidade, desenha um trajeto ingrato para pensamentos recentes que almejaram vitórias sobre realidades percorridas em vão, vão este crescente que distancia cada vez mais a prática da idéia. Independente da substituição feita pela opinião política no lugar da História, conforme nos anuncia Walter Benjamin[2] nesse mesmo texto onde foi extraído o trecho citado acima, ainda assim há a impossibilidade determinista dessa vitória sobre os “realistas” estudiosos da História. Os surrealistas, ou sobre-realistas como se autonomeavam, encontram-se neste patamar supostamente fracassado ao enfrentar tal determinismo. Pois mesmo quando passou de um movimento histórico para uma opinião política, não atingiu seu engajamento com profundidade, não obtiveram uma superação fecunda sobre a realidade das massas a qual o capitalismo comercial traduziu em forma de publicidade como conseqüência da amenização surrealista. Ao passo que estes últimos também não se reduziram aos marxistas, não abrindo mão de sua arte, já contraditória por permanecer mais no âmbito da abstração que no da praxe e ao mesmo tempo querer se concretizar pela imagem. Ei-los, então, ainda estagnados no meio deste vão preenchido com denominações que o caracterizam desde somente utópico, ópico ou onírico até confundi-lo enquanto revolucionário no sentido marxista ou mesmo opostamente, como o antecessor da arte propagandística. Assim o maniqueísmo dessas duas margens, mais contraditórias entre si do que propriamente “dialéticas” [o citado materialismo metafísico e a metafísica antropológica] prevalece nessa tentativa de esmagar um rio ainda corrente e sempre nesta ameaça de transbordar para com isso dar vasão a este “resto” defendido na passagem de Benjamin, rio este também conhecido como Surrealismo.
“Acredito na resolução futura destes dois estados, tão contraditórios na aparência, o sonho e a realidade, numa espécie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer.”[3]
A confusão geralmente criada pelas interpretações sobre este movimento talvez esteja entranhada na temporalidade que os distingue. Uma coisa seriam os estudos posteriores ou até paralelos ao acontecimento em si. E a outra, a própria manifestação do movimento surrealista, enquanto participante no momento deste, em sua presente realização. Pois ao passo que pregavam a manifestação dos fenômenos enquanto libertárias de uma percepção apropriada das mesmas [por meio da livre associação de imagens, por exemplo, poder-se-ia fazer também uma livre percepção], constituíam com isso a presente contemplação do objeto a cada momento dado por este no espaço (daí também o seu misticismo frente a independência que a inconsciência mantinha com relação ao visível, a cena do filme “Um Cão Andaluz” de Bünhuel em que uma mulher nua desaparece, assim como outros objetos, cortes na filmagens sem vínculos de continuidade ou memória etc. Assim como a desenvoltura de Magritte com relação ao poder da significação que se dá ao objeto e não necessariamente a existência dele, com suas telas invisíveis ou seus feitos da linguagem enquanto signo e vice-versa, exemplos estes de como se mantêm um ilusionismo presente, mas não necessariamente existente.).
Deste modo, é preciso levar em conta essa contemplação subjetiva do presente e por isso também expressa diferentemente para cada artista no surrealismo. Pois o movimento é descrito como objetivo no âmbito de transfigurar o mundo em arte por meio da extinção do sujeito pela ascensão do inconsciente sobre o ego, porém, não se tem muita explicação da maneira como cada inconsciente se expressaria nesse modo subjetivo para se transpor em arte objetiva, fora o de possuir a mesma intenção de anular quaisquer lógica e o seu próprio conceito de superar a realidade. O que não se supõe, por isso, que todos a realizariam da mesma forma. Daí que a parte subjetiva nos é importante para compreender o motivo pelo qual há dificuldades em estabelecer uma significação fiel para dar conta de cada expressão artística dentro deste movimento surrealista. Devido a esta variedade nas possibilidades subjetivas de manifestação que os une:
“Pode-se dizer até que as imagens aparecem nesta corrida vertiginosa como os guiões únicos do espírito. Aos poucos o espírito se convence da suprema realidade das imagens. Limitando-se no começo a lhes prestar sujeição, logo ele percebe que se lisonjeiam na razão, aumentam, outrossim, seu conhecimento. Ele toma conhecimento dos espaços ilimitados onde se manifestam seus desejos, onde se reduzem sem cessar o pró e o contra, onde sua obscuridade não o atraiçoa. Ele vai, conduzido por essas imagens que o seduzem, que apenas lhe dão tempo para soprar os dedos queimados. É a mais bela das noites, a noite dos fulgores; perto dela, o dia é a noite.” [4]
É o que talvez Magritte já tenha colocado em questão ao expor em suas obras o impasse que é dar um significado para a própria obra fora da mesma, e não dentro desta, a sua inquietação pode se encontrar nessa impossibilidade de acrescentar uma explicação atemporal ou posterior a obra. Tanto as suas obras quanto todo o Surrealismo já carregam no signo o seu significado e vice-versa. Pois constituem-se de presença, e não de qualquer ordem cronológica.
Desta circunscrição contentada por si só, numa espécie de imanência condensada e latente na distorção dos desejos e dos pensamentos, numa auto suficiência implícita não só nos Manifestos mas na política surrealista como um todo, infere-se também essa conseqüência dele ser aproximado a outros movimentos artísticos, políticos e atuais ao mesmo tempo em que dissociado de quaisquer um destes. Pela dificuldade de atingir a sua demonstração para além do seu acontecimento, sua magia. É nisto onde ela mais se encontra, e não nestas semelhanças perigosas que o inutilizaram enquanto algo ainda possível de continuidade ou até mesmo de ser, de fato, uma novidade, e ultrapassar o sentido vanguardista e já gasto do que venha a ser o novo. Inclusive, foi por meio dessa busca em definir e trazê-lo para o foco epistemológico, que fosse uma epistemologia da liberdade já o confundindo com J. Paul Sartre ou Albert Camus, que se obteve dúvidas neste trabalho a respeito de sua distinção em relação a confusão e até apropriação dele enquanto um objeto publicitário, seja político ou artístico.
Com essa intenção, a busca por aspectos em comuns que o levam a ser confundido e os distantes os quais auxiliam em tal discernimento a ser analisados aqui a fim de um melhor discernimento, recorre-se, de início, a estudos feitos sobre o movimento surrealista como o “O Surrealismo” de Walter Benjamin, por exemplo, onde é reportada a questão dialética no movimento. E, fundamentalmente, ao precursor Breton quem formulou os dois Manifestos do Surrealismo e também os experimentou na execução do romance Nadja, enquanto seu laboratório.
Envolvido de efemeridades dentro desse maravilhar fantástico de vida nas coisas cotidianas, maravilhar cujo encantamento é não dar coerência lógica para entendimentos não só psicológicos como também sensoriais, acima de quaisquer divisão existente entre realidade e sonho, por isso a contradição de coisas aparentemente opostas lhes são tão bem vindas, devido a esse deslocamento de diferenciais para uma mescla de conhecimentos ilimitados e infinitamente permitidos que extinguem a própria contradição. Devaneios engajados por meio da crítica à destruição da arte. Essa concentração de encontros fortuitos, unificada por um denominado acaso-objetivo no qual é inserido pela própria falta de sentido, seja ele artístico ou político do pós-Guerra, as coisas se fundem nesse único fato em comum como sendo essa própria da falta de sentido, e dela se faz uma representação onde os sentidos sozinhos já não comandam mais nem o âmbito empírico nem o epistemológico, carecem de um espírito que os libertem pois a inconsciência não é palpável ou explicável, não há sentido no místico. A não ser a concretização desse “materialismo mágico”, conforme o define Benjamin. Mágica essa tão materializada a ponto de se efetivar tanto que fora absorvida pelo mundo, e neste ponto engajada, para de fato desaparecer sugada e transformada em passado, como parte da mesma linha histórica e política a qual protestou. Ainda presos no tempo, a liberdade surrealista não combateu os fantasmas do passado.
O automatismo psíquico, as imagens absurdas, a errância do tempo não mais enquanto eterno mas enquanto efêmero, o poder da aparição imagética sobre o homem por ser instantânea e passível de mudança, a substituição do cogito, da dedução cartesiana, da intuição kantiana pelo fantástico clarão no encontro de imagens fortuitas e formadoras de pensamentos figurativos compõem uma teia contingente onde não há coerência a não ser o sentido subjetivo[5].
Essa busca do sujeito por meio do objeto traz o impulso expressivo de alcançar a natureza das coisas. Mas a impossibilidade disso já demonstrada na história da crítica, extermina qualquer outra esperança racional ou esclarecida a não ser uma outra representação, a representação da representação, ou a arte sobre a arte já fixada no olhar sobre o fenômeno. Os surrealistas somente buscam aflorar esta representação que possuímos da realidade e enfatizá-la enquanto artística e disposta à liberdade de doar-se para o auto-conhecimento por meio da subjetividade que se projeta nas coisas, refletindo-a nessa interação de vidas, aí pode estar também a “iluminação profana” que Walter Benjamin se refere:
“Quanto ao mais, o livro de Breton é muito apropriado para ilustrar alguns traços fundamentais dessa ‘iluminação profana’. Ele descreve Nadja como um ‘livre à porte battante’, um livro de portas batentes.(...) No amor esotérico, a dama é de todos os seres mais inessencial. É o que ocorre com Breton. Ele está mais perto das coisas de que Nadja está perto, que da própria Nadja. Quais são as coisas de que ela está perto? Para o surrealismo, nada pode ser mais revelador que a lista canônica desses objetos. Onde começar? Ele pode orgulhar-se de uma surpreendente descoberta... o casal Breton e Nadja conseguiu converter, se não em ação, pelo menos em experiência revolucionária, tudo o que sentimos em tristes viagens de trens (os trens começam a envelhecer), nas tardes desoladas nos bairros proletários das grandes cidades, no primeiro olhar através da chuva de uma residência. Os dois fazem explodir as poderosas forçar “atmosféricas” ocultas nessas coisas.”
Esse tom niilista e ao mesmo tempo de revolta na intenção da vivacidade do artista é um aspecto importante a ser diferenciado da taxação feita por alguns marxistas da época onde rotulavam o movimento enquanto algo provindo da burguesia positivista francesa, seja a que criou o realismo, ou a propagadora dos ideais revolucionários de fraternidade, igualdade e liberdade, somente enquanto ideologias. Ainda no texto de Benjamin, há uma análise profunda sobre o equívoco de comparar as duas vertentes surrealistas, a alemã e a francesa, Aragon e Apollinaire, o primeiro enquanto mais voltado para tal lado destrutivo e niilista pacífico, o outro, Aragon, enquanto ainda nostálgico, aproximado dos russos positivistas da Primeira Guerra, equívoco pois argumenta o mesmo mal da crença enquanto entranhada nessas contrariedades da virtude do bem, somente denunciando o mal porém ainda crente em algo, somente oposto. O autor tenta distanciar o surrealismo disso, num patamar menos moral e mais anarquista devido ao descontrole trazido pelo excesso de embriaguez. E, por falar nisso, ainda sobre o impasse do espiritualismo do surrealismo como algo dialético, Benjamin indaga sobre a problemática entre a definição de ciência por eles e a de misticismo enquanto muito associadas uma a outra, o autor questiona a própria contradição almejada pelos surrealistas: se a ciência também possui um carácter mitológico e o surrealismo se serve, não somente dos recursos anteriormente expostos, mas também de ciência.
O distanciamento do Surrealismo com os movimentos de esquerda da época, fica então melhor disseminado com a ajuda dos argumentos do texto O Surrealismo expostos acima. Não que a maioria, se não todos, os praticantes do movimento não fossem adeptos ao comunismo, mas vê-se uma diferença entre a revolta “política poética” [6] (mas também não no sentido socialista) deles e a da luta com necessidades de entendimentos estratégicos somente sobre o proletariado e mais distanciada dessa revolução da razão e da opinião. Benjamin não os aproxima dos otimistas mas também não afirmam que são tão dialéticos quanto os marxistas. E conclui com o que mais os difere sendo o diferente uso que fazem tanto da imagem quanto da liberdade. Não chega a ser uma imagem política pois os artistas surrealistas não abriram mão de sua arte para definitivamente dispor uma utilidade somente prática em contato com os operários e não mais contemplativa, nem projetaram um futuro enquanto o de idealizar uma revolução a não ser a que já faziam, durante a liberdade visceralmente já presente frente a uma “aranha”, a um fim, seja da arte ou da esperança política, somente nisso está sua atividade, enquanto niilistas ativos. A sua forte paixão pela presença mesmo controlada pelo risco de se resignar, não dispunha uma projeção futura a não ser a própria consumação do surrealismo enquanto algo inerente ao instante em constante mudança:
“Eu quero que a liberdade seja uma permanente quebra de gulhões: contudo, para que essa quebra seja possível, constantemente possível, é necessário que as correntes não nos esmaguem, como fazem com muitos daqueles a quem se refer. Mas a liberdade também é, e humanamente talvez ainda mais, uma seuqência de passos mais ou menos longa, porém maravilhosa, que o homem pode dar fora dos grilhões. Acha que eles seriam capazes de dar esses passos? Terão pelo menos tempo para dá-los? Terão coragem suficiente? Pessoas admiráveis, me disse, está certo, admiráveis como aquelas que se deixaram matar na guerra, não é mesmo? Para encurtar os heróis: são muitos infelizes e uns poucos imbecis. Quanto a mim, posso afirmar, esses passos são tudo. Aonde eles vão, eis a verdadeira questão. Acabarão por traçar um caminho, e quem sabe se nesse caminho não aparecerá o meio de libertar ou de ajudar a libertar os que não conseguiram seguir adiante?”[7]
Porém não foi somente esta tentativa político-artística que não obteve sucessos no âmbito de engajamento, mas nem por isso precisa necessariamente se juntar às outras experiências dialéticas como fazendo parte delas, no máximo como estudadas por elas. Falar de “fracasso” do movimento já é um tanto quanto duvidoso, por causa dessa temporalidade inatingível, a qual, por ser presentificada, mal se distingue se ainda permanece em nossos dias e por isso é tão confundida com as artes venais e até nazistas como algumas publicidades ou indústrias culturais. Propagandas como o sensacionalismo inconseqüente pós dadaísta, detectado também por Benjamin, em outro texto[8] que cita exemplos de antropomorfismo de um Mickey Mouse na Disneylândia, por exemplo etc. Assim como o surrealismo, a publicidade se utiliza de todas as artes para vender um ideal, mesmo que seja o de comércio. A diferença é que, a não ser quando tratado hoje às alturas de um romantismo exaltante da mulher e da liberdade, o surrealismo não se encaixaria por não ter os mesmos interesses políticos que a propaganda voltada para a venda. Utilizava-se da mulher para vender, não um produto, mas uma idéia quase anticapitalista:
“Eu desconfiava, aliás, que do ponto de vista poético, eu estava no caminho errado, mas eu me safava como podia, desafiando o lirismo, a golpes de definição e de receitas (os fenômenos Dada não tardariam a se manifestar), e fingindo encontrar uma aplicação da poesia na publicidade (eu sustentava que o mundo acabaria, não por um belo livro, mas por uma bela propaganda do inferno e do céu).” [9]
Mas a transformação do mundo em outdoors, classificados e “feiras livres” não permitiria outro espaço para uma outra arte engajada nas coisas se não ela, é então que se adentra em sua máxima questão, nem tão discutida assim entre os pesquisadores de mercado, se ela [a publicidade] vem a ser uma arte ou não. A resposta disso talvez trouxesse a distinção desvendada de sua apropriação surrealista e o possível transbordamento da passagem deste para outros diferentes objetivos não só artísticos como, assim como a publicidade, também políticos. Diferenças que são evidenciadas em detalhes do direcionamento dos interesses: da necessidades criadas para a venda pelo imediatismo dos impulsos a um produto diferente do acaso de encontros espiritualizados pelo amor às coisas; planejamentos especulativos em busca de créditos vinculativos por meio de marketings diferente de lembranças casuais embriagadas de sonhos desinteressados; a garantia de vida como sendo o trabalho, deixando a vida como um esforço, viver para trabalhar, diferente de trabalhar somente para sobreviver, trabalhar para a vida onde o poeta é quem trabalha[10] e a poesia aparece como a prática do trabalho[11], para a vida, a fim de consumir a liberdade, e não a liberdade de consumo; a previdência ao surpreendimento já criado para ser resolvido diferente da vidência de uma Nadja e a sujeição às absurdidades do acaso no mundo.
Não é à toa que o exiStencialismo que inicia o romance de Nadja por meio da pergunta “Quem sou?” mantêm até hoje sua característica enquanto um texto clássico. “Viver e deixar de viver é que são soluções imaginárias.A existência está em outro lugar”[12]. O questionamento não só do romance, mas do papel do autor no romance e o do romance [ou da arte em geral] na vida. Para finalmente se dar conta da possibilidade de seu fim, e permanecer nessa contínua dúvida de acabar nesse mesmo reencontro consigo ou até para além de si: “Quem vem lá? Quem vem lá? É você, Nadja? É verdade que o além, todo o além esteja nesta vida? Nada escuto. Quem vem lá? Seria apenas eu? Seria eu mesmo”[13]. Nadja é o além, o rio transbordado, ao mesmo tempo que a impossibilidade de conviver com esta superação, para que inclusive o surrealismo não extinga a si mesmo por meio dessa chegada em qualquer dogma, o que conduz uma impressão negativa para a personagem, a qual será até divorciada do autor ao longo do romance. Mas se aproximam novamente, tanto Nadja como o Surrealismo, pois não há como alcançá-los, somente como vivê-los experimental e espiritualmente.
“De nada nos serve a tentativa patética ou fanática de apontar no enigmático o seu lado enigmático; só devassamos o mistério na medida em que o encontramos no cotidiano, graças a uma ótica dialética que vê o cotidiano como impenetrável e o impenetrável como cotidiano.” [14]
BIBLIOGRAFIA:
BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. Trad. de Luiz Forbes. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1985.
BRETON, André. Nadja. Trad. de Ivo Barroso. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
BENJAMIN, Walter. O Surrealismo. In: Magia e técnica, Arte e política: Obras escolhidas I. São Paulo: Brasiliense, 1985.
____________ NOTAS:_________________
[1] BENJAMIN, W. O Surrealismo, p.35.
[2] “O truque que rege esse mundo de coisas – é mais honesto falar em truque que em método – consiste em trocar o olhar histórico sobre o passado por um olhar político.” BENJAMIN, W. O Surrealismo, p.26.
[3] BRETON, A . Manifesto do Surrealismo, p. 45.
[4] BRETON. Manifestos do surrealismo, p. 71.
[5] Onde o “eu” é muito menos eu quando é definido e sustenta uma imagem acabada, ver
BRETON. Najda, p. 21.
[6] BENJAMIN, W. O Surrealismo, p. 33.
[7] BRETON, A. Nadja, p. 69.
[8] BENJAMIN, W. A obra de arte e sua reprodutibilidade técnica.
[9] Ibidem, p. 52.
[10] BRETON. Manifestos do Surrealismo, p. 45.
[11] Ibidem, p. 49.
[12] Ibidem, p. 81.
[13] BRETON, A. Nadja, p. 134.
[14] BENJAMIN, W. O Surrealismo, p. 33.
sexta-feira, 22 de janeiro de 2010
KANT: A POSSIBILIDADE DA METAFÍSICA TRANSCENDENTAL E A IMPOSSIBILIDADE DO CONHECIMENTO PELA METAFÍSICA
UNIFESP
Universidade Federal de São Paulo
DISSERTAÇÃO SOBRE KANT
Aluna: Cristilene Carneiro da Silva
Professor responsável:
Alexandre Carrasco
Trabalho apresentado ao componente
curricular História da Filosofia Moderna, do
2º termo do curso de graduação em filosofia,
período Vespertino.
São Paulo - SP
26 de novembro de 2008
A POSSIBILIDADE DA METAFÍSICA TRANSCENDENTAL
Para uma exposição mais detalhada sobre a relação entre as dependências do entendimento com a experiência, toca-se num ponto chave e de importância crucial na filosofia de Kant: a metafísica transcendental.
De uma desqualificação a respeito da garantia que a metafísica tradicional mantinha e toda a vulnerabilidade que o seu uso transitório e temporário dentro de intervalos minúsculos entre o dogmatismo ou ceticismo no pensamento o qual cada autor a discernia, formou-se a necessidade de um critério menos inseguro para se dispor o plano da realidade por meio das idéias. Kant parte em busca desse objeto que valide a profundidade da metafísica. Algo que, melhor dizendo, fundamente-a.
A proposta do autor em aproximar ao máximo esse exercício de sabedorias o qual considera como natural do homem,é dar uma utilidade científica a esta metafísica que seja equiparável com a sua persistência em existir na vontade humana. Kant usa o argumento de que ela, até o seu presente ensaio, ainda possuía uma razão de permanecer a qual não fora investigada nem esclarecidos os seus motivos pra existir. Motivos requeridos além das auto-afirmações que cada filósofo dentro de sua tese confirmava, ou por meio da falta de certezas também, mas os quais ainda não haviam se perguntado sobre a necessidade de tal metafísica, sua finalidade não só no âmbito questionador das causas, mas uma base objetiva e geral que a determinasse, antes das verdades estabelecidas.
Nesse ponto é que o abarcador do pensamento crítico sobre a metafísica, antes de quaisquer outras demonstrações filosóficas, inclui uma necessidade moral para o progresso da espécie racional a partir dessa reflexão maior que realiza sobre tal possibilidade para essa suposta ciência. Que a liberdade da vontade criativa pode não ser uma crença falsa, válida somente para a negação ou afirmação das crenças ou ciências, conforme afirmou Hume, mas se fundada num juízo correspondente com a natureza poderia até chegar num plano de experiência, como os objetos dados no espaço. Daí o seu respeito e interesse de se influenciar com o projeto filosófico de Hume, porém continuá-lo no âmbito da metafísica transcendental.
Assim, Kant não recria nenhum outro dos métodos metafísicos, mas somente possibilita a metafísica para uma futura prática e profundidade da mesma, não mais associada a imediatismos egocêntricos e interesses particulares dos filósofos cada vez mais donos de verdades em função de si próprios. Ou em função unicamente de contrariar filósofos anteriores para se tornar atual no campo epistemológico.
O conserto que Kant faz a esta maneira particular de filosofar será o estopim para uma história da filosofia, inclusive. Pois se baseia na razão puramente reflexiva e distante de quaisquer dos dois extremos, ou de outras contradições e antinomias. Sobre esta razão pura que universal e absolutamente está contida nas capacidades humanas do entendimento em conciliação com as coisas dadas no espaço e no tempo. Como uma espécie de condição para que o entendimento das coisas seja válido, uma sabedoria reflexiva que está independente das decisões, pois vem antes delas. O que possibilitaria uma metafísica por não dar uma razão total somente para esta, mas propor possibilidades de entendimentos, os quais não estão no plano da razão por serem juízos:
“Só que a razão pura é uma esfera de tal modo à parte, tão completamente unificada em si, que não se pode tocar em nenhuma parte sem afectar todas as outras, e que nada se pode fazer sem primeiramente ter determinado o lugar de cada uma e a sua influência sobre as outras; porque, nada existindo fora dela que possa corrigir o nosso juízo interior, a validade e o uso de cada parte depende da relação tal como, na estrutura de um corpo organizado, o fim de cada membro só pode deduzir-se do conceito geral do todo.”1
Nesta razão pura podemos ver a origem da questão transcendental para o autor, a qual será concretizada depois por meio das categorias do entendimento na intuição, mas que é indissociável a esta necessidade de uma filosofia crítica sobre a possibilidade da metafísica que Kant faz primeiramente antes de explicar as teorias dessa crítica. Isso evidencia ainda mais a elaboração de seus ensaios como críticos não só por tratar do transcendental que interage com as partes do entendimento mas também por serem eles os próprios patamares de reflexão entre as idéias e a experiência, ou entre o a priori e o a posteriori.
A IMPOSSIBILIDADE DO CONHECIMENTO PELA METAFÍSICA
I
Quanto à ordem de explicação com relação à teoria do conhecimento para Kant, parte-se desta breve observação sobre a metafísica pois é conforme o próprio autor a colocou em seus prefácios da Critica e também na introdução dos Prolegômenos.
Ele a caracteriza como conhecimento sintético a priori, conhecimento filosófico puro e de razão pura. Sendo o a priori, um modo de conhecimento independente da experiência.2 Não qualifica a metafísica como analítica, e aí está mais uma de sua diferença e modificação na filosofia de Hume. Essa consideração foi uma grande responsável na impossibilidade da metafísica. Quando Kant abandona um pouco o princípio analítico para se manter no âmbito dialético dos juízos sintéticos, soluciona a contradição que o princípio analítico está contido, mas não em predicados mais detalhadores para a formação de entendimentos. Apesar de não desconsiderar por definitivo o juízo analítico, pelo contrário, descreve sua existência como meios para o juízo de definição, mas que é algo subjetivo por não ser desmembrado em partes ou conceituado. A metafísica então se fundamenta no analítico mas é sintética: o juízo dos conceitos seria analítico, mas não os conceitos metafísicos já formados.
Por isso o foco da teoria crítica kantiana será o juízo sintético a priori, pois assim como o analítico, Kant observa o juízo totalmente a posteriori como um complemento ao analítico, porém muito somente no âmbito empírico sem maiores possibilidades de conhecimento quando independente. O intermédio entre esses dois seria o sintético a priori. O qual possibilita o trânsito entre o empírico e o seu entendimento. E tem sua representação concreta por meio da intuição, a qual também é sintética por poder ser dividida entre a sensibilidade e a sua forma. Da intuição possibilita-se a passagem transcendente à reflexão crítica. Esta última, por sua vez, aparece em favor da razão pura.
Essa distinção entre o analítico e o juízo sintético a priori é muito sutil, porém. Deixando um espaço para uma confusão entre as duas principalmente quando chega à conclusão na crítica da razão pura de um esquematismo transcendental muito subjetivo, e mesmo assim ainda não conseguindo encaixá-la como ciência, deixando a metafísica quase que no mesmo patamar analítico que os filósofos precedentes da invenção de sua crítica, diferenciada somente por alguns conceitos criados, mas para validar a própria crítica. Assim como Marilena Chauí dispõe em seu comentário sobre Kant:
“A teoria transcendental das categorias a priori do entendimento como funções sintetizadoras do sujeito cognoscente, tal como justificadas pela dedução transcendental, não pareceu contudo suficiente a Kant para dar conta do problema das relações entre entendimento e as intuições do espaço e do tempo. Por isso o filósofo desenvolveu na Crítica da Razão Pura a teoria do esquematismo transcendental, cujas dificuldades ele mesmo põe em relevo ao afirmar que “se trata de uma arte oculta nas profundidades da alma humana, cujos modos reais de atividade a Natureza não nos permite jamais descobrir”3.
Porém podemos considerar tais necessidades kantianas não só no âmbito de distanciar um pouco a metafísica da totalidade analítica, mas também de arranjar um lugar para ela [a metafísica] mesmo que somente no nível moral, já que conclui que ela ainda não é possível como ciência da Natureza4.
Disso conclui-se então que a transcendência da crítica é analítica por ser absoluta e moral, pois possibilita a produção de conceitos sobre as representações das coisas. No texto dos Prolegômenos, Kant insiste nessa idéia de como o próprio livro é metafísico nesse sentido analítico de investigar uma outra investigação já feita na Crítica da Razão Pura (esta última agora sintética por tratar dos conceitos já formulados por Kant). Ou seja, coloca em prática o seu método crítico no próprio texto, transcendendo a Crítica da Razão Pura.
“Em contrapartida, os prolegômenos devem apenas ser exercícios preparatórios; devem mostrar o que há que fazer para, se possível, realizar uma ciência, mais do que expor essa própria ciência. Devem, por conseguinte, fundar-se em alguma coisa que já se conhece seguramente, a partir da qual se possa partir com confiança e subir até as fontes que não se conhecem e cuja a descoberta nos explicará não só o que se sabia, mas ao mesmo tempo nos fará ver um conjunto de muitos conceitos, todos provenientes das mesmas fontes. O procedimento metódico dos Prolegômenos, sobretudo dos que devem preparar para uma metafísica futura, será, pois, analítico.”5
II
A validade objetiva dos conceitos necessita de uma análise entre um objeto dado e nossa representação sobre ele. Por meio de uma forma negativa no sentido em que o limite entre essa relação (entre um objeto dado como “positivado” e o espaço “negativado” ou entre uma experiência empírica e o entendimento sobre ela, respectivamente) oferece base para isso.
Quando Kant fundamentou a sua crítica transcendental nas categorias de entendimento que a intuição representa ao juízo, ele se assegurou primeiramente das condições possíveis para a natureza nos aparecer. Seja ela [a natureza] correspondente ou não de como os objetos acontecem no espaço e no tempo, o seu conhecimento por meio do homem seria representado somente como a mesma aparecesse a ele. Seja verdadeira ou não a essência do objeto, ele só pode ser definido humanamente a partir dessas capacidades de reconhecer algo no espaço e no tempo. Espaço e tempo então seriam dois conceitos os quais representam a maneira pela qual a nossa sensibilidade intui os objetos, ou seja, a forma de nossa sensibilidade, considerada uma intuição a priori.
Logo, não podemos conhecer a essência das coisas, em si mesmas, mas somente como os fenômenos dados na natureza aparecem para nós por meio da representação deles em nosso entendimento. Papel da intuição, ser dedutiva e levar a impressão dos objetos empíricos, por meio de uma ordenação de quantidade, qualidade, relação ou modalidade a respeito deste. Categorias já embutidas no plano do entendimento, ao mesmo tempo que intuídas depois da existência do objeto no espaço.
Mas para que eu entenda tal fenômeno é preciso que um objeto dado se apresente para os meus sentidos. Daí a interdependência do à priori com o a posteriori; se o objeto não existir não vou apreendê-lo, assim como se eu não apreendê-lo ele não irá existir. Os conceitos podem ser formulados pura e a prioramente, mas não haverá as categorias transcendentes para adequá-los a uma representação do material. Como Deus, a alma, ou a metafísica, por exemplo: eles não apresentam substância ou quaisquer outras categorias intuitivas para possibilitar uma demarcação finita por meio do limite da coisa em si conforme se mostra6.
Porém a possibilidade de existirem no pensamento não é descartada somente pelo fato de não propiciarem uma dedução por meio de corpos sólidos e existentes no espaço. O testemunho da experiência, mesmo que particular devido à condição nas representações subjetivas de um objeto em si, sendo um objeto dos sentidos e não do conhecimento testado na natureza, é um entendimento dentro das possibilidades de juízo presentes na razão. Mas não que por isso seja válido como ciência objetiva e válida universalmente. A ordem com que se produz os conceitos no entendimento também é particular, daí a impossibilidade de reconhecimento da natureza como é em sua essência verdadeira. Assim, não há como reconhecer a priori um objeto como o é em si, porque não há como acrescentar algo a tal objeto fora da própria representação que se tem dele. Daí a impossibilidade de objetivar tais pensamentos sobre uma ciência da natureza. Ou seja, o entendimento depende da experiência para validar um objeto, pode-se pensar em qualquer coisa mas não será do pensamento que transporemos a matéria em sua existência. Nisso está uma boa distinção de Kant e Descartes: as idéias para Kant são referências sinalizadoras das categorias, por meio do espaço vazio elas sinalizam o espaço pleno (ou a positividade do objeto). Já Descartes parte de uma idéia verdadeira para então adequar esta verdade num objeto.
Este uso da experiência para elaborar os conceitos puros da razão já envolve uma contradição7; pois como os fenômenos não dão conta do conceito universal, recorre-se a uma lei, ou a um Deus racional. Um Deísmo inseparável do antropomorfismo “simbólico” como solução para a relação do homem com o mundo. Kant utiliza-se então dessa contradição entre o homem e a natureza e as outras antinomias como sendo diferentes coisas mas que possuem semelhanças muitas vezes perfeitas (como é o caso da geometria na simetria das coisas quando demonstrada no espaço). Daí a moral racionalista para instituir na natureza o que é próprio do homem, inclusive da sua liberdade prática e experiência enquanto possível. Assim deixa as fontes práticas e morais do conhecimento como significado da própria metafísica enquanto crítica, devido a sua impossibilidade de comprová-lo.
“Desta maneira, ninguém pode conceber precisa e acuradamente a proposição de que toda a ocorrência possui a sua causa exclusivamente a partir destes conceitos dados. Conseqüentemente, não se trata de um dogma, embora esta proposição possa muito bem ser demonstrada apoditicamente sob um outro ponto de vista, qual seja o da experiência, afinal o único campo de seu uso possível. Apesar de necessitar ser provado, denomina-se o princípio e não teorema devido ao fato de possuir a propriedade peculiar de tornar primeiramente possível o seu fundamento demonstrativo, a saber, a experiência, e de ter sempre que ser pressuposto na mesma.”8
Como não é possível conceber a metafísica como uma experiência da natureza como existe em si, fora da representação humana, então há que concebê-la [a metafísica] como própria do homem, mesmo que não comprove a realidade das coisas, ainda pode ser útil pra se pensar sobre as coisas que nossa imaginação idealiza (no sentido crítico transcendental), sob a experiência possível ao homem, além de ser útil para a moral por ser originariamente própria das leis naturais humanas, possível de propiciar a faculdade de praticar livremente tais pensamentos, mesmo que inválidos enquanto ciência natural.
BIBLIOGRAFIA:
(1) KANT, Immanuel. Prolegômenos a toda metafísica futura. Trad. de Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1993.
(2) KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura. Trad. de Valerio Rohden e Udo Moosburger. Editora Nova Cultural, Col. Os Pensadores. 1996.
_ CHAUÍ, Marilena. “Vida e obra” In: KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura. Trad. de Valerio Rohden e Udo Moosburger. Editora Nova Cultural, Col. Os Pensadores. 1996.
_ CAYGILL, Haward. Dicionário Kant. Trad. de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2000.
1KANT, I. Prolegômenos a toda metafísica futura, p. 21.
notas:
2 Sobre o significado de a priori encontrado no dicionário sobre Kant: “O argumento para a pureza do conhecimento, juízos e elementos a priori sustenta que eles são modos ‘claros e certos’ de conhecimento independente da experiência. ‘Surgiram de forma completamente apriorística, sem levar em conta qualquer contribuição derivada da experiência’, em contraste com os modos a posteriore do conhecimento, os quais ‘recorrem exclusivamente à experiência’ (CRP). São independentes da experiência na medida em que não contêm qualquer ‘ingrediente’ de sensibilidade e que não podem ser derivados dela. Kant argumenta que não só são esplendidamente independentes da experiência _ ‘conhecimento absolutamente independente de toda experiência’ (CRP) _ mas constituem até a condição de experiência.” (CAYGILL, Haward. Dicionário Kant. p.37)
3CHAUÍ, Marilena. “Vida e obra” In: KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura, p.11.
4Este mesmo viés será observado por outros filósofos sucessores por meio de outros argumentos em torno de tais conceitos como Hegel exporá o suprir de seus lados materiais e afetivos por meio dos aspectos formais da experiência, conforme citado no dicionário sobre Kant : “A tábua de categorias, a lei moral e a ‘forma de finalidade’ estética são todas citadas como evidência de uma orientação formalista”. Assim como Nietzsche e Adorno dirão o quanto “o formalismo de Kant seria um exemplo do esclarecimento que reduziu a experiência a um cálculo formal, para melhor controlá-la”. (CAYGILL, Haward. Dicionário Kant. P.161.)
5KANT, I. Prolegômenos, p.36.
6Sobre a impossibilidade de conhecer um objeto por meio da metafísica, Marilena Chauí também cita: “A metafísica, ultrapassando esses limites _ tentando atingir o absoluto e tratando de objetos que não são apreendidos empiricamente _ não seria, portanto, uma forma de conhecimento. Nos domínios da metafísica é possível ‘pensar’, mas não ‘conhecer’. (CHAUÍ, Marilena. “Vida e obra” In: KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura, p.12.)
7“A metafísica pretende conhecer as coisas-em-si e essa já é uma pretensão contraditória: o ato de conhecer, pela sua própria natureza, transforma as supostas coisas-em-si em fenômenos, isto é, aparências”. ( CHAUÍ, Marilena. “Vida e obra” In: KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura, p.14.)
8KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura, p. 443.
Universidade Federal de São Paulo
DISSERTAÇÃO SOBRE KANT
Aluna: Cristilene Carneiro da Silva
Professor responsável:
Alexandre Carrasco
Trabalho apresentado ao componente
curricular História da Filosofia Moderna, do
2º termo do curso de graduação em filosofia,
período Vespertino.
São Paulo - SP
26 de novembro de 2008
A POSSIBILIDADE DA METAFÍSICA TRANSCENDENTAL
Para uma exposição mais detalhada sobre a relação entre as dependências do entendimento com a experiência, toca-se num ponto chave e de importância crucial na filosofia de Kant: a metafísica transcendental.
De uma desqualificação a respeito da garantia que a metafísica tradicional mantinha e toda a vulnerabilidade que o seu uso transitório e temporário dentro de intervalos minúsculos entre o dogmatismo ou ceticismo no pensamento o qual cada autor a discernia, formou-se a necessidade de um critério menos inseguro para se dispor o plano da realidade por meio das idéias. Kant parte em busca desse objeto que valide a profundidade da metafísica. Algo que, melhor dizendo, fundamente-a.
A proposta do autor em aproximar ao máximo esse exercício de sabedorias o qual considera como natural do homem,é dar uma utilidade científica a esta metafísica que seja equiparável com a sua persistência em existir na vontade humana. Kant usa o argumento de que ela, até o seu presente ensaio, ainda possuía uma razão de permanecer a qual não fora investigada nem esclarecidos os seus motivos pra existir. Motivos requeridos além das auto-afirmações que cada filósofo dentro de sua tese confirmava, ou por meio da falta de certezas também, mas os quais ainda não haviam se perguntado sobre a necessidade de tal metafísica, sua finalidade não só no âmbito questionador das causas, mas uma base objetiva e geral que a determinasse, antes das verdades estabelecidas.
Nesse ponto é que o abarcador do pensamento crítico sobre a metafísica, antes de quaisquer outras demonstrações filosóficas, inclui uma necessidade moral para o progresso da espécie racional a partir dessa reflexão maior que realiza sobre tal possibilidade para essa suposta ciência. Que a liberdade da vontade criativa pode não ser uma crença falsa, válida somente para a negação ou afirmação das crenças ou ciências, conforme afirmou Hume, mas se fundada num juízo correspondente com a natureza poderia até chegar num plano de experiência, como os objetos dados no espaço. Daí o seu respeito e interesse de se influenciar com o projeto filosófico de Hume, porém continuá-lo no âmbito da metafísica transcendental.
Assim, Kant não recria nenhum outro dos métodos metafísicos, mas somente possibilita a metafísica para uma futura prática e profundidade da mesma, não mais associada a imediatismos egocêntricos e interesses particulares dos filósofos cada vez mais donos de verdades em função de si próprios. Ou em função unicamente de contrariar filósofos anteriores para se tornar atual no campo epistemológico.
O conserto que Kant faz a esta maneira particular de filosofar será o estopim para uma história da filosofia, inclusive. Pois se baseia na razão puramente reflexiva e distante de quaisquer dos dois extremos, ou de outras contradições e antinomias. Sobre esta razão pura que universal e absolutamente está contida nas capacidades humanas do entendimento em conciliação com as coisas dadas no espaço e no tempo. Como uma espécie de condição para que o entendimento das coisas seja válido, uma sabedoria reflexiva que está independente das decisões, pois vem antes delas. O que possibilitaria uma metafísica por não dar uma razão total somente para esta, mas propor possibilidades de entendimentos, os quais não estão no plano da razão por serem juízos:
“Só que a razão pura é uma esfera de tal modo à parte, tão completamente unificada em si, que não se pode tocar em nenhuma parte sem afectar todas as outras, e que nada se pode fazer sem primeiramente ter determinado o lugar de cada uma e a sua influência sobre as outras; porque, nada existindo fora dela que possa corrigir o nosso juízo interior, a validade e o uso de cada parte depende da relação tal como, na estrutura de um corpo organizado, o fim de cada membro só pode deduzir-se do conceito geral do todo.”1
Nesta razão pura podemos ver a origem da questão transcendental para o autor, a qual será concretizada depois por meio das categorias do entendimento na intuição, mas que é indissociável a esta necessidade de uma filosofia crítica sobre a possibilidade da metafísica que Kant faz primeiramente antes de explicar as teorias dessa crítica. Isso evidencia ainda mais a elaboração de seus ensaios como críticos não só por tratar do transcendental que interage com as partes do entendimento mas também por serem eles os próprios patamares de reflexão entre as idéias e a experiência, ou entre o a priori e o a posteriori.
A IMPOSSIBILIDADE DO CONHECIMENTO PELA METAFÍSICA
I
Quanto à ordem de explicação com relação à teoria do conhecimento para Kant, parte-se desta breve observação sobre a metafísica pois é conforme o próprio autor a colocou em seus prefácios da Critica e também na introdução dos Prolegômenos.
Ele a caracteriza como conhecimento sintético a priori, conhecimento filosófico puro e de razão pura. Sendo o a priori, um modo de conhecimento independente da experiência.2 Não qualifica a metafísica como analítica, e aí está mais uma de sua diferença e modificação na filosofia de Hume. Essa consideração foi uma grande responsável na impossibilidade da metafísica. Quando Kant abandona um pouco o princípio analítico para se manter no âmbito dialético dos juízos sintéticos, soluciona a contradição que o princípio analítico está contido, mas não em predicados mais detalhadores para a formação de entendimentos. Apesar de não desconsiderar por definitivo o juízo analítico, pelo contrário, descreve sua existência como meios para o juízo de definição, mas que é algo subjetivo por não ser desmembrado em partes ou conceituado. A metafísica então se fundamenta no analítico mas é sintética: o juízo dos conceitos seria analítico, mas não os conceitos metafísicos já formados.
Por isso o foco da teoria crítica kantiana será o juízo sintético a priori, pois assim como o analítico, Kant observa o juízo totalmente a posteriori como um complemento ao analítico, porém muito somente no âmbito empírico sem maiores possibilidades de conhecimento quando independente. O intermédio entre esses dois seria o sintético a priori. O qual possibilita o trânsito entre o empírico e o seu entendimento. E tem sua representação concreta por meio da intuição, a qual também é sintética por poder ser dividida entre a sensibilidade e a sua forma. Da intuição possibilita-se a passagem transcendente à reflexão crítica. Esta última, por sua vez, aparece em favor da razão pura.
Essa distinção entre o analítico e o juízo sintético a priori é muito sutil, porém. Deixando um espaço para uma confusão entre as duas principalmente quando chega à conclusão na crítica da razão pura de um esquematismo transcendental muito subjetivo, e mesmo assim ainda não conseguindo encaixá-la como ciência, deixando a metafísica quase que no mesmo patamar analítico que os filósofos precedentes da invenção de sua crítica, diferenciada somente por alguns conceitos criados, mas para validar a própria crítica. Assim como Marilena Chauí dispõe em seu comentário sobre Kant:
“A teoria transcendental das categorias a priori do entendimento como funções sintetizadoras do sujeito cognoscente, tal como justificadas pela dedução transcendental, não pareceu contudo suficiente a Kant para dar conta do problema das relações entre entendimento e as intuições do espaço e do tempo. Por isso o filósofo desenvolveu na Crítica da Razão Pura a teoria do esquematismo transcendental, cujas dificuldades ele mesmo põe em relevo ao afirmar que “se trata de uma arte oculta nas profundidades da alma humana, cujos modos reais de atividade a Natureza não nos permite jamais descobrir”3.
Porém podemos considerar tais necessidades kantianas não só no âmbito de distanciar um pouco a metafísica da totalidade analítica, mas também de arranjar um lugar para ela [a metafísica] mesmo que somente no nível moral, já que conclui que ela ainda não é possível como ciência da Natureza4.
Disso conclui-se então que a transcendência da crítica é analítica por ser absoluta e moral, pois possibilita a produção de conceitos sobre as representações das coisas. No texto dos Prolegômenos, Kant insiste nessa idéia de como o próprio livro é metafísico nesse sentido analítico de investigar uma outra investigação já feita na Crítica da Razão Pura (esta última agora sintética por tratar dos conceitos já formulados por Kant). Ou seja, coloca em prática o seu método crítico no próprio texto, transcendendo a Crítica da Razão Pura.
“Em contrapartida, os prolegômenos devem apenas ser exercícios preparatórios; devem mostrar o que há que fazer para, se possível, realizar uma ciência, mais do que expor essa própria ciência. Devem, por conseguinte, fundar-se em alguma coisa que já se conhece seguramente, a partir da qual se possa partir com confiança e subir até as fontes que não se conhecem e cuja a descoberta nos explicará não só o que se sabia, mas ao mesmo tempo nos fará ver um conjunto de muitos conceitos, todos provenientes das mesmas fontes. O procedimento metódico dos Prolegômenos, sobretudo dos que devem preparar para uma metafísica futura, será, pois, analítico.”5
II
A validade objetiva dos conceitos necessita de uma análise entre um objeto dado e nossa representação sobre ele. Por meio de uma forma negativa no sentido em que o limite entre essa relação (entre um objeto dado como “positivado” e o espaço “negativado” ou entre uma experiência empírica e o entendimento sobre ela, respectivamente) oferece base para isso.
Quando Kant fundamentou a sua crítica transcendental nas categorias de entendimento que a intuição representa ao juízo, ele se assegurou primeiramente das condições possíveis para a natureza nos aparecer. Seja ela [a natureza] correspondente ou não de como os objetos acontecem no espaço e no tempo, o seu conhecimento por meio do homem seria representado somente como a mesma aparecesse a ele. Seja verdadeira ou não a essência do objeto, ele só pode ser definido humanamente a partir dessas capacidades de reconhecer algo no espaço e no tempo. Espaço e tempo então seriam dois conceitos os quais representam a maneira pela qual a nossa sensibilidade intui os objetos, ou seja, a forma de nossa sensibilidade, considerada uma intuição a priori.
Logo, não podemos conhecer a essência das coisas, em si mesmas, mas somente como os fenômenos dados na natureza aparecem para nós por meio da representação deles em nosso entendimento. Papel da intuição, ser dedutiva e levar a impressão dos objetos empíricos, por meio de uma ordenação de quantidade, qualidade, relação ou modalidade a respeito deste. Categorias já embutidas no plano do entendimento, ao mesmo tempo que intuídas depois da existência do objeto no espaço.
Mas para que eu entenda tal fenômeno é preciso que um objeto dado se apresente para os meus sentidos. Daí a interdependência do à priori com o a posteriori; se o objeto não existir não vou apreendê-lo, assim como se eu não apreendê-lo ele não irá existir. Os conceitos podem ser formulados pura e a prioramente, mas não haverá as categorias transcendentes para adequá-los a uma representação do material. Como Deus, a alma, ou a metafísica, por exemplo: eles não apresentam substância ou quaisquer outras categorias intuitivas para possibilitar uma demarcação finita por meio do limite da coisa em si conforme se mostra6.
Porém a possibilidade de existirem no pensamento não é descartada somente pelo fato de não propiciarem uma dedução por meio de corpos sólidos e existentes no espaço. O testemunho da experiência, mesmo que particular devido à condição nas representações subjetivas de um objeto em si, sendo um objeto dos sentidos e não do conhecimento testado na natureza, é um entendimento dentro das possibilidades de juízo presentes na razão. Mas não que por isso seja válido como ciência objetiva e válida universalmente. A ordem com que se produz os conceitos no entendimento também é particular, daí a impossibilidade de reconhecimento da natureza como é em sua essência verdadeira. Assim, não há como reconhecer a priori um objeto como o é em si, porque não há como acrescentar algo a tal objeto fora da própria representação que se tem dele. Daí a impossibilidade de objetivar tais pensamentos sobre uma ciência da natureza. Ou seja, o entendimento depende da experiência para validar um objeto, pode-se pensar em qualquer coisa mas não será do pensamento que transporemos a matéria em sua existência. Nisso está uma boa distinção de Kant e Descartes: as idéias para Kant são referências sinalizadoras das categorias, por meio do espaço vazio elas sinalizam o espaço pleno (ou a positividade do objeto). Já Descartes parte de uma idéia verdadeira para então adequar esta verdade num objeto.
Este uso da experiência para elaborar os conceitos puros da razão já envolve uma contradição7; pois como os fenômenos não dão conta do conceito universal, recorre-se a uma lei, ou a um Deus racional. Um Deísmo inseparável do antropomorfismo “simbólico” como solução para a relação do homem com o mundo. Kant utiliza-se então dessa contradição entre o homem e a natureza e as outras antinomias como sendo diferentes coisas mas que possuem semelhanças muitas vezes perfeitas (como é o caso da geometria na simetria das coisas quando demonstrada no espaço). Daí a moral racionalista para instituir na natureza o que é próprio do homem, inclusive da sua liberdade prática e experiência enquanto possível. Assim deixa as fontes práticas e morais do conhecimento como significado da própria metafísica enquanto crítica, devido a sua impossibilidade de comprová-lo.
“Desta maneira, ninguém pode conceber precisa e acuradamente a proposição de que toda a ocorrência possui a sua causa exclusivamente a partir destes conceitos dados. Conseqüentemente, não se trata de um dogma, embora esta proposição possa muito bem ser demonstrada apoditicamente sob um outro ponto de vista, qual seja o da experiência, afinal o único campo de seu uso possível. Apesar de necessitar ser provado, denomina-se o princípio e não teorema devido ao fato de possuir a propriedade peculiar de tornar primeiramente possível o seu fundamento demonstrativo, a saber, a experiência, e de ter sempre que ser pressuposto na mesma.”8
Como não é possível conceber a metafísica como uma experiência da natureza como existe em si, fora da representação humana, então há que concebê-la [a metafísica] como própria do homem, mesmo que não comprove a realidade das coisas, ainda pode ser útil pra se pensar sobre as coisas que nossa imaginação idealiza (no sentido crítico transcendental), sob a experiência possível ao homem, além de ser útil para a moral por ser originariamente própria das leis naturais humanas, possível de propiciar a faculdade de praticar livremente tais pensamentos, mesmo que inválidos enquanto ciência natural.
BIBLIOGRAFIA:
(1) KANT, Immanuel. Prolegômenos a toda metafísica futura. Trad. de Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1993.
(2) KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura. Trad. de Valerio Rohden e Udo Moosburger. Editora Nova Cultural, Col. Os Pensadores. 1996.
_ CHAUÍ, Marilena. “Vida e obra” In: KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura. Trad. de Valerio Rohden e Udo Moosburger. Editora Nova Cultural, Col. Os Pensadores. 1996.
_ CAYGILL, Haward. Dicionário Kant. Trad. de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2000.
1KANT, I. Prolegômenos a toda metafísica futura, p. 21.
notas:
2 Sobre o significado de a priori encontrado no dicionário sobre Kant: “O argumento para a pureza do conhecimento, juízos e elementos a priori sustenta que eles são modos ‘claros e certos’ de conhecimento independente da experiência. ‘Surgiram de forma completamente apriorística, sem levar em conta qualquer contribuição derivada da experiência’, em contraste com os modos a posteriore do conhecimento, os quais ‘recorrem exclusivamente à experiência’ (CRP). São independentes da experiência na medida em que não contêm qualquer ‘ingrediente’ de sensibilidade e que não podem ser derivados dela. Kant argumenta que não só são esplendidamente independentes da experiência _ ‘conhecimento absolutamente independente de toda experiência’ (CRP) _ mas constituem até a condição de experiência.” (CAYGILL, Haward. Dicionário Kant. p.37)
3CHAUÍ, Marilena. “Vida e obra” In: KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura, p.11.
4Este mesmo viés será observado por outros filósofos sucessores por meio de outros argumentos em torno de tais conceitos como Hegel exporá o suprir de seus lados materiais e afetivos por meio dos aspectos formais da experiência, conforme citado no dicionário sobre Kant : “A tábua de categorias, a lei moral e a ‘forma de finalidade’ estética são todas citadas como evidência de uma orientação formalista”. Assim como Nietzsche e Adorno dirão o quanto “o formalismo de Kant seria um exemplo do esclarecimento que reduziu a experiência a um cálculo formal, para melhor controlá-la”. (CAYGILL, Haward. Dicionário Kant. P.161.)
5KANT, I. Prolegômenos, p.36.
6Sobre a impossibilidade de conhecer um objeto por meio da metafísica, Marilena Chauí também cita: “A metafísica, ultrapassando esses limites _ tentando atingir o absoluto e tratando de objetos que não são apreendidos empiricamente _ não seria, portanto, uma forma de conhecimento. Nos domínios da metafísica é possível ‘pensar’, mas não ‘conhecer’. (CHAUÍ, Marilena. “Vida e obra” In: KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura, p.12.)
7“A metafísica pretende conhecer as coisas-em-si e essa já é uma pretensão contraditória: o ato de conhecer, pela sua própria natureza, transforma as supostas coisas-em-si em fenômenos, isto é, aparências”. ( CHAUÍ, Marilena. “Vida e obra” In: KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura, p.14.)
8KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura, p. 443.
Seminário sobre: O Discurso do Método, de R. Descartes
UNIFESP - Filosofia
Disciplina: Teoria do Conhecimento
Seminário sobre: O Discurso do Método, de R. Descartes – Sexta parte 1º. , 2º. e 3º. parágrafos.
O início da sexta parte é uma introdução dos motivos que levaram Descartes a atrasar a publicação do seu Tratado Le Monde que continha explicações celestes e ópticas, doutrinas copernicanas e ataques aos escolásticos1. E alguns dos motivos que agora, redigido em 1637, o fazem publicar de maneira mutilada e transformada ems dois ensaios: Dióptrica e Meteoros2, os quais seguirão o discurso juntamente com o outro ensaio, Geômetras.
Primeiro ele se utiliza dos acontecimentos com Galileu para argumentar a sua moderação quanto às certezas de publicar ou não o seu Tratado. Pois, ao saber que “O Sistema do Mundo”3 havia sido censurada, apesar de nada ver ali de prejudicial à religião ou ao Estado, influenciou-se com a refutação da obra e preferiu revê-lo para cuidar que não houvesse nenhuma sem demonstrações muito certas e confiantes. Mesmo que as razões sobre os seus pensamentos para publicá-las fossem muito fortes, preferiu atrasá-las em função de não resultar desvantagem para quem quer que fosse. Aqui “razões sobre o seu pensamento” referem-se às suas certezas. Em Princípios de Filosofia, Descartes define dois tipos de certeza: uma que é moral, “suficiente para regrar nossos costumes” diferente da outra “que se atinge quando pensamos que de modo algum é possível que a coisa seja diferente do que a julgamos”4. Ou seja, a possibilidade de julgarem seu Tratado do Mundo diferentemente do que ele o julgava foi despertada porque teorias parecidas com as suas foram recriminadas. Então, ainda não existia tal certeza nesse sentido, mesmo com razões muito claras e distintas, não publicou o Tratado a fim de não surpreender o Estado ou a Religião com coisas novas e de possíveis desentendimentos. Por isso, alegou a carência e o merecimento de uma maior revisão na publicação em respeito às autoridades. A importância não é tanto na obra quanto no que ela poderia provocar com a sua publicação. Descartes não assina a primeira edição de seu Discurso do Método que vai ao público anônimamente5, mas numa carta a Mersenne, em fevereiro de 1634, ressalta a sua “esperança de que seu ‘Mundo’ veja a luz do dia com o tempo”6. Tanto é que, mesmo quando publica os três ensaios, depois de seus pensamentos já terem se tornado públicos, retoma a obra da maneira inicial (com as críticas aos escolásticos e o heliocentrismo mais explícito) a fim de publicá-la, mas é impedido pelo fim da duração de sua vida. E para que esta prestatividade e interesse que Descartes demonstra quanto a relatar a interrupção para revisão de sua obra não seja vista como uma insegurança ou dúvida quanto o seu próprio método, ele começa a expor as razões que o levaram a reavê-las e a justificar os motivos da publicação dos ensaios.
Esse cuidado moral quanto a publicação do seu Tratado foi mantido provisoriamente enquanto servia-se de seus escritos para “algumas dificuldades que concerniam às ciências especulativas e às razões pessoais de regrar os costumes dele mesmo.”7 Enquanto via suas descobertas somente como mais uma entre as tantas outras que poderiam agradar mais de acordo com as especulações de cada um, não tinha ainda razão para publicá-lo (aí uma prova de que não queria glória individual, mas sim algo útil e concebível a todos). No entanto, recebe incentivos de outras pessoas como do cardeal de Bèrulle que o “fez entrever as conseqüências que poderiam ter tais pensamentos e a utilidade que o público daí tiraria se se aplicasse tal maneira de filosofar”8, e constata o quanto sua física se difere de tudo que já foi utilizado. Então, depois de comprová-la em suas diversas dificuldades particulares, reconheceu ser algo que modifica e pode ter uma condução nova às ciências, vendo-se na obrigação de não mantê-las ocultas para respeitar o bem geral de todos os homens. Mas essa obrigação se refere a algo além da religião e alcança uma função de utilidade da filosofia como busca para o bem. Na carta prefácio de Princípios, Descartes se remete ao assunto referente: “À mais alta e perfeita moral, que, pressupondo um inteiro conhecimento das outras ciências, é o mais alto grau da sabedoria.” (Princípios,pág.14). Ou seja, se Descartes reconheceu o quanto suas descobertas poderiam ser úteis, não podia, como filósofo, mantê-la em segredo e seguir a própria moral de fazer o bem a todos ao mesmo tempo. Pois ao não publicá-la poderia ser imoral com a própria filosofia na qual ele mesmo acreditava. “Logo, o problema moral se confundiria com o problema da descoberta da verdade. O homem não pode querer senão seu bem, e a dificuldade é somente saber qual é o seu verdadeiro bem.”9 E posto que era uma descoberta, “Mesmo desagradável ou penosa, o conhecimento da verdade é melhor que a ignorância”10, este é o tema de uma de suas cartas. Outra observação sobre o papel da filosofia para Descartes é que “A filosofia não separa a extensão dos conhecimentos do cultivo do juízo. O juízo, submetendo-se ao entendimento, conduz ao ‘soberano bem, considerado pela razão natural, sem a luz da fé’, que é ‘o conhecimento da verdade por suas primeiras causas, isto é, a sabedoria’ ”11 Ou seja, ao passo que adquirimos conhecimentos claros e distintos, podemos julgar para alcançar o bem. Não deixou de fazer outra coisa ao se importar em publicar os seus ensaios por conhecê-los e, por isso, julgá-los da importância para o bem dos homens. É o que também remete a Terceira Parte do Discurso do Método: “Como nossa vontade não se inclina a seguir alguma coisa ou fugir dela a não ser conforme nosso entendimento a apresente como boa ou má, basta bem julgar para bem proceder”. E para bem julgar basta bem conhecer.
No terceiro parágrafo da Sexta Parte, Descartes vai considerar o quanto a sua Física pode ser mais útil que a filosofia aristotélica ensinada na época (ou seja, aquela qualitativa, com propriedades inerentes às coisas, tais como, úmido, seco etc. “Qualidades reais e diferentes entre si, constatadas pelos cinco sentidos puramente no nível do senso comum. Sem maiores investigações.”12 Mais útil à vida por chegar a conhecimentos físicos dos corpos por meio “de uma mesma maneira em todos os usos para os quais são próprios”. Daí a idéia de reducionismo, comentado por John Cottingham a respeito dos princípios de física para estudar os fenômenos naturais: divisões, figuras e movimentos. Como Descartes utilizou-se do mesmo esquema para todos os fenômenos observáveis, vêm a idéia de 'reducionista'. A amizade com o matemático Holandês Isaac Beeckman motivou o estudo e engajamento da matemática na física por mostrar a Descartes os modelos micro mecânicos. Tudo podia ser explicado por meio da mecânica elementar das partículas, segundo Cottingham13. E isso seria bom não só para gozar tudo que a terra nos proporciona, mas para a nossa conservação. Pois com a nossa conservação podemos viver mais e ter mais experiências. Descartes classifica essas duas últimas, a não conservação de uma longa vida e as poucas experiências, causas que nos impedem de prosseguir na busca do bem geral as quais estão fielmente ligadas à medicina. Por conseguinte, a medicina está fielmente ligada à “totalidade integrada da ciência”14 metáfora do conhecimento utilizada pelo filósofo como sendo uma árvore constituída pela metafísica como raiz, física como um tronco sólido e suas ramificações, todos os tipos de ciências particulares, inclusive a medicina: “ ‘Assim como não é das raízes ou do tronco de uma árvore que se colhem os frutos, mas somente das extremidades dos galhos, também o benefício maior da filosofia depende daquelas partes que só por último aprendemos.’(prefácio dos Princípios, 1647). Dez anos antes disso, trabalhava em um ‘Compêndio de medicina’ e declara sua esperança de que esta pesquisa levasse a um modo de prolongar sua vida para cem anos ou mais. Entretanto o prometido compêndio jamais completou-se, embora Descartes tenha começado, no fim da década de 40 a trabalhar em um tratado denominado ‘A descrição do corpo humano’ publicado postumamente, em sua forma inacabada, em 1644. O principal tema da Descrição é que só se pode progredir tratando-se o corpo em termos exclusivamente mecanicistas, ‘de tal modo que não tenhamos razão para pensar que é nossa alma que produz nele os movimentos que, por experiência, sabemos não serem controlados pela nossa vontade, quanto temos para pensar que há uma alma em um relógio que faz com que informe a hora’. Mas, na década de quarenta, Descartes já aceitara não haver perspectiva imediatas de que seus princípios científicos pudessem produzir avanços práticos significativos na medicina.”15 Descartes enfatiza esta importância dada à medicina por compreender suas utilidades cruciais à conservação da vida. Mas, trata-a somente em termos de corpo sem responsabilizar a alma, e sim a vontade. Todavia, já reconhece que “até mesmo o espírito depende do temperamento e da disposição dos órgãos do corpo para que ele evolua com mais habilidade.” (Disso podemos citar os indícios dos futuros empecilhos à sua medicina, pois “Evidentemente que o afectivo possui uma finalidade, visto que o desejo, a dor, o prazer, nos indicam à sua maneira o útil e o prejudicial, e portanto, o que convém escolher. A meditação sexta recordou-nos que o hidrópico deseja beber, quando beber lhe faz mal. O afectivo, portanto, não é infalível. E, com efeito, provindo do meu corpo, traduzindo as suas modificações na minha alma, ele é irredutivelmente resultado de uma mistura, e dá sempre algum lugar ao erro. A medicina não pode ultrapassar esse nível. Se se pretender científica e técnica conhecerá todas as incertezas da física. Privar-se-á, além disso, das luzes do instinto, num domínio em que a extraordinária complexidade do corpo estudado as torna necessárias. Se pretender instintiva, não poderá evitar o risco dos erros próprios da afectividade ”16. E para nos conservar é preciso que fortaleçamos a própria medicina com um estudo que alcance mais tudo o que ainda não sabemos sobre ela. E para descobri-lo, tendo Descartes “empregado toda sua vida na pesquisa e encontrado um caminho que lhe parece tal que se deve infalivelmente achá-lo”, não viu outra salvação a não ser comunicar o que descobriu. E para que não seja impedido nem pela “duração da vida nem pela falta de experiência”, é que convida os estudiosos a contribuir segundo suas faculdades, com suas experiências publicadas também para que essa continuidade e propagação fosse a cura para a realização das descobertas nas ciências. E quanto feito o fechamento sobre a medicina para finalizar o que discorreu na quinta parte, agora Descartes irá discorrer mais sobre cada argumento que o fez publicar os ensaios.
Bibliografia
Descartes, René, Discurso do Método. In: Descartes. Trad. de J. Guinsburg e Bento Prado Júnior. Col. “Os Pensadores”. São Paulo, Abril Cultural, 1983;
Descartes, René, Discurso do Método. In: Descartes. Trad. de J. Guinsburg e Bento Prado Júnior. Col. “Os Pensadores”. São Paulo, Nova Cultural, 4ª. edição, 1987;
Descartes, René, Regras para orientação do espírito, Trad. Maria Ermantina de Almeida Prado Galvão, São Paulo, Martins Fontes, 2007, 2ª. Edição;
Descartes, René, Discours de la Méthode, Introduction et Notes D’Etienne Gilson; Librairie Philosophique J. Vrin , Paris, 2005;
Alquiè Ferdinand, A filosofia de Descartes. 2ª edição. Trad. de M. Rodrigues Martins. Paris, Editorial Presença, 1969;
Bréhier, Èmile, História da Filosofia, Trad. Eduardo Sucupira Filho, São Paulo, Mestre Jou, 1977;
Cottinghan, John, Dicionário Descartes, Trad. Helena Martins, Rio de Janeiro Jorge Zahar Editor;
Cottinghan, John, O método cartesiano In: A Filosofia de Descartes. Trad. de Maria do Rosário Sousa Guedes. Rio de Janeiro, RJ, O Saber da Filosofia, Edições 70, 1986;
Pascal, George, Descartes, Trad. De Maria Emantina e Galvão Gomes Pereira. São Paulo, Martins Fontes, 1990;
Disciplina: Teoria do Conhecimento
Seminário sobre: O Discurso do Método, de R. Descartes – Sexta parte 1º. , 2º. e 3º. parágrafos.
O início da sexta parte é uma introdução dos motivos que levaram Descartes a atrasar a publicação do seu Tratado Le Monde que continha explicações celestes e ópticas, doutrinas copernicanas e ataques aos escolásticos1. E alguns dos motivos que agora, redigido em 1637, o fazem publicar de maneira mutilada e transformada ems dois ensaios: Dióptrica e Meteoros2, os quais seguirão o discurso juntamente com o outro ensaio, Geômetras.
Primeiro ele se utiliza dos acontecimentos com Galileu para argumentar a sua moderação quanto às certezas de publicar ou não o seu Tratado. Pois, ao saber que “O Sistema do Mundo”3 havia sido censurada, apesar de nada ver ali de prejudicial à religião ou ao Estado, influenciou-se com a refutação da obra e preferiu revê-lo para cuidar que não houvesse nenhuma sem demonstrações muito certas e confiantes. Mesmo que as razões sobre os seus pensamentos para publicá-las fossem muito fortes, preferiu atrasá-las em função de não resultar desvantagem para quem quer que fosse. Aqui “razões sobre o seu pensamento” referem-se às suas certezas. Em Princípios de Filosofia, Descartes define dois tipos de certeza: uma que é moral, “suficiente para regrar nossos costumes” diferente da outra “que se atinge quando pensamos que de modo algum é possível que a coisa seja diferente do que a julgamos”4. Ou seja, a possibilidade de julgarem seu Tratado do Mundo diferentemente do que ele o julgava foi despertada porque teorias parecidas com as suas foram recriminadas. Então, ainda não existia tal certeza nesse sentido, mesmo com razões muito claras e distintas, não publicou o Tratado a fim de não surpreender o Estado ou a Religião com coisas novas e de possíveis desentendimentos. Por isso, alegou a carência e o merecimento de uma maior revisão na publicação em respeito às autoridades. A importância não é tanto na obra quanto no que ela poderia provocar com a sua publicação. Descartes não assina a primeira edição de seu Discurso do Método que vai ao público anônimamente5, mas numa carta a Mersenne, em fevereiro de 1634, ressalta a sua “esperança de que seu ‘Mundo’ veja a luz do dia com o tempo”6. Tanto é que, mesmo quando publica os três ensaios, depois de seus pensamentos já terem se tornado públicos, retoma a obra da maneira inicial (com as críticas aos escolásticos e o heliocentrismo mais explícito) a fim de publicá-la, mas é impedido pelo fim da duração de sua vida. E para que esta prestatividade e interesse que Descartes demonstra quanto a relatar a interrupção para revisão de sua obra não seja vista como uma insegurança ou dúvida quanto o seu próprio método, ele começa a expor as razões que o levaram a reavê-las e a justificar os motivos da publicação dos ensaios.
Esse cuidado moral quanto a publicação do seu Tratado foi mantido provisoriamente enquanto servia-se de seus escritos para “algumas dificuldades que concerniam às ciências especulativas e às razões pessoais de regrar os costumes dele mesmo.”7 Enquanto via suas descobertas somente como mais uma entre as tantas outras que poderiam agradar mais de acordo com as especulações de cada um, não tinha ainda razão para publicá-lo (aí uma prova de que não queria glória individual, mas sim algo útil e concebível a todos). No entanto, recebe incentivos de outras pessoas como do cardeal de Bèrulle que o “fez entrever as conseqüências que poderiam ter tais pensamentos e a utilidade que o público daí tiraria se se aplicasse tal maneira de filosofar”8, e constata o quanto sua física se difere de tudo que já foi utilizado. Então, depois de comprová-la em suas diversas dificuldades particulares, reconheceu ser algo que modifica e pode ter uma condução nova às ciências, vendo-se na obrigação de não mantê-las ocultas para respeitar o bem geral de todos os homens. Mas essa obrigação se refere a algo além da religião e alcança uma função de utilidade da filosofia como busca para o bem. Na carta prefácio de Princípios, Descartes se remete ao assunto referente: “À mais alta e perfeita moral, que, pressupondo um inteiro conhecimento das outras ciências, é o mais alto grau da sabedoria.” (Princípios,pág.14). Ou seja, se Descartes reconheceu o quanto suas descobertas poderiam ser úteis, não podia, como filósofo, mantê-la em segredo e seguir a própria moral de fazer o bem a todos ao mesmo tempo. Pois ao não publicá-la poderia ser imoral com a própria filosofia na qual ele mesmo acreditava. “Logo, o problema moral se confundiria com o problema da descoberta da verdade. O homem não pode querer senão seu bem, e a dificuldade é somente saber qual é o seu verdadeiro bem.”9 E posto que era uma descoberta, “Mesmo desagradável ou penosa, o conhecimento da verdade é melhor que a ignorância”10, este é o tema de uma de suas cartas. Outra observação sobre o papel da filosofia para Descartes é que “A filosofia não separa a extensão dos conhecimentos do cultivo do juízo. O juízo, submetendo-se ao entendimento, conduz ao ‘soberano bem, considerado pela razão natural, sem a luz da fé’, que é ‘o conhecimento da verdade por suas primeiras causas, isto é, a sabedoria’ ”11 Ou seja, ao passo que adquirimos conhecimentos claros e distintos, podemos julgar para alcançar o bem. Não deixou de fazer outra coisa ao se importar em publicar os seus ensaios por conhecê-los e, por isso, julgá-los da importância para o bem dos homens. É o que também remete a Terceira Parte do Discurso do Método: “Como nossa vontade não se inclina a seguir alguma coisa ou fugir dela a não ser conforme nosso entendimento a apresente como boa ou má, basta bem julgar para bem proceder”. E para bem julgar basta bem conhecer.
No terceiro parágrafo da Sexta Parte, Descartes vai considerar o quanto a sua Física pode ser mais útil que a filosofia aristotélica ensinada na época (ou seja, aquela qualitativa, com propriedades inerentes às coisas, tais como, úmido, seco etc. “Qualidades reais e diferentes entre si, constatadas pelos cinco sentidos puramente no nível do senso comum. Sem maiores investigações.”12 Mais útil à vida por chegar a conhecimentos físicos dos corpos por meio “de uma mesma maneira em todos os usos para os quais são próprios”. Daí a idéia de reducionismo, comentado por John Cottingham a respeito dos princípios de física para estudar os fenômenos naturais: divisões, figuras e movimentos. Como Descartes utilizou-se do mesmo esquema para todos os fenômenos observáveis, vêm a idéia de 'reducionista'. A amizade com o matemático Holandês Isaac Beeckman motivou o estudo e engajamento da matemática na física por mostrar a Descartes os modelos micro mecânicos. Tudo podia ser explicado por meio da mecânica elementar das partículas, segundo Cottingham13. E isso seria bom não só para gozar tudo que a terra nos proporciona, mas para a nossa conservação. Pois com a nossa conservação podemos viver mais e ter mais experiências. Descartes classifica essas duas últimas, a não conservação de uma longa vida e as poucas experiências, causas que nos impedem de prosseguir na busca do bem geral as quais estão fielmente ligadas à medicina. Por conseguinte, a medicina está fielmente ligada à “totalidade integrada da ciência”14 metáfora do conhecimento utilizada pelo filósofo como sendo uma árvore constituída pela metafísica como raiz, física como um tronco sólido e suas ramificações, todos os tipos de ciências particulares, inclusive a medicina: “ ‘Assim como não é das raízes ou do tronco de uma árvore que se colhem os frutos, mas somente das extremidades dos galhos, também o benefício maior da filosofia depende daquelas partes que só por último aprendemos.’(prefácio dos Princípios, 1647). Dez anos antes disso, trabalhava em um ‘Compêndio de medicina’ e declara sua esperança de que esta pesquisa levasse a um modo de prolongar sua vida para cem anos ou mais. Entretanto o prometido compêndio jamais completou-se, embora Descartes tenha começado, no fim da década de 40 a trabalhar em um tratado denominado ‘A descrição do corpo humano’ publicado postumamente, em sua forma inacabada, em 1644. O principal tema da Descrição é que só se pode progredir tratando-se o corpo em termos exclusivamente mecanicistas, ‘de tal modo que não tenhamos razão para pensar que é nossa alma que produz nele os movimentos que, por experiência, sabemos não serem controlados pela nossa vontade, quanto temos para pensar que há uma alma em um relógio que faz com que informe a hora’. Mas, na década de quarenta, Descartes já aceitara não haver perspectiva imediatas de que seus princípios científicos pudessem produzir avanços práticos significativos na medicina.”15 Descartes enfatiza esta importância dada à medicina por compreender suas utilidades cruciais à conservação da vida. Mas, trata-a somente em termos de corpo sem responsabilizar a alma, e sim a vontade. Todavia, já reconhece que “até mesmo o espírito depende do temperamento e da disposição dos órgãos do corpo para que ele evolua com mais habilidade.” (Disso podemos citar os indícios dos futuros empecilhos à sua medicina, pois “Evidentemente que o afectivo possui uma finalidade, visto que o desejo, a dor, o prazer, nos indicam à sua maneira o útil e o prejudicial, e portanto, o que convém escolher. A meditação sexta recordou-nos que o hidrópico deseja beber, quando beber lhe faz mal. O afectivo, portanto, não é infalível. E, com efeito, provindo do meu corpo, traduzindo as suas modificações na minha alma, ele é irredutivelmente resultado de uma mistura, e dá sempre algum lugar ao erro. A medicina não pode ultrapassar esse nível. Se se pretender científica e técnica conhecerá todas as incertezas da física. Privar-se-á, além disso, das luzes do instinto, num domínio em que a extraordinária complexidade do corpo estudado as torna necessárias. Se pretender instintiva, não poderá evitar o risco dos erros próprios da afectividade ”16. E para nos conservar é preciso que fortaleçamos a própria medicina com um estudo que alcance mais tudo o que ainda não sabemos sobre ela. E para descobri-lo, tendo Descartes “empregado toda sua vida na pesquisa e encontrado um caminho que lhe parece tal que se deve infalivelmente achá-lo”, não viu outra salvação a não ser comunicar o que descobriu. E para que não seja impedido nem pela “duração da vida nem pela falta de experiência”, é que convida os estudiosos a contribuir segundo suas faculdades, com suas experiências publicadas também para que essa continuidade e propagação fosse a cura para a realização das descobertas nas ciências. E quanto feito o fechamento sobre a medicina para finalizar o que discorreu na quinta parte, agora Descartes irá discorrer mais sobre cada argumento que o fez publicar os ensaios.
Bibliografia
Descartes, René, Discurso do Método. In: Descartes. Trad. de J. Guinsburg e Bento Prado Júnior. Col. “Os Pensadores”. São Paulo, Abril Cultural, 1983;
Descartes, René, Discurso do Método. In: Descartes. Trad. de J. Guinsburg e Bento Prado Júnior. Col. “Os Pensadores”. São Paulo, Nova Cultural, 4ª. edição, 1987;
Descartes, René, Regras para orientação do espírito, Trad. Maria Ermantina de Almeida Prado Galvão, São Paulo, Martins Fontes, 2007, 2ª. Edição;
Descartes, René, Discours de la Méthode, Introduction et Notes D’Etienne Gilson; Librairie Philosophique J. Vrin , Paris, 2005;
Alquiè Ferdinand, A filosofia de Descartes. 2ª edição. Trad. de M. Rodrigues Martins. Paris, Editorial Presença, 1969;
Bréhier, Èmile, História da Filosofia, Trad. Eduardo Sucupira Filho, São Paulo, Mestre Jou, 1977;
Cottinghan, John, Dicionário Descartes, Trad. Helena Martins, Rio de Janeiro Jorge Zahar Editor;
Cottinghan, John, O método cartesiano In: A Filosofia de Descartes. Trad. de Maria do Rosário Sousa Guedes. Rio de Janeiro, RJ, O Saber da Filosofia, Edições 70, 1986;
Pascal, George, Descartes, Trad. De Maria Emantina e Galvão Gomes Pereira. São Paulo, Martins Fontes, 1990;
Leitura de "A defesa de Sócrates"
São Paulo, 11 de junho de 2008.
Leitura da parte I da “defesa de sócrates”, Platão.
Sócrates deixa, logo de início, a intenção de sua defesa esclarecida: fazer o bem aos cidadão de Atenas e a si ao mesmo tempo. Mas vai argumentar o quanto é difícil e paradoxal conseguir isso. Pois a lei de Atenas pede para se dizer a verdade como forma de justiça. E os Atenienses, segundo Platão, acusam Sócrates porque ele questiona uma sabedoria da verdade a eles. Se os cidadãos não possuem tal sabedoria, então as leis da cidade não são justas. Mas na antiguidade, o filho da sociedade possui dívidas para com as leis da mesma e deve obediência a elas. Então as idéias e ideais da Polis submete todos os cidadãos a se comprometerem e considerá-las. Assim, será impiedoso e contraditório desobedecer-lha somente quando forem injustas de acordo com um único indivíduo (neste caso, Sócrates).
No exórdio do romance narrativo descritivo de Platão intitulado como “Defesa de Sócrates”, aparece a exigência de um pensamento mais racional e menos persuasivo ou relativo que os sofistas utilizavam, ou seja, a oratória. Desde o início da apologia Sócrates defenderá essa importância e a de que dizer a verdade é justo. Mas que nem sempre persuadir é dizer a verdade.
Os movimentos da primeira parte do texto são referente ao julgamento de Sócrates quanto a corromper a juventude, ser impiedoso ou praticar a asebia, e introduzir deuses novos à Pólis. Os argumentos utilizados pelo acusado não serão os utilizados pelos oradores ou sofistas da época _ at hominem (desvio do assunto por meio de falácias) e ad populum (voltado ao povo no sentido de demagogo, de acordo com a vontade do povo)_ mas terá a maiêutica (uma futura dialética, utiliza-se de opiniões contrárias para chegar a um conceito comum de conhecimento, e não relativo) como princípio para destruir as opiniões sem um maior fundamento e buscar conceitos definidos sem variação de sentido.
A maneira como Sócrates se servirá deste argumento os movimentará estará previamente descrita nesta introdução e melhor detalhada no decorrer do trabalho: primeiro ele questiona quem são, de fato, os seus acusadores. A falta de um rosto ou nome dos acusadores antigos, por exemplo, já o fazem se adiantar contra aqueles que persuadem os jovens a respeito de si sem uma referência assim como a sua posição contra tal anonimato. Depois, mesmo sem reconhecê-los ainda levantará hipóteses de como se defender deles. A partir daí, refuta os tipos de acusação feito como ensinar físicas sobre o céu e a terra, pois não ensina e nem sabe nada, por isso não cobra nem é como os mestres os quais foi comparado. Ao se defender contra os saberes celestes e o corromper da juventude, o texto alcança uma interrogação do que Sócrates seria, então, acusado. Disso surge a justificação de contra argumentos levantados pelo próprio Sócrates para que não haja dúvidas com relação a sua clareza em dizer a verdade. A sua preferência em obedecer aos deuses do que aos homens é constatada com o seu destemer da morte e com sua explicação do motivo que o fez viver isoladamente à comunidade. E por fim, não só conclui como também pratica o que defende durante o texto: diz a verdade de maneira justa, sem levar testemunhas familiares que lamentassem a sua morte ou o defendessem de maneira corrupta para permanecer justo com os juízes e consigo mesmo.
A distinção entre os dois tipos de acusadores é classificada logo de início como: os antigos e os recentes. Dois tipos de acusadores, mas os mais temíveis são os velhos que aproveitam do espírito dos jovens que são mais dispostos a acreditar nas coisas por serem mais ingênuos e sem experiências. Sócrates vai contra tal persuasão. Não porque os velhos são mais sábios é que são mais temíveis. Mas porque a sombra que causou sua fama não existe mais, ela surgiu de quem não a assumiu como autor e assim foi passada para os jovens que a escutaram e, quando também se tornaram velhos, a repassaram. Somente é conhecido uma comédia, de Aristófanes, “As Nuvens”, onde o comediógrafo o calunia na peça, mas o faz devido a sua fama que já persistia. Ou seja, a causa, alguém para que Sócrates possa se voltar e argumentar sobre, não se revelara. Neste caso, não há uma tréplica porque nem sequer há uma réplica do acusador antigo. Sócrates briga com sombras neste tipo de acusadores. Por isso argumenta o perigo de poder dizer mentiras e as mesmas não serem replicadas, por exemplo. Mais um motivo de serem perigosos é quanto ao longo tempo que tiveram para acusar Sócrates e levantar a sua difamação entre as pessoas, o qual foi muito maior do que ele tem para se defender agora.
Então Sócrates se utiliza do texto de acusação sobre ele (da acusação antiga: “Sócrates é réu por ter se ocupado de coisas que não lhe diziam respeito, investigando o que há sob a terra e no céu, tentando tornar melhor à razão pior e ensinando isto aos demais”) e de como sua pessoa foi representada em “As nuvens” para argumentar que nada sabe das ciências celestes e se por acaso alguém o ouviu dizer alguma vez coisas sobre isso, é porque se equipara aos acusadores que se quer existem ou dão seu nome. Assim como também não existe momento em que Sócrates fala sobre tais ciências, não existe se quer um nome de sábio das ciências ou alguém que já lhe tenha ouvido sobre isso e propõe que, se houver, acuse-o, juntamente com Meleto.
Na continuação dessa incapacidade em se defender mais disso que não está presente no tribunal, Sócrates ainda supõe outro contra argumento no caso de cobrar dinheiro para instruir os jovens, como os sofistas da época faziam e ainda recebiam gratidão por isso. Mais um paradoxo, pois, se não cobra dinheiro para as suas conversas é que teria de ser agradecido, e não condenado. Sócrates alega que se quer poderia cobrar também. Pois não pode cobrar pelo que não possui, no caso: a sabedoria. Inclusive consente ironicamente se caso o soubesse, que estaria muito bem se cobrasse cinco minas como faz Eveno, um sofista tido como entendedor da virtude do homem e do cidadão e indicado por Cálias, filho de Hipônico e que já despendeu muito dinheiro com os sofistas.
Com isso o filósofo quer dizer que se distingue dos sofistas e o que ele sabe não têm a ver com ciências, mas somente com o que o oráculo lhe disse. E por acharem que Sócrates é um deles e gosta de desmoralizá-los, os Sofistas o odeiam. Apesar de Sócrates não entender nada sobre o que os mestres entendem. Sócrates diz que a sua sabedoria é puramente humana, enquanto que a dos sofistas ele mal sabe classificar.
Sócrates esclarece de onde vem então sua sabedoria, já que não é como a dos sofistas. Diz que Querofonte foi o responsável por perguntar ao Oráculo de Delfos se havia alguém mais sábio que ele, Sócrates. Pítia, mulher que ficava sobre uma pedra aspirando os gases que faziam o oráculo responder por meio dela, repondeu que não. E foi a partir daí que ele começa a sua investigação e reflexão sobre tal profecia, a qual jamais seria mentirosa, para constatar isso questionando outros que pudessem saber mais do que ele. Assim começa a verificar a distinção entre a crença em saber e o saber, de fato. As quais muitos possuíam ares de sabedoria mas não tinham a concepção que de não sabiam pois não possuíram respostas para muitas coisas que Sócrates os questionara. Nisso Sócrates percebe que pelo menos no âmbito de ser ciente de sua ignorância de tais respostas, ele o fazia melhor que estes. Não foi bem entendido neste aspecto e por isso alegou a causa do ódio por ele a partir de então. Relata a sua passagem não só pelos homens políticos como também pelos poetas, onde defende que eles se referem das coisas para dar forma às suas obras mas não sabem muito sobre o seu conteúdo. O mesmo ocorreu com os artesãos quando verificou que, assim como os poetas, eles também tinham muito conhecimento, mas somente no que concernia à sua própria arte, e não às outras coisas de que eles se serviam para fazê-la, mas nem percebiam ou refletiam sobre por estarem totalmente voltados para o que fazem.
Com isto Sócrates não só ganhou inimizades como também percebe o quanto nenhum homem sabe algo de valor quanto os Deuses. Pois os sábios muitas vezes se elevavam como donos de verdades que não possuíam, daí o seu argumento quanto a não ser um sábio. Somente no aspecto de nada saber então é que ele poderia assim ser considerado. Disso é que ele tira o quanto as sabedorias humanas pouco têm de importância equiparadas com as verdades divinas. Nisso ele se vê como um missionário com a função de passar tal mensagem do oráculo, em serviço aos Deuses. E assim leva toda a sua vida em função de propagar a idéia de que somente os Deuses é que sabem, mesmo que seja odiado por causa disso.
A sua propaganda então foi feita pelos jovens que voluntariamente o seguiam e faziam com que seus pais, julgando-se sábios, odiassem cada vez mais a presença daquele que corrompiam seus filhos contra a sabedoria deles, ou seja, contra Sócrates. Mas nem se quer esses pais sabem dizer em que seus filhos estão corrompidos pelo fato de Sócrates não haver lhes ensinado nada a não ser questionar sobre a verdade. Mas como eles não têm o que dizer a respeito disso, coloca Sócrates no mesmo patamar dos filósofos que especulam a física e não reconhece os Deuses somente para ter com o que acusá-lo. É daí que ele inclui a causa de suas acusações atuais: das correntes construídas contra ele mas sem maiores explicações a não ser defender as suas gerações de sábios. Cita Meleto pela geração dos poetas, Anito pelos artesãos e políticos, e Licon pelos oradores.
Sócrates vai se voltar mais à Meleto pois foi o que pagou a sua condenação. A partir também do texto da acusação (dos atuais: “Sócrates é réu de corrupção da juventude, de não reconhecer os Deuses reconhecidos pela cidade e também de praticar cultos religiosos novos e diversos”), ele começa a discutir cada oração da frase de acusação. Dir-se-á primeiro que Meleto está usurpando coisas que não dá importância na sua vida, como a juventude, e que por isso não pode acusar Sócrates de algo que o próprio Meleto pouco se importa. Discutir-se-á ainda que o acusador mal sabe o que é educação ou o corromper. Prova isso por meio do diálogo com Meleto que diz que o melhor para os jovens são as leis, e os que melhor conhecem as leis são mais capazes para a educação dos jovens e somente Sócrates os corrompe voluntariamente, mesmo também conhecendo as leis. Mas o condenado argumenta que, se o faz é involuntariamente pois, ao passo que não existe quem esteja em presença do bem e do mau e escolha receber o mau em vez do bem. Mesmo que seja jovem, já que é um jovem que o acusa e deve então saber discernir Sócrates como mau, assim como os outros jovens que o seguiram por livre e espontânea vontade também o deveriam, neste caso. Além de que, mesmo que Sócrates os fizesse mau, seria involuntariamente pois Sócrates sendo até mais velho que os jovens saberia então discernir muito mais o mau que estaria fazendo para os jovens mas se distanciaria deles depois para não recebê-lo em troca, ao passo que o que fez foi construir uma amizade com eles e não fugir de suas supostas maldades. Logo, provado que se Sócrates lhes faz mau é involuntariamente, não poderia então, estar num tribunal a ser castigado e sim num outro lugar onde ele pudesse ser corrigido.
Depois vem a defesa quanto à impiedade com os Deuses, a qual Meleto afirma ser o objeto que Sócrates usa para corromper os jovens. Meleto diz, ao mesmo tempo, que Sócrates acredita em Deuses novos e que não acredita nos Deuses. Utilizando o mesmo argumento, Sócrates se servirá de exemplos em suas perguntas tais como a possibilidade de haver alguém que creia na existência de humanos mas não creia no homem, para esclarecer o absurdo da acusação. Por fim coloca o fato de que se ele acredita em demônios os quais são filhos dos Deuses, (ainda não possuíam o sentido pejorativo de hoje), não há como não acreditar nos deuses, sendo a acusação um argumento impossível.
Terminado tais argumentações, ele vai discorrer sobre o capítulo de sua vida em que foi designado e corria risco de vida como um exemplo para expressar que não teme à morte. Sócrates acredita aqui, como Aquiles da Ilíada, na preferência em viver melhor com honra mesmo que por um período curto do que viver muito sem a mesma. Por isso manteve a sua posição fixa quando seus amigos lhe pediram para fugir de Atenas, por exemplo. Argumenta de maneira a fortiori que, se quando um comandante o mandou manter uma posição ele obedeceu, então quando um Deus que é muito mais do que um comandante mandar, é de sua honra e dever manter mais ainda a sua posição.
Assim, o filósofo apropria-se dessa posição irrefutável de acordo com o Oráculo de Delfos e mantém sua filosofia. Pois ao abandonar tal posição, aí é que estaria desobedecendo os deuses, no caso o Oráculo, e comprovaria as acusações de impiedade feitas a ele.
Por isso Sócrates conclui que morrer é melhor que desobedecer o Oráculo. Pois diz que nem sobre o Hades se sabe muito, se é bom ou ruim, então como dizer que se sabe de algo que ainda não aconteceu? Somente quem já morreu poderia ter esta certeza. Então se temesse a morte seria assumir algo que nenhum vivo sabe sobre. Não há como ser sábio nisso muito menos temer o que não se sabe. Por isso ele prefere o que já acredita: a crença no oráculo como melhor do que a sua desobediência ou fuga. Mesmo que para isso pague o preço da morte.
Sobre a condição de parar de perturbar aos outros com suas perguntas, também levanta uma defesa contra essa disposição da parte acusadora em fazê-lo ceder para não morrer. Não aceita ser corrigido ou interrompido de algo que não haja erro ao ser passado. Se através da maiêutica ele convence os jovens que a virtude não está nas riquezas e sim que a riqueza é conseqüência da virtude, para ele isso está de acordo com a sua própria escolha de vida refletida na sua pobreza, mas em função do bem.
Depois de dizer que não teme à morte, o próximo movimento dos contra-argumentos de Sócrates é explicar então, porque viveu tantos anos privadamente, sem servir às funções públicas no àgora, por exemplo, lugar onde eram realizadas assembléias. A solução está no fato de seu “daimon” de inspiração desviar e barrá-lo da atividade política. Esta seria como uma voz objetiva que, assim como os outros argumentos recorridos por Sócrates, vem de fora do filósofo. Além da sua intenção de fazer algo útil aos atenienses no sentido de mostrar seus pensamentos e modificá-los. O que seria impossível se os expusesse pois seria logo morto e perderia a oportunidade de transmiti-los. Pois quem se opõe à multidão, mesmo para salvá-la, é incompreendido e refutado pela própria justiça que a mesma emprega. Acredita que no privado se ganha mais tempo pois há demora em ser condenado. Prova disso foi ele chegar até os setenta anos sem comparecer ao tribunal de justiça como réu. A menos na passagem em que comenta ter sido sorteado para mesário e votado contra o crime tirânico que os comandantes de guerra mesmo na democracia ateniense estavam a favor de cometer: o não recolhimento dos corpos dos soldados. Achou que seria injusto e impiedoso se concordasse com tal política.
Por meio da narrativa desse seu comportamento argumenta o quanto é justo em quaisquer situações. Sejam públicas ou privadas. Mas o fato de as privadas o favorecerem mais devido às suas opiniões muitas vezes divergente à dos políticos, não quer dizer que ele só seja justo ou mostre a suas opiniões quando o pagam, que se esconda para ser venal. Pontua novamente o quanto não cobra de ninguém por não prometer nenhum ensinamento nem mesmo chegar a falar sobre algo em particular, mas sempre entre o grupo que o acompanha.
Tanto é que Sócrates conclui colocando mais uma hipótese também refutada pelos seus argumentos: se entre o grupo que o acompanha, há alguém que, depois de mais experiente e velho, não mais jovem, obteve a sabedoria de que ele, Sócrates, haveria os corrompido quando jovens. Ele cobra a manifestação de testemunhas de Meleto, que o ajudem a provar tal acusação. Dos nomes citados por Sócrates de vários de seus discípulos presentes no julgamento, não houve aquele que reconhecesse ou se arrependesse, depois de mais velho, de tê-lo escutado.
No epílogo Sócrates esclarece o desfecho de sua vida. Não trouxe testemunhas que lhe dessem maior quantidade de votos pois não seria uma defesa justa se ele tentasse se auto afirmar para os próprios cidadãos que nele acreditam. Muito menos o tornaria menos mortal, pois de qualquer forma seria condenado pela própria vida por já estar muito velho. Qualquer forma de suborno, seja com a presença de familiares para lamentar o réu, seja por meio de dinheiro para pagar sua liberdade, não seria justo com os juízes dignos e sérios com relação à justiça, nem com o próprio réu, quando ele é inocente. Pois cairia na acusação feita à ele, seria ímpio, desonesto e injusto. Sócrates prova o contrário dessas acusações ao não cometer tal erro e ao ser justo com o tribunal.
BIBLIOGRAFIA:
PLATÃO. Defesa de Sócrates. Col. Os Pensadores.(Trad. de Jaime Bruna) São Paulo: Abril Cultural, 1972.
PLATÃO. Apologia de Sócrates. Col. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1996.
PLATÃO. Eutífron. Col. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1996.
Elaborado pela aluna: CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA, no 1º termo do curso de Filosofia vespertino da Universidade Federal de São Paulo.
UNIFESP
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO
Unidade Curricular: Introdução à filosofia I.
Professor: César Ribas César.
Leitura da parte I da “defesa de sócrates”, Platão.
Sócrates deixa, logo de início, a intenção de sua defesa esclarecida: fazer o bem aos cidadão de Atenas e a si ao mesmo tempo. Mas vai argumentar o quanto é difícil e paradoxal conseguir isso. Pois a lei de Atenas pede para se dizer a verdade como forma de justiça. E os Atenienses, segundo Platão, acusam Sócrates porque ele questiona uma sabedoria da verdade a eles. Se os cidadãos não possuem tal sabedoria, então as leis da cidade não são justas. Mas na antiguidade, o filho da sociedade possui dívidas para com as leis da mesma e deve obediência a elas. Então as idéias e ideais da Polis submete todos os cidadãos a se comprometerem e considerá-las. Assim, será impiedoso e contraditório desobedecer-lha somente quando forem injustas de acordo com um único indivíduo (neste caso, Sócrates).
No exórdio do romance narrativo descritivo de Platão intitulado como “Defesa de Sócrates”, aparece a exigência de um pensamento mais racional e menos persuasivo ou relativo que os sofistas utilizavam, ou seja, a oratória. Desde o início da apologia Sócrates defenderá essa importância e a de que dizer a verdade é justo. Mas que nem sempre persuadir é dizer a verdade.
Os movimentos da primeira parte do texto são referente ao julgamento de Sócrates quanto a corromper a juventude, ser impiedoso ou praticar a asebia, e introduzir deuses novos à Pólis. Os argumentos utilizados pelo acusado não serão os utilizados pelos oradores ou sofistas da época _ at hominem (desvio do assunto por meio de falácias) e ad populum (voltado ao povo no sentido de demagogo, de acordo com a vontade do povo)_ mas terá a maiêutica (uma futura dialética, utiliza-se de opiniões contrárias para chegar a um conceito comum de conhecimento, e não relativo) como princípio para destruir as opiniões sem um maior fundamento e buscar conceitos definidos sem variação de sentido.
A maneira como Sócrates se servirá deste argumento os movimentará estará previamente descrita nesta introdução e melhor detalhada no decorrer do trabalho: primeiro ele questiona quem são, de fato, os seus acusadores. A falta de um rosto ou nome dos acusadores antigos, por exemplo, já o fazem se adiantar contra aqueles que persuadem os jovens a respeito de si sem uma referência assim como a sua posição contra tal anonimato. Depois, mesmo sem reconhecê-los ainda levantará hipóteses de como se defender deles. A partir daí, refuta os tipos de acusação feito como ensinar físicas sobre o céu e a terra, pois não ensina e nem sabe nada, por isso não cobra nem é como os mestres os quais foi comparado. Ao se defender contra os saberes celestes e o corromper da juventude, o texto alcança uma interrogação do que Sócrates seria, então, acusado. Disso surge a justificação de contra argumentos levantados pelo próprio Sócrates para que não haja dúvidas com relação a sua clareza em dizer a verdade. A sua preferência em obedecer aos deuses do que aos homens é constatada com o seu destemer da morte e com sua explicação do motivo que o fez viver isoladamente à comunidade. E por fim, não só conclui como também pratica o que defende durante o texto: diz a verdade de maneira justa, sem levar testemunhas familiares que lamentassem a sua morte ou o defendessem de maneira corrupta para permanecer justo com os juízes e consigo mesmo.
A distinção entre os dois tipos de acusadores é classificada logo de início como: os antigos e os recentes. Dois tipos de acusadores, mas os mais temíveis são os velhos que aproveitam do espírito dos jovens que são mais dispostos a acreditar nas coisas por serem mais ingênuos e sem experiências. Sócrates vai contra tal persuasão. Não porque os velhos são mais sábios é que são mais temíveis. Mas porque a sombra que causou sua fama não existe mais, ela surgiu de quem não a assumiu como autor e assim foi passada para os jovens que a escutaram e, quando também se tornaram velhos, a repassaram. Somente é conhecido uma comédia, de Aristófanes, “As Nuvens”, onde o comediógrafo o calunia na peça, mas o faz devido a sua fama que já persistia. Ou seja, a causa, alguém para que Sócrates possa se voltar e argumentar sobre, não se revelara. Neste caso, não há uma tréplica porque nem sequer há uma réplica do acusador antigo. Sócrates briga com sombras neste tipo de acusadores. Por isso argumenta o perigo de poder dizer mentiras e as mesmas não serem replicadas, por exemplo. Mais um motivo de serem perigosos é quanto ao longo tempo que tiveram para acusar Sócrates e levantar a sua difamação entre as pessoas, o qual foi muito maior do que ele tem para se defender agora.
Então Sócrates se utiliza do texto de acusação sobre ele (da acusação antiga: “Sócrates é réu por ter se ocupado de coisas que não lhe diziam respeito, investigando o que há sob a terra e no céu, tentando tornar melhor à razão pior e ensinando isto aos demais”) e de como sua pessoa foi representada em “As nuvens” para argumentar que nada sabe das ciências celestes e se por acaso alguém o ouviu dizer alguma vez coisas sobre isso, é porque se equipara aos acusadores que se quer existem ou dão seu nome. Assim como também não existe momento em que Sócrates fala sobre tais ciências, não existe se quer um nome de sábio das ciências ou alguém que já lhe tenha ouvido sobre isso e propõe que, se houver, acuse-o, juntamente com Meleto.
Na continuação dessa incapacidade em se defender mais disso que não está presente no tribunal, Sócrates ainda supõe outro contra argumento no caso de cobrar dinheiro para instruir os jovens, como os sofistas da época faziam e ainda recebiam gratidão por isso. Mais um paradoxo, pois, se não cobra dinheiro para as suas conversas é que teria de ser agradecido, e não condenado. Sócrates alega que se quer poderia cobrar também. Pois não pode cobrar pelo que não possui, no caso: a sabedoria. Inclusive consente ironicamente se caso o soubesse, que estaria muito bem se cobrasse cinco minas como faz Eveno, um sofista tido como entendedor da virtude do homem e do cidadão e indicado por Cálias, filho de Hipônico e que já despendeu muito dinheiro com os sofistas.
Com isso o filósofo quer dizer que se distingue dos sofistas e o que ele sabe não têm a ver com ciências, mas somente com o que o oráculo lhe disse. E por acharem que Sócrates é um deles e gosta de desmoralizá-los, os Sofistas o odeiam. Apesar de Sócrates não entender nada sobre o que os mestres entendem. Sócrates diz que a sua sabedoria é puramente humana, enquanto que a dos sofistas ele mal sabe classificar.
Sócrates esclarece de onde vem então sua sabedoria, já que não é como a dos sofistas. Diz que Querofonte foi o responsável por perguntar ao Oráculo de Delfos se havia alguém mais sábio que ele, Sócrates. Pítia, mulher que ficava sobre uma pedra aspirando os gases que faziam o oráculo responder por meio dela, repondeu que não. E foi a partir daí que ele começa a sua investigação e reflexão sobre tal profecia, a qual jamais seria mentirosa, para constatar isso questionando outros que pudessem saber mais do que ele. Assim começa a verificar a distinção entre a crença em saber e o saber, de fato. As quais muitos possuíam ares de sabedoria mas não tinham a concepção que de não sabiam pois não possuíram respostas para muitas coisas que Sócrates os questionara. Nisso Sócrates percebe que pelo menos no âmbito de ser ciente de sua ignorância de tais respostas, ele o fazia melhor que estes. Não foi bem entendido neste aspecto e por isso alegou a causa do ódio por ele a partir de então. Relata a sua passagem não só pelos homens políticos como também pelos poetas, onde defende que eles se referem das coisas para dar forma às suas obras mas não sabem muito sobre o seu conteúdo. O mesmo ocorreu com os artesãos quando verificou que, assim como os poetas, eles também tinham muito conhecimento, mas somente no que concernia à sua própria arte, e não às outras coisas de que eles se serviam para fazê-la, mas nem percebiam ou refletiam sobre por estarem totalmente voltados para o que fazem.
Com isto Sócrates não só ganhou inimizades como também percebe o quanto nenhum homem sabe algo de valor quanto os Deuses. Pois os sábios muitas vezes se elevavam como donos de verdades que não possuíam, daí o seu argumento quanto a não ser um sábio. Somente no aspecto de nada saber então é que ele poderia assim ser considerado. Disso é que ele tira o quanto as sabedorias humanas pouco têm de importância equiparadas com as verdades divinas. Nisso ele se vê como um missionário com a função de passar tal mensagem do oráculo, em serviço aos Deuses. E assim leva toda a sua vida em função de propagar a idéia de que somente os Deuses é que sabem, mesmo que seja odiado por causa disso.
A sua propaganda então foi feita pelos jovens que voluntariamente o seguiam e faziam com que seus pais, julgando-se sábios, odiassem cada vez mais a presença daquele que corrompiam seus filhos contra a sabedoria deles, ou seja, contra Sócrates. Mas nem se quer esses pais sabem dizer em que seus filhos estão corrompidos pelo fato de Sócrates não haver lhes ensinado nada a não ser questionar sobre a verdade. Mas como eles não têm o que dizer a respeito disso, coloca Sócrates no mesmo patamar dos filósofos que especulam a física e não reconhece os Deuses somente para ter com o que acusá-lo. É daí que ele inclui a causa de suas acusações atuais: das correntes construídas contra ele mas sem maiores explicações a não ser defender as suas gerações de sábios. Cita Meleto pela geração dos poetas, Anito pelos artesãos e políticos, e Licon pelos oradores.
Sócrates vai se voltar mais à Meleto pois foi o que pagou a sua condenação. A partir também do texto da acusação (dos atuais: “Sócrates é réu de corrupção da juventude, de não reconhecer os Deuses reconhecidos pela cidade e também de praticar cultos religiosos novos e diversos”), ele começa a discutir cada oração da frase de acusação. Dir-se-á primeiro que Meleto está usurpando coisas que não dá importância na sua vida, como a juventude, e que por isso não pode acusar Sócrates de algo que o próprio Meleto pouco se importa. Discutir-se-á ainda que o acusador mal sabe o que é educação ou o corromper. Prova isso por meio do diálogo com Meleto que diz que o melhor para os jovens são as leis, e os que melhor conhecem as leis são mais capazes para a educação dos jovens e somente Sócrates os corrompe voluntariamente, mesmo também conhecendo as leis. Mas o condenado argumenta que, se o faz é involuntariamente pois, ao passo que não existe quem esteja em presença do bem e do mau e escolha receber o mau em vez do bem. Mesmo que seja jovem, já que é um jovem que o acusa e deve então saber discernir Sócrates como mau, assim como os outros jovens que o seguiram por livre e espontânea vontade também o deveriam, neste caso. Além de que, mesmo que Sócrates os fizesse mau, seria involuntariamente pois Sócrates sendo até mais velho que os jovens saberia então discernir muito mais o mau que estaria fazendo para os jovens mas se distanciaria deles depois para não recebê-lo em troca, ao passo que o que fez foi construir uma amizade com eles e não fugir de suas supostas maldades. Logo, provado que se Sócrates lhes faz mau é involuntariamente, não poderia então, estar num tribunal a ser castigado e sim num outro lugar onde ele pudesse ser corrigido.
Depois vem a defesa quanto à impiedade com os Deuses, a qual Meleto afirma ser o objeto que Sócrates usa para corromper os jovens. Meleto diz, ao mesmo tempo, que Sócrates acredita em Deuses novos e que não acredita nos Deuses. Utilizando o mesmo argumento, Sócrates se servirá de exemplos em suas perguntas tais como a possibilidade de haver alguém que creia na existência de humanos mas não creia no homem, para esclarecer o absurdo da acusação. Por fim coloca o fato de que se ele acredita em demônios os quais são filhos dos Deuses, (ainda não possuíam o sentido pejorativo de hoje), não há como não acreditar nos deuses, sendo a acusação um argumento impossível.
Terminado tais argumentações, ele vai discorrer sobre o capítulo de sua vida em que foi designado e corria risco de vida como um exemplo para expressar que não teme à morte. Sócrates acredita aqui, como Aquiles da Ilíada, na preferência em viver melhor com honra mesmo que por um período curto do que viver muito sem a mesma. Por isso manteve a sua posição fixa quando seus amigos lhe pediram para fugir de Atenas, por exemplo. Argumenta de maneira a fortiori que, se quando um comandante o mandou manter uma posição ele obedeceu, então quando um Deus que é muito mais do que um comandante mandar, é de sua honra e dever manter mais ainda a sua posição.
Assim, o filósofo apropria-se dessa posição irrefutável de acordo com o Oráculo de Delfos e mantém sua filosofia. Pois ao abandonar tal posição, aí é que estaria desobedecendo os deuses, no caso o Oráculo, e comprovaria as acusações de impiedade feitas a ele.
Por isso Sócrates conclui que morrer é melhor que desobedecer o Oráculo. Pois diz que nem sobre o Hades se sabe muito, se é bom ou ruim, então como dizer que se sabe de algo que ainda não aconteceu? Somente quem já morreu poderia ter esta certeza. Então se temesse a morte seria assumir algo que nenhum vivo sabe sobre. Não há como ser sábio nisso muito menos temer o que não se sabe. Por isso ele prefere o que já acredita: a crença no oráculo como melhor do que a sua desobediência ou fuga. Mesmo que para isso pague o preço da morte.
Sobre a condição de parar de perturbar aos outros com suas perguntas, também levanta uma defesa contra essa disposição da parte acusadora em fazê-lo ceder para não morrer. Não aceita ser corrigido ou interrompido de algo que não haja erro ao ser passado. Se através da maiêutica ele convence os jovens que a virtude não está nas riquezas e sim que a riqueza é conseqüência da virtude, para ele isso está de acordo com a sua própria escolha de vida refletida na sua pobreza, mas em função do bem.
Depois de dizer que não teme à morte, o próximo movimento dos contra-argumentos de Sócrates é explicar então, porque viveu tantos anos privadamente, sem servir às funções públicas no àgora, por exemplo, lugar onde eram realizadas assembléias. A solução está no fato de seu “daimon” de inspiração desviar e barrá-lo da atividade política. Esta seria como uma voz objetiva que, assim como os outros argumentos recorridos por Sócrates, vem de fora do filósofo. Além da sua intenção de fazer algo útil aos atenienses no sentido de mostrar seus pensamentos e modificá-los. O que seria impossível se os expusesse pois seria logo morto e perderia a oportunidade de transmiti-los. Pois quem se opõe à multidão, mesmo para salvá-la, é incompreendido e refutado pela própria justiça que a mesma emprega. Acredita que no privado se ganha mais tempo pois há demora em ser condenado. Prova disso foi ele chegar até os setenta anos sem comparecer ao tribunal de justiça como réu. A menos na passagem em que comenta ter sido sorteado para mesário e votado contra o crime tirânico que os comandantes de guerra mesmo na democracia ateniense estavam a favor de cometer: o não recolhimento dos corpos dos soldados. Achou que seria injusto e impiedoso se concordasse com tal política.
Por meio da narrativa desse seu comportamento argumenta o quanto é justo em quaisquer situações. Sejam públicas ou privadas. Mas o fato de as privadas o favorecerem mais devido às suas opiniões muitas vezes divergente à dos políticos, não quer dizer que ele só seja justo ou mostre a suas opiniões quando o pagam, que se esconda para ser venal. Pontua novamente o quanto não cobra de ninguém por não prometer nenhum ensinamento nem mesmo chegar a falar sobre algo em particular, mas sempre entre o grupo que o acompanha.
Tanto é que Sócrates conclui colocando mais uma hipótese também refutada pelos seus argumentos: se entre o grupo que o acompanha, há alguém que, depois de mais experiente e velho, não mais jovem, obteve a sabedoria de que ele, Sócrates, haveria os corrompido quando jovens. Ele cobra a manifestação de testemunhas de Meleto, que o ajudem a provar tal acusação. Dos nomes citados por Sócrates de vários de seus discípulos presentes no julgamento, não houve aquele que reconhecesse ou se arrependesse, depois de mais velho, de tê-lo escutado.
No epílogo Sócrates esclarece o desfecho de sua vida. Não trouxe testemunhas que lhe dessem maior quantidade de votos pois não seria uma defesa justa se ele tentasse se auto afirmar para os próprios cidadãos que nele acreditam. Muito menos o tornaria menos mortal, pois de qualquer forma seria condenado pela própria vida por já estar muito velho. Qualquer forma de suborno, seja com a presença de familiares para lamentar o réu, seja por meio de dinheiro para pagar sua liberdade, não seria justo com os juízes dignos e sérios com relação à justiça, nem com o próprio réu, quando ele é inocente. Pois cairia na acusação feita à ele, seria ímpio, desonesto e injusto. Sócrates prova o contrário dessas acusações ao não cometer tal erro e ao ser justo com o tribunal.
BIBLIOGRAFIA:
PLATÃO. Defesa de Sócrates. Col. Os Pensadores.(Trad. de Jaime Bruna) São Paulo: Abril Cultural, 1972.
PLATÃO. Apologia de Sócrates. Col. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1996.
PLATÃO. Eutífron. Col. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1996.
Elaborado pela aluna: CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA, no 1º termo do curso de Filosofia vespertino da Universidade Federal de São Paulo.
Sobre o §11 de "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", De Walter Benjamin
São Paulo, 13 de junho de 2008.
UNIFESP
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO
Unidade Curricular: Leitura e interpretação de textos clássicos.
Professora: OLGÁRIA CHAIN FÉRES MATOS
DISSERTAÇÃO SOBRE O TEXTO DE WALTER BENJAMIN:
“A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA”
A PARTIR DE SEU DÉCIMO PRIMEIRO PARÁGRAFO:
“A unicidade da obra de arte é idêntica à sua inserção no contexto da tradição. Sem dúvida, essa tradição é algo de muito vivo, de extraordinariamente variável. Uma antiga estátua de Vênus, por exemplo, estava inscrita numa certa tradição entre os gregos, que faziam dela um objeto de culto, e em outra tradição na Idade Média, quando os doutores da Igreja viam nela um ídolo Malfazejo. O que era comum às duas tradições, contudo, era a unicidade da obra ou, em outras palavras, sua aura.” ( Walter Benjamin )
INTRODUÇÃO
REFERÊNCIAS A RESPEITO DA AURA EM W. BENJAMIN
ESTUDO SOBRE O PARÁGRAFO
BIBLIOGRAFIA
INTRODUÇÃO SOBRE “A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA”
O texto expõe as conseqüências que as condições de produção no mundo capitalista trouxeram para a arte, o autor de "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica" introduz o assunto evidenciando o seu marxismo que será utilizado como base para defender seu argumento sobre o perigo de destruição da arte depois do seu facilitamento por meio da tecnologia. Mas sem a intenção de discutir somente a política atual, foca-se no estudo das causas do desaparecimento de conceitos como a tradição alimentada pelo valor de culto, pela lembrança eterna, pela criatividade de estilos e pela aura provinda da experiência autêntica e artesanal, não mais trazidos por uma obra de arte reproduzida hoje. E conclui a pesquisa com explicações denotativas quanto à necessidade de mudança na política artística. Ele parte de uma pequena exposição sobre a história da reprodução técnica da obra de arte e o que as mudanças tecnológicas avançadas representam de importância para a decadência da arte enquanto culto espetacular. Cita desde a xilogravura que deu ao desenho uma possibilidade reprodutível, depois a imprensa fazendo o mesmo com a escrita, assim como a litografia aperfeiçoou as ilustrações mas foi rapidamente suprida pela fotografia. E desta última é que Benjamin vai enfatizar como sendo a responsável pelo rompimento do trabalho artesanal do artista. Pois sua dedicação agora é mais voltada ao olhar que fotografa do que às suas mãos que desenham.
“ Como o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração
que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral.” 1
Deste avanço na agilidade das imagens, o autor evidencia um dos indícios para uma mudança na nova maneira de perceber a obra. É o que o cinema, principalmente depois de incluir a técnica do som, também repercutirá em tal mudança de maneira incisiva. Mas ainda agora com relação à história da obra de arte, Benjamin alega que era a sua autenticidade, sua unicidade que a eternizava dentro de uma história. As suas propriedades físicas a caracterizavam num determinado registro do tempo. Assim como as circunstâncias do momento em que foi criada a repercutia numa tradição. Com a reprodutibilidade técnica, essa identificação única de uma determinada obra de arte se perde por causa da ausência de um original que constate o seu “aqui e agora”, ou seja, a tradição contida na constituição da obra. Juntamente com o desaparecimento da autenticidade, ele se refere também ao do testemunho histórico:
“Sem dúvida, não só esse testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele é a autoridade da coisa, seu peso tradicional.” 2
E a mesma autoridade referida será associada com as características da própria aura abalada. A existência não mais única, mas em série, impede a valorização de um patrimônio cultural e liquida a obra de arte ao banalizar de maneira venal a sua reprodução para as massas. Também é incluído a mudança na percepção dessa massa (e não só na percepção do artista como já citado acima) como reflexo dessa transformação histórica inserida na causa deste declínio aurático.
Quanto à história do estudo de tais modificações, Benjamin esclarece que não haveria outra época melhor de pesquisá-la se não a qual se encontra, referindo-se ao próprio espaço curto de existência e ao mesmo tempo relata a sua dificuldade de compreensão exatamente por causa da proximidade com o período presente sem o distanciamento necessário para analisá-lo de maneira neutra.
“Por mais penetrantes que fossem, essas conclusões estavam limitadas pelo fato de que esses pesquisadores se contentaram
em descrever as características formais do estilo de percepção característico do Baixo Império.” 3
Da comparação entre a indústria artística do Baixo Império Romano da época bárbara e os vienenses contra tais maneiras tradicionais daquele período, Benjamin discorre sobre as suas primeiras intenções de investigar as evoluções perceptivas por menor referências que já tivessem para fazê-lo. Como foi o caso destes últimos citados com relação à tentativa de examinar a ordem da percepção com apenas um exemplo que seria aquela primeira, da arte do Baixo Império. Por isso ele comenta das dificuldades quanto à existência de uma história mais antiga sobre a percepção. Em contraste com os dados que hoje, teríamos até em demasia.
REFERÊNCIAS A RESPEITO DA AURA EM WALTER BENJAMIN
Ainda na continuidade do texto “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, depois de ter nos instruído nas condições dos acontecimentos passados sobre o tema do texto e de nos informar quanto às disposições que o seu tempo atual, bem diferenciado dos anteriores com a fotografia, é que Benjamin começará a discorrer sobre o significado da aura, depois de localizá-la em diversos períodos históricos.
Primeiro ele estabelece o deslocamento das necessidades modernas como fator social influente na superação da unicidade da obra pela proximidade da mesma. A partir do capitalismo industrial, das influências econômicas e políticas nas produções cinematográficas, o papel do cinema muitas vezes cumpre satisfações de outros interesses além dos puramente artísticos. A intimidade do receptor com a obra seria muito mais vendível e concebível para tais áreas interessadas como a política e o comércio, por exemplo. Com a aura da obra trazida para uma realidade alcançável e semelhante a quem assiste, tanto o espectador como quem a patrocina levam vantagem. O espectador porque se reconhece por meio da sua realidade retratada pelo filme como possível de diversos desenlaces como o “final feliz”, por exemplo, além do conforto criado nele com a correspondência daquilo que ali se passa e, sobretudo, a conseqüente diversão obtida.
Já os setores que incentivam e apóiam a produção, porque conseguem o cliente para mais perto dos seus interesses, sejam políticos ou comerciais, e conduzem suas opiniões e desejos em favorecimento de suas empresas.
Dessa intensidade nas semelhanças entre obra e espectador é que a reprodução ganha ecos de amplitude frente à população. O fácil acesso ao que era inacessível e com a fotografia tornou-se possível, fez o significado da aura se voltar para uma correspondência e maior retribuição do olhar, cada vez mais iluminada e sem sombras para que seja cada vez mais inacessível e ao mesmo tempo desejada. A maneira como ela sofre essa mudança no decorrer da história da fotografia é explicada no texto “Pequena história da fotografia”, também de W. Benjamin. Lá ele relata o belo e a aproximação da “bela aparência” exercida pela fotografia no lugar da distancia e da adoração que a pintura trazia:
“Na imagem, a unicidade e a durabilidade se associam tão intimamente como, na reprodução, a transitoriedade e a reprodutibilidade.
Retirar o objeto de seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar o “semelhante”
no mundo é tão aguda que, graças à reprodução, ela consegue captá-lo até no fenômeno único.” 4
A quantidade facilita o acesso à obra, ao mesmo tempo em que diminui a sua duração enquanto única. A massificação da quantidade de reprodução da obra se associa diretamente com a sua possibilidade de repetição e, logo, diminui a duração da mesma. Benjamin ressalta o quanto à conseqüência dessa orientação massante entre realidade e obra, praticamente confundíveis, leva-nos a questões além da própria estética abrangindo até uma aproximação entre o inconsciente e o consciente por meio dessa nova maneira de intuir e perceber. Nisso, também podemos citar outro texto sobre a dependência que a aura tem da experiência autêntica, de convivência. O que nos complementa a questão da tradição, onde ele utiliza “O Narrador” como objeto de exemplo para demonstrar como se deu a extinção da experiência, da história e da tradição devido a substituição da crença no contador artesanal pelo acúmulo das reportagens rápidas e sem profundidades.
“A alma, a mão e o olho, interagindo, definem uma prática. Essa prática deixou de nos ser familiar. O papel da mão no trabalho produtivo
tornou-se mais modesto, e o papel que ela ocupava durante a narração está agora vazio.”5
Isso também nos fornece uma certa “consciência inconsciente”, através dos choques pelos quais as produções não nos atingem mais devido a sua farta repetição de novidades incapazes de despertar a reflexão ou a experiência. Essa destruição da experiência pelo choque da conscientização por meio das repetições, ou seja, das reproduções e do acúmulo de informação trazida pela indústria cultural, também pode ser encontrada na obra de Társa Palhares onde comenta a respeito da aura em Benjamin quando este estuda as obras de Baudelaire:
“Nenhum vestígio de aura é mais possível nas primeiras fotografias; aura e técnica estão mais do que nunca dissociadas.
Também no que diz respeito ao cinema, sua apreciação não permanecerá a mesma. Aqui a recepção tátil do filme não
terá mais nenhum valor emancipatório; seu efeito de choque, assim como todo choque, servirá apenas como fermento para o
declínio daquela experiência autêntica e não mais para o exercício de uma possível relação harmoniosa entre o homem e a
natureza, como era o caso no ensaio de 1935. Será, enfim, assimilado ao trabalho alienado.” 6
Estudo sobre o parágrafo do texto:
“A unicidade da obra de arte é idêntica à sua inserção no contexto da tradição. Sem dúvida, essa tradição é algo de muito vivo, de extraordinariamente variável. Uma antiga estátua de Vênus, por exemplo, estava inscrita numa certa tradição entre os gregos, que faziam dela um objeto de culto, e em outra tradição na Idade Média, quando os doutores da Igreja viam nela um ídolo Malfazejo. O que era comum às duas tradições, contudo, era a unicidade da obra ou, em outras palavras, sua aura.” 7
O parágrafo estudado é uma seqüência destes argumentos que fundamentaram a destituição da aura artística até o movimento vigente desta parte do texto. Onde aparece a questão do desaparecimento da tradição como forma de articular ainda mais fatores que influenciam nesta decorrência aurática. Um deles é a unicidade da obra de arte enquanto objeto de tradição comum em diferentes épocas. Seja na sua origem clássica e ritualística em louvor a ela ou na sua recriminação sofrida durante a Idade Média. Mesmo nessas diferentes maneiras de culto, havia o plano de sua existência enquanto única. A sua singularidade no tempo e no espaço é que mistificava quem a contemplava distanciado pelo deslumbramento como efeito de sua particularidade. Estar em contato no momento em que ela acontecia e vivenciá-la trazia um momento de percepção apropriado dessa denominada “aura”. Este contemplativo, por mais variado de acordo com a maneira de cada época, não havia perdido, até então, sua participação no contexto da tradição. Mas conforme a tradição diminui, ela [a aura] também.
A partir da explicação deste parágrafo do texto, é preciso que voltemos à leitura desta obra de Benjamin para alguns termos que nele aparecem e, sem uma maior investigação sobre os seus significados, a fluência no entendimento da obra pode não ficar explícita. Os argumentos que o autor desenrola sobre a tradição, termo que achamos importante explorar, por exemplo, será a partir desta falta de originalidade da obra. A aniquilação do tempo nas obras, sem um tempo linear de seu progresso, em si mesma e sem determinações ininterruptas de progresso colocará a tecnologia como símbolo de regressão dentro desta perspectiva artística. Pois ao passo que a tradição pode ser considerada como a cultura em que um povo está inserido, a tecnologia expõe um papel importante nela e também na maneira de moldar nossa memória _ no caso deste desenvolvimento, o filósofo considera a perda da história oficial, o monumento _ como desordenada ou involuntária devido sua lógica temporal ter se perdido com a reprodutibilidade que a tecnologia nos trouxe.
Como a aura mantém sentido de acordo com a tradição, então a lógica artística também regressa neste aspecto, de compactuar com tal nova inconsciência sem nos despertar para a distinção entre a realidade e o cinema, por exemplo. Com o surgimento da fotografia, a reprodução artística acelera o processo da obra de arte e passa a cultuar menos o trabalho manual e singular. A substituição do artesanato pelo aperfeiçoamento técnico em maior quantidade e agilidade é um fator relevante na história, na identidade e na duração da obra que uma tradição precisa para existir. Essa mudança é tão intensa que podemos dividi-la como marca de uma nova era, assim como os hieróglifos marcaram o início da história. Porque sua mudança influencia não só na nova maneira de percepção da arte e sua estética, mas na sua representação social e política. O contato em maior quantidade popularizou e facilitou uma proximidade com a obra. A possibilidade de uma igualdade entre espectador e obra traz uma correspondência e identificação com ela que deixa os limites autorais indefinidos.
Daí a conseqüência da arte tradicional, nascida dos ritos religiosos e agora terminar engajada no capitalismo e com outros objetivos de reprodução como os políticos ou publicitários, por exemplo. Desde a superação do cinema mudo pela sonoplastia até a implantação das legendas que derrubaram as fronteiras lingüísticas e internacionalizaram seus vínculos industriais para a sua produção. Como decorrência dessa participação do capital, temos o desafio técnico eliminando o desafio artístico. Por isso que Benjamin enfatiza nas diferenças entre o ator de palco e o ator cinematográfico cada vez maiores e contrastantes. Ele comenta o quanto à representação dramática no cinema está mais ligada à resistência como se fosse um esporte do que como artística por causa dos testes repetitivos no bastidor, não é mais o ator que atua, mas sim a imagem, o som e a produção como um todo, que o rodeiam. Assim a praticidade supre o ensaio e a espontaneidade supre a desenvoltura. Agora a surpresa e a inexperiência conquistam mais do que o ensaio e a experiência. O ator está mais próximo da massa e, portanto, mais democrata, como um político. Com isso a popularização da especialização artística se inclina como um exemplo desta democracia. E como o que é divulgado é mais comentado, a massa se torna cada vez mais correspondente desta política.
No âmbito do cinema como instrumento político, por exemplo: a obra tenta ao máximo uma aceitação maior da massa por meio de sua proximidade em retratá-la para ser correspondido. E a massa o utiliza como referência para sua representação. Benjamin ilustra a diferença entre esses casos com a analogia entre o cineasta como um cirurgião, que rasga a separação entre o exterior e o interior e atinge as nossas entranhas num contato muito maior. E outra metáfora do pintor como um mágico, que nos deslumbra pelos traços ilusionistas que fazem a surpresa aparecer quanto mais distante se estiver.
Esta intervenção cinematográfica fica evidente no texto de Walter Benjamin. O resultado da obra finalizado e aperfeiçoado por um estúdio substituiu o improviso ilusionístico do palco. A praticidade da tecnologia substitui as unidades aristotélicas do drama: tempo, espaço e ação dramática. Pois o tempo pode ser controlado de acordo com o corte das cenas ou com a câmera lenta, o espaço pode se confundir com um close ou ser ampliado, modificado ou mesmo excluído de cenário, a ação não conta mais com uma linha contínua, pois pode ser interrompida ou nem existir ao passo que é substituída pelos “finais felizes” citados no texto, sem modificações ou imprevistos. Agora a câmera participa da ação, diferente do olhar espectador anterior a ela, passivo a contemplação. Mas o tempo das imagens substituiu a “catarse” pela participação do inconsciente distraído. O que não deixou de dar maior passividade à reflexão.
A maneira inconseqüente da transformação na percepção em pura distração foi conseqüência de um dadaísmo (Benjamin cita o filme “Tempos Modernos”, de C. Chaplin como exemplo) reproduzido artificial e mecanicamente para as massas e transformado para o cinema com outro objetivo, diferente do inicial do dadaísmo como suscitador de indignação pública, para agora ser confundido com distração fantástica (Benjamin cita a humanização do rato Michey Mouse como exemplo).
A pesquisa feita dessa mudança no aparelho perceptível é crucial para o entendimento de uma nova estética encontrada no cinema e da que ainda se pode construir. Até a arquitetura é posta como objeto desse estudo por ser algo presente em toda a história e que ainda não desapareceu talvez devido a sua utilidade. Pois se trata da presença do tátil agora como referencia da ótica, por causa de seu uso estar relacionado com o hábito e a repetição, os quais não deixam de ser formadores essenciais de nossas percepções se estiverem inter-relacionados como acontece no cinema. O cinema está no foco do autor para demonstrar o quanto a responsabilidade dessas mudanças podem ser percebidas nele por ser o objeto que a reflete. Ele conforta o espectador no ambiente que quiser, aproximando-o do tátil por meio do ótico, mesmo ainda continuando neste último.
“E aqui, onde a coletividade procura a distração, não falta de modo algum a dominante tátil, que rege a reestruturação
do sistema perceptivo. É na arquitetura que ela está em seu elemento, de forma mais originária. Mas nada revela mais claramente
as violentas tensões do nosso tempo que o fato de que essa dominante tátil prevalece no próprio universo da ótica. É
justamente o que acontece no cinema, através do efeito de choque de suas seqüências de imagens. O cinema se revela assim,
também desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela ciência da percepção que os gregos chamavam
de estética.” 8
Com isso, podemos concluir que a proposta de Walter Benjamin neste parágrafo é relatar a dependência direta que a aura possui com a tradição. E conforme a tradição muda ou se perde no meio desta falta do hábito de memorização, o qual também se extingue com os choques que o avanço tecnológico nas obras acumula na consciência e deforma a percepção, criando uma memória involuntária. Mas pela conclusão geral ao longo do texto, verifica-se que esta passagem tem como função somente alertar essa mudança da aura originada pelo rito para uma outra maneira de percepção, outra espécie de culto ainda pouco explorado ou pesquisado. Esta nova possibilidade de percepção foi disposta pelo autor ao utilizar a fotografia e o cinema como objeto de estudo para investigar esta nova era também considerara no âmbito estético.
NOTAS:
1 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p.167.
2 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p.168.
3 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p.169.
4 BENJAMIN, W. “Pequena história da fotografia”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 101.
5 BENJAMIN, W. “O Narrador”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 220.
6 PALHARES, T. “A experiência da cidade e o declínio da aura”. In: Aura. A crise da arte em Walter Benjamin. São Paulo, Barracuda/ Fapesp, 2006, p. 101.
7 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 171.
8 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p.194.
BIBLIOGRAFIA:
(1) BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política.Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994.
(2) PALHARES, T. “A experiência da cidade e o declínio da aura”. In: Aura. A crise da arte em Walter Benjamin. São Paulo, Barracuda/ Fapesp, 2006. v.01.
(3) BENJAMIN, W. “O Narrador”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994.
(4) BENJAMIN, W. “Pequena história da fotografia”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo, Brasiliense, 1994. Obras Completas, vol. I.
Elaborado por:
CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA
Alunas do 1º termo do curso de Filosofia vespertino da Universidade Federal de São Paulo.
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