Análise de “Cidade Proibida” (Antonin Artaud)
Relatório de peça da aluna: Cristilene Carneiro da Silva.
Data: 30 / 10 / 2005.
Texto: Antonin Artaud e Sam Shepard.
Espetáculo: “Cidade Proibida”
Adaptação: Carlos Gardin.
Direção: Carlos Gardin.
Núcleo Trupitê de Teatro: Adilson Estevam, Gabi Germano, Gabriel Kemart, Luce Diogo, Lucio Machado e Velber Melo
Fiquei muito satisfeita por escolher relatar sobre um fenômeno tão exuberante como foi a apresentação de vcs! Espero conseguir corresponder com tudo o que me mostraram pois será uma tarefa difícil explicar a energia do grupo em cena e o prazer dos sentidos de quem os presenciou! Mas prometo não desapontar no capricho do trabalho...
ENTREVISTA COM O NÚCLEO:
1)Como surgiu o projeto?
Em final de 2001 a Trupitê estava convidando pessoas pra integrar o Núcleo e por ser um grupo da Universidade (PUC-SP) seu diretor Carlos Gardin também coordenador do curso de Comunicação das Artes do Corpo procurou estas pessoas no pp curso. A idéia era trabalhar com algumas idéias daquilo que lemos sobre Artaud. Começamos então a ler “O Teatro e seu duplo” e fazer discussões sobre os assuntos. Tivemos uma parte de treinamento corporal com a coreógrafa Lara Pinheiro. E ao longo do tempo Gardin sempre nos perguntava o que queríamos dizer pro mundo. Desta forma, surgiram temas que forma expostos por cenas realizadas pelos interpretes e depois de muita procura, leitura de diversos textos, chegamos no texto de “Angel City” de Sam Shepard. Resolvemos a partir disso trabalhar com a idéia da criação artística utilizando o texto de Shepard como base para a criação de novas cenas que tratassem do processo de criação no Teatro.
Depois de muitas adaptações chegou-se no texto de Cidade Proibida.
2)Como foi o seu processo de criação?Quais foram as maiores facilidades e/ou dificuldades?
O processo de criação envolveu um trabalho com mímesis corpórea, criação de partituras, observação de macacos, treinamento corporal, estudo de música com instrumentos de percurssão, variações sonoras de falas.
A maior dificuldade foi a de compreender que a personagem bem como o espetáculo seria criado de fora para dentro, sem psicologismos stanislavskiano. Pensamos num processo de collagem.
3)O núcleo Trupitê existe há quanto tempo?Houveram outros trabalhos a não ser "Cidade Proibida"?
Existe há treze anos.
ESPETÁCULOS ENCENADOS PELO GRUPO:
ESPERANDO GODOT de Samuel Beckett (1991/1992),
BERNADA de Frederico Garcia Lorca (1993/1994),
DO JEITO QUE VOCÊ GOSTA de William Shakespeare (1994/1995),
RECUERDOS de Leonardo Cortez e elenco (1996),
ANTÍGONE de Sófocles (1997/1998), 1999 criação coletiva (1999), TRATIVELINDEPRAGLUTIFITOTINQUELUX de Roberto Freire (2000)
CIDADE PROIBIDA de Carlos Gardin com textos de Sam Shepard e Antonin Artaud (2005).
PRINCIPAIS PREMIAÇÕES RECEBIDAS PELO GRUPO
BERNADA (1993/1994):
Prêmios
- melhor sonoplastia no VII Festival Universitário de Teatro de Blumenau jul/93
- melhor conjunto de atores ,
- melhor ator coadjuvante,
- melhor figurino e melhor maquiagem no I Festival de Teatro Isnard Azevedo de Florianópolis out/93
- melhor direção e terceiro melhor espetáculo pelo juri popular no XI Festivale de São José dos Campos set/93
DO JEITO QUE VOCÊ GOSTA (1994/1995):
Prêmios
- melhor espetáculo
- melhor ator coadjuvante no XIII Festivale de São José dos Campos set/95
- melhor música original no V Festival de Teatro de Presidente Prudente ago/95
- melhor ator coadjuvante no XIX Festival de Teatro de Pindamonhangaba out/95
- melhor ator coadjuvante no III Festival de Teatro Isnard Azevedo de Florianópolis out/95
- espetáculo selecionado para a mostra do IX Festival Universitário de Teatro de Blumenau jul/95
RECUERDOS (1996):
Prêmios
- melhor ator coadjuvante no X Festival Universitário de Teatro de Blumenau jul/96
- espetáculo selecionado para o XVI Festival de Teatro S.J. do Rio Preto jul/96
ANTÌGONE (1997/1998):
Prêmios
- melhor atriz coadjuvante no VI Festival de Teatro Isnard Azevedo de Florianópolis nov/98
TRATIVELINDEPRAGLUTIFITOTINQUELUX (2000):
Prêmio Estímulo Flávio Rangel
4)Em quais aspectos artaudianos vocês se basearam mais?Houve alguma outra influência a não ser a dele?
Na questão do duplo e de pensar que todos os elementos que constituem um espetáculo são importantes: a luz, a música, o cenário....
Nas variações sonoras, pensar o texto não só de forma semântica, pelo seu siginficado...
5)Quanto tempo durou o processo da montagem (no geral dos ensaios, pesquisa etc.)?
Três anos.
6)Vocês tem a aprovação de alguma lei de incentivo à cultura?Quais foram os meios de patrocínios utilizados e se foi muito difícil consegui-los.
Não temos aprovação em lei de incentivo. Conseguimos levantar a produção do espetáculo pois o grupo já disponibizava de uma verba adquirida pelo premio estimulo recebido em anos antes. Temos apenas um pequeno apoio da PUC que nos oferece sala para ensaio.
7)E o resultado do trabalho foi satisfatório para as espectativas de vocês?
Ainda não tivemos nenhum respaldo de critica de imprensa porem o que ouvimos do grande publico foi muito satisfatório. Temos a vontade de poder fazer mais para podermos compensar o tanto de tempo que levamos para chegarmos a um resultado e ficarmos mais contentes.
8)O que foi mais marcante no trabalho?
Mais marcante no trabalho foi a possibilidade de pesquisar as possibilidades do corpo no espaço, de trabalhar com uma proposta de linguagem que funde o teatro e a dança e de testar uma nova possibilidade de representação.
9)Qual o futuro do projeto?Pretendem planejar viagens, festivais etc?
Ainda não sabemos o que acontecerá após esta temporada no studio das Artes. Já mandamos o projeto pra inúmeros festivais e não fomos aceitos. Fizemos semana passada uma viagem a São José do Rio Preto pra apresentar o espetáculo no Teatro Municipal para fazer o fechamento de um festival de teatro amador.
10)O que mais acrescentou em vocês com essa experiência adquirida?
A oportunidade de realizar esta proposta e testar esta pesquisa de fusão entre a dança e o teatro. É uma proposta muito arriscada que nos colocou diante de um enorme desafio: realizar um espetáculo um pouco diferente do que se vê por ai e chegar até o publico pelo viés do corpo, da expressividade e da sonoridade.
HISTÓRICO DO NÚCLEO DE PESQUISA TEATRAL- TRUPITÊ DE TEATRO
Em 1989 Carlos Gardin foi convidado pela Superintendência do Teatro da Universidade Católica de São Paulo a elaborar um projeto que proporcionasse a produção de pesquisa, ensino e produção de obras na área das Artes Cênicas, em especial o teatro, com a mesma qualidade de ensino dos demais cursos da PUC-SP. Tanto sua Dissertação de Mestrado quanto a sua tese de Doutoramento, defendidas na PUC-SP, versavam sobre as questões relativas à criação artística nas Artes Cênicas. Como resultado, foi criado um Curso Livre de Formação de Atores e, já em 1989, foi montado sob sua direção o espetáculo O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade, texto que permanecia inédito nos palcos nacionais.
A partir de 1990, com o objetivo de aprofundar a pesquisa, o Centro de Artes Cênicas do TUCA, foi instituído o Núcleo de Pesquisa Teatral. Foram formados vários grupos de pesquisa com lideranças diferentes, dentre eles a TRUPITÊ DE TEATRO.
Com o objetivo de exercitar a pesquisa em Artes Cênicas em todos os seus níveis, estudando os vários métodos de encenação, buscou-se o aperfeiçoamento de fundamentos e técnicas para uma linguagem própria fundamentado nos princípios da Antropofagia do Teatro de Oswald de Andrade. O objetivo da pesquisa deveria ser, portanto, transdisciplinar, buscando as possibilidades não só no teatro, mas também na música, na dança, no corpo como instrumento, nos instrumentos musicais, no canto, bem como na capacidade de interpretação de vários estilos e aprofundamento do estudo da dramaturgia clássica à criação de uma dramaturgia própria.
Para que um objetivo ambicioso como este se concretizasse seria necessário que um mesmo grupo permanecesse durante certo tempo no processo e que alterações de pesquisadores/artistas fossem as menores possíveis.
Desde 1991 foram realizadas várias pesquisas que redundaram em espetáculos, alguns premiados em participações em festivais nacionais. O grupo teve o projeto Antígone aprovado pela Lei Federal Rouanet e recebeu, em 2001, com o projeto Trativelindepraglutifitotinquelux, o Prêmio Estímulo Flávio Rangel, como reconhecimento de seu trabalho nas Artes Cênicas do Estado de São Paulo. Soma-se ao grupo em 1996, para o início da investigação do teatro com a dança, a bailarina e coreógrafa Lara Pinheiro.
Em 1999 Carlos Gardin, Christine Greiner e outros profissionais implantaram na PUC-SP o curso de Comunicação das Artes do Corpo. Desde outubro de 2001, a Trupitê de Teatro passou a ser constituida também por alunos desse curso.
A Trupitê de Teatro começou a desenvolver para esse projeto, uma pesquisa que parte de um estudo do método de interpretação criado por Antonin Artaud, leituras de vários textos dramatúrgicos, trabalhos laboratoriais em improvisação, mímese corpórea, música, ritmo, colocação de voz, trabalho com instrumentos musicais, para enfim, estabelecer um cronograma que levou a um resultado, ou seja, um espetáculo em que esta presente o núcleo da pesquisa do grupo que é o amalgamento das várias linguagens num produto síntese.
Ao testar os diferentes métodos a Trupitê de Teatro busca criar uma linguagem própria de encenação que compreenda as múltiplas facetas e possibilidades do intérprete contemporâneo com ênfase na transdisciplinaridade e na transculturação. Forma artistas/educadores capazes de buscar a transformação e a auto-transformação através da observação atenta do homem em seu meio e do homem na representação desse meio ambiente.
Com o resultado de seu trabalho o grupo procura atingir não só seus participantes mas estudantes de Artes Cênicas de um modo geral, apontando para a necessidade de aprofundamento das pesquisas em métodos de criação, confronto e reflexão com os postulados teóricos.
A pesquisa laboratorial em Artes Cênicas tem peculiaridades que exigem constante aperfeiçoamento. Quanto maior a longevidade do grupo mais profunda sua formação e melhor ela atinge os demais artistas, pesquisadores, alunos e educadores.
Desde 1998 o trabalho de pesquisa em teatro do grupo tem sido voltado mais especificamente para o que chamamos Teatro-Dança, pesquisa arquitetada a partir dos métodos de Margueritte Marin e Pina Bausch. Todo o trabalho do grupo é também acompanhado pela coreógrafa Lara Pinheiro que tem experiência internacional no método de dança-teatro. O grupo, no entanto, parte de sua principal experiência que é o teatro para inserir as técnicas de dança que transformem o fazer teatral não só do ponto de vista estético, mas sugerindo um outro tipo de dramaturgia.
Neste processo o grupo foi questionando como se dava o processo de criação do artista revelando questões como: crise da criação, criação de personagens, métodos de construção de texto, de dramaturgia, de movimento e gesto, entre outros, com o objetivo de sintetizar essas questões neste espetáculo que envolvesse, portanto a metalinguagem.
Buscou-se uma referência dramatúrgica que contemplasse tais questões. Neste sentido a dramaturgia americana de Sam Shepard foi o ponto de partida para o atual processo de trabalho do grupo. Foi feito um estudo e análise da obra em especial do texto ANGEL CITY. O texto passou por adaptações que foram experimentadas com improvisações sobre a temática: o processo de criação teatral, especificamente a linguagem do Teatro-Dança. No processo de produção de texto tivemos como resultado o texto de Cidade Proibida que apresenta colagens de textos do diretor e de Antonin Artaud.
O procedimento técnico de ensaio envolveu pesquisa e aprofundamento na criação de uma dramaturgia, exercícios para preparação do elenco na criação de ritmos, sonoridades que foram aplicadas no espetáculo; trabalho de preparação corporal e física, em especial na criação coreográfica específica para o ator, para o teatro; preparação vocal para emissão de sonoridades e para a emissão de textos; mímesis corpórea para a criação do corpo das personagens; improvisação para a criação de cenas.
JUSTIFICATIVA E OPINIÃO PESSOAL
A curiosidade de entender um pouco mais sobre o autor me fez sentir um tanto atraída ao ver a divulgação da montagem do texto de sua autoria em cartaz e disponível para satisfazer esse meu interesse.
Busquei assimilar esta nova vontade com certa vez em que também já havia tido contato com o universo de Antonin Artaud, no ano passado, com três textos: “Van Gogh + Van Gogh, o suicidado da sociedade” (com Elias Andreato e Pascoal da Conceição), “Onde Deus corre com olhos de uma mulher cega”( com Maura Baiocchi, Wolfang Pannek e outros), e “O grito que acabo de lançar” (com Ondina de Castilho, Cassiano Quilici e Toshiyuri Tanaka), junto com outras palestras e experimentos que despertaram em mim esta empatia a seu respeito.
E desde então, minha atenção é muito tocada quando tenho a oportunidade de aprender mais sobre sua arte através da influência que deixou florescer em alguns contemporâneos também invadidos por ela.
Mas minha tarefa aqui não será comparar estes textos anteriormente assistidos com “Cidade Proibida”, mais recente, mesmo porque eles tiveram aspectos artaudianos diferentes, tornando quase impossível para alguém de poucos conhecimentos sobre estes como eu, fazê-lo... Mas o pior ainda será relatar o presenciado como espectadora, justamente por tratar de um teatro valorizado pelos nossos sentidos, dificulta conseguirmos sintetizá-lo de outro jeito a não ser o vivenciado e cúmplice deste mesmo prazer como meio transmissor da obra do autor.
“Essa linguagem material e sólida pela qual o teatro pode se diferenciar da palavra consiste em tudo que ocupa a cena, tudo que pode se manifestar e expressar materialmente em cena e que se dirige aos sentidos em vez de se dirigir primeiramente ao espírito como a linguagem da palavra.” ( Escritos de A. Artaud )
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Relatório: Este texto foi baseado em “Angel City” de Sam Shepard, onde Carlos Gardin fundiu com a dramaturgia artaudiana como preferência do grupo e fez uma adaptação até chegar à “Cidade Proibida”, com um pertinente e adequado enredo onde seis pessoas, presas num mesmo ambiente, buscam utilizar o teatro para resolver o estado precário de uma cidade.
As inquietações de cada indivíduo dentro de um recinto fechado como um confinamento da cumplicidade e também da falta desta construída entre eles é um dos focos da história. Cada personagem contém um modo de ‘empestiar’ o seu redor, pontuando-o como algo que deve ser mudado. E requerem de algum alvo para que esta transformação alcance uma nova forma, uma criação. Mas acabam por proibirem-se de tanto prenderem-se a ela... Criticam o tédio da normalidade do teatro vivido na época (realismo) e por isso preferem ausentar-se daquela cidade que “dorme tranqüila”, delimitando seus próprios confinamentos até surgir a esperada arte ideal...
Mas esta procura de rumo manifestava-se de maneira diferente em cada personagem dentro do recinto e fora da cidade. Porém foram levados a uma mesma atitude em comum de contratar uma pessoa especialista para poder auxiliá-los. Com este novo membro carregado de experiências trazidas do lado de fora, unem-se cada vez mais através das suas insatisfações e acabam por contagiá-lo a esta desconfiança do conteúdo das coisas vistas e portadas por ele, se estas ainda serviam ou se só haviam restado o seu pó.
A cidade proibida é a habitual vista pela janela, mas onde não se permitem morar.
Houve uma impressão minha da presença de certo humor irônico ou sarcástico no gênero, possivelmente por não ser algo convencional esta forma como uniram a interpretação, a dança, os sinais de pantomima (a mímese de A. Artaud) e os sons que me causaram tal reação.
Isto também influenciou muito na direção dos atores, pois assim como o som de uma mão brincando de bater nas figurinhas de um baralho dão ironia a um tema tão sério, ela também pode fazer parte do ritmo do trecho do texto interpretado por outro ator na cena. Ao longo do espetáculo, estas idéias se interligam valorizando o ator e a capacidade de seu corpo. Assim como cada gesto criado por eles, inicialmente não identificados, e constantes em todos os personagens, também entrelaçam a mesma linha da cena tornando sinais de comunicação com esta. “Transformar o conhecido em desconhecido sem conhecer de verdade.”
Outra impressão possivelmente existida apenas pela percepção tida por mim, foi o desenho das vozes. Percebi uma preocupação da direção em animá-las, deixando-as parecidas com as de desenho animado mesmo, tanto a voz da mulher “de uma normalidade aterrorizante” como esta que assim a descreve, sendo uma outra personagem já caracterizada com voz e roupa de soldado, como também a voz aguda e alienada de um personagem artista, taxado de confuso e estridente. Puderam ser observados então, por causa da possível maneira de trabalhar a concepção da linguagem e da variação sonora sugeridas no teatro de A.Artaud...
Os atores também exploram a dança como uma explosão para cada ápice contido em todo instante de movimentação do texto, e toda frase que os movimentos contêm... Isso resultará numa coreografia originária da coerência das próprias marcas com o texto. Até as sombras dos atores formada pela luz, podem encaixar-se nessa materialização para o sentido visual.
O clima estabelecido no teatro tinha a ver com a mecânica da movimentação dos atores, que por ser diferente, provocava também sensações diversas por meio dos sentidos visuais e auditivos dos espectadores.
A trilha sonora revelou a importância do corpo do ator. Com ele, moveram até os ruídos do espetáculo como os sons de pancadas fortes feitas por quedas no chão, por exemplo.
Mas eles não foram os únicos participantes da sonoplastia, houveram instrumentos tocados como a flauta doce para algumas cenas e também músicas gravadas num ritmo não muito bem distinguido por mim, mas que era parecido com um leve rock nas mudanças de cena e quando dançavam...
A história foi concebida por mim como uma explícita crítica ao realismo. Não só por tratarem-na com a proposta do duplo como também pela forma de encená-la.
A minha maior curiosidade de entender o teatro de A. Artaud, era conseguir enxergar uma plástica, uma cara desta arte. E isto foi mostrado nesta encenação pela sua ligação com ele atingindo desde o som da flauta em
coerente comunhão com os gestos num momento enquanto um dos personagens falava, até o engajamento como conseguem materializar por imagens as próprias idéias de dois personagens discutindo sobre o que criar; primeiro a cena ocorreu dentro do ambiente onde estavam presos: um era o artista de espírito renovador e cheio de esperanças, o outro era o profissional experiente carregando consigo uma corda com sacos amarrados, representando possivelmente todas as coisas já vividas por ele lá fora, em outro lugar sem ser aquele. O mais novo questionava a importância de tal sabedoria deste mais velho, até chegar um momento de vasculhar esses sacos já desamarrados e depositados por todo o espaço, pondo-os em juízo e abrindo-os para encontrarem enfim, pó dentro deles.
“... Estamos morrendo na frente do outro sem saber...”.
A mesma cena repetir-se-á de modo idêntico, a única diferença será a presença dos próprios personagens que a viveram na primeira vez, assistindo-a ser mostrada para eles nesta próxima, fora da janela por outros dois atores, que utilizam máscaras coloridas.
Com isso demonstram exatamente as mesmas palavras ditas tanto na primeira quanto na segunda vez repetida a cena, mas com maneiras duplamente distintas: discutem sobre o teatro da época em busca da criação de algo novo, mas a imagem os distorce como se a única coisa que os diferenciassem fosse as máscaras utilizadas depois, na segunda vez... Isto provocou uma invocação de espectadora em querer comparar qual seria o mais realista: o que escancarou a cena com aquela crueldade artaudiana da situação de crise do que tinham, ou aquela apresentada como teatro que a fantasiou com sorrisos desenhados em cima de suas caras?
A iluminação foi variada com níveis de maior ou menor luz. A mais predominante foi a luz baner, clara e amarela. Houve cenas onde o escuro era a luz, como nas danças coletivas e também quando a luz vinha somente da janela acesa.
Realizada num espaço onde eu nunca havia ido, a peça portanto aconteceu-me como proprietária inclusive do lugar onde foi encenada. Dispuseram das paredes do teatro para usar como cenário. Provavelmente a parte branca que havia no fundo do palco, era coberta por mais uma cortina preta servindo de rotunda para completar a caixa preta de um teatro. Porém eles não a utilizaram. Deixaram em exposição somente as cortinas laterais, desfrutando então dessa parede do fundo.
Assim como o teto também funcionou descoberto umas partes acimentadas entre o jogo de luzes para sustentá-lo, parecia um encanamento, uma construção, o esqueleto do próprio local da história.
No chão de madeira, eles colocaram inúmeras pedrinhas brancas cercando todos os cantos do palco para isolar um quadrado meio ritualístico, cerimonial onde passavam as cenas.
No fundo, havia uma janela luminosa rente a este cercado empedrado que podia alternar a sua cor dependendo quando apagada; branca, quando usada para olhar a cidade; acendia o verde. O seu formato era quadrado, lembrando mais ou menos a borda e o tamanho de uma grande televisão...
Não havia demais objetos em cena a não ser esta janela mais uma cadeira perto do centro do palco.
Com os ferros de um carrinho de supermercado de cor vinho, montaram exatamente o mesmo formato e a mesma resistência de uma cadeira comum, que sustentou com facilidade o peso dos atores sentados ou de pé em cima dela. Fizeram com que as grades desta não os incomodasse na hora de sentar, pois se aparentava muito confortável ao sentarem.
Quando os atores não estavam na cena, encontravam-se fora do quadrado, mas continuavam movimentando-se com os sinais de mímese.
Imaginei a dúvida entre os personagens da cena e os atores da peça, pois a relação com a história do texto é muito próxima da realidade de um ator. Então, quando o texto era dito, fiquei na dúvida entre eles estarem interpretando cada personagem ou atuando de modo experimental. Então apostei mais no método experimental o qual achei mais contemporâneo aos olhos da proposta de Antonin Artaud e também do próprio grupo a respeito do seu princípio em trabalhar de fora para dentro.
Mesmo assim, houveram alguns momentos em que os personagens certamente existiam nesta nuança:
Uma atriz vestida com roupas e vozes femininas, figurino cor de rosa e tênis, penteada com dois coques, um para cada lado. Parece ingênua quando surge, mas as poucos reconhecemos suas vontades.
”Agente ta dando voltas pra chegar à lugar nenhum, cada vez mais rápido.”
Um ator com sobretudo fechado e preto, lápis nos olhos, traz consigo uma corda cheia de coisas: sacos brancos, enfeitados e pendurados contendo uma espécie de areia fina dentro. Ele vem da cidade chamado na suposta sala em função de auxiliá-los na busca de uma criação artística. Acredita ser um profissional experiente da área para salvá-los.
“Ou agente controla as coisas ou as coisas controlam agente.”
Uma atriz fardada com voz, andar, modos e postura de soldado. Seu ânimo em não se animar estimula uma revolta sarcástica contra as suas decepções narradas.
“O meu bom humor é a variação do meu mau humor”.
Um ator de terno e tênis, um pouco descabelado e com um lado do rosto pintado de verde passou-me a figura de um amante do teatro pronto pra consumar sua dedicação em não conseguir achar um rumo adequado a ponto de criar sua própria arte. Esta sua vontade é um pouco mais alterada em relação à dos outros personagens. Há um certo humor na sua alienação. Sobre ele, percebi um trabalho mais direcionado à elevação da destruição associada à relação entre teatro e peste, feita por Artaud. Pois nas suas falas, ele se refere à “esgotos e coisas que roem de dentro pra fora’’, servindo de salvação para “olharem pra dentro”. Aproximando com isso, o que parecia ser dois extremos: a criação e a destruição.
“O teatro, assim como a peste, é uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E a peste é um mal superior por ser uma crise completa, não sobrando nada depois dela a não ser a morte ou a purificação” (escritos de Antonin Artaud). Mas no texto da peça, a última palavra dita por ele é destruição em vez de purificação.
“É preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o
homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda não é, e o faz nascer.”
“A cidade dorme tranqüila...”
segunda-feira, 26 de julho de 2010
Influencias do realismo no Brasil
em : 24/9/2005
Resenha crítica do livro "História concisa do Teatro Brasileiro", de Décio de Almeida Prado.
Módulo 5:
Nara Mello
Priscila Sartorelli
Tilene Carneiro
Resenha crítica do livro "História concisa do Teatro Brasileiro", de Décio de Almeida Prado.
O que influenciou o realismo no Brasil (os fatos históricos e os movimentos artísticos). Qual seria o desenvolvimento do Romantismo se não fosse o rompimento deste pelo realismo.
Justificativa
A escolha do tema foi devido a razões pessoais, nenhum componente do grupo simpatiza com o realismo e apesar disto é interessante notar que a maioria da população parece gostar, já que até hoje ele é um movimento forte. Nós vamos ao teatro e gostamos de ver inovações, algo que fuja do nosso cotidiano.
Resolvemos, então, fazer uma reflexão, levantando hipóteses, de como seria o teatro se o realismo não durasse tanto tempo. Mas para isso é importante saber que os fatos históricos influenciam nos artistas, já que ambos são indissociáveis. Então para levantar as hipóteses, decidimos que seria importante entender o contexto histórico do Romantismo e do Realismo.
Desenvolvimento
Das inúmeras tentativas de originalidade ou estilo próprio procurado pelo teatro brasileiro, o mais prolongado foi o realismo. Porém, o percurso até este período também gerou diversas fontes para outras possibilidades que não precisasse ser somente este gênero. Dos melodramas, dos românticos, das comédias, dos teatros musicados e das características mais individualizadas de cada autor, resulta-se o perfil de um realismo brasileiro. Mas no seu decorrer, a impressão passada por ele é a de abandonar parte do que lhe deu origem para se fechar cada vez mais em suas próprias regras e delimitar uma maneira para um teatro com tantas misturas como é o nosso.
Por volta de 1800, o melodrama foi trazido da França para o Brasil com a novidade da reforma na declamação e arte dramática, aplicada primeiramente por Gonçalves de Magalhães. Fundiu-se da instabilidade que o autor tinha entre o classicismo e o romantismo. Transforma os recitais do palco por algo menos cansativo, porém de semelhante expressividade. Num estilo mais romântico, de ação no modo de representar. Desmedido nos gestos e emoções.
Serviu como ponte intermediária ao romantismo. Foi pouco aproveitado no Brasil, o que também pode ter sido um dos fatores influentes à imprecisão do movimento conseguinte: o romantismo nacional.
A verdade é que não é melodramaturgo quem quer, mas quem domina com precisão a chamada carpintaria teatral, a arte de preparar bem e desfechar com vigor os botes dramáticos que subjugarão o público. (Prado, D de A: História concisa do teatro brasileiro.)
Com este pequeno desenvolvimento do melodrama, a conseqüência de um romantismo “ilusório”, assim como nomeia Décio, torna-se bastante provável. Além da colaboração do próprio gênero (o melodrama) em se contentar a aceitar obras teatrais apenas como nível literário e não dramatúrgico:
Tínhamos de nos contentar, portanto, com obras teatrais publicadas sem antes passar pela prova do palco, válidas pelo nível literário, superior ao dramatúrgico. São peças não representadas na ocasião, a não ser, assim mesmo em caráter de exceção por amadores.
Um exemplo deste desvio dramático é Manoel Antônio Álvares de Azevedo, foi um fruto deste nível acadêmico superior ao prático, pois sua proposta era inovar o classicismo de modo a dar uma cadência mais formal ao romantismo que se encontrava, em parte, desestruturado. Porém, sua própria natureza reage de forma diferente do desejado quando escreve uma obra sua; Macário.
Tais tentativas de dramaturgias, tanto as de melodramas, como as de Álvares de Azevedo (após sua súbita morte, ninguém deu continuidade ao seu propósito) e outros também citados no livro História Concisa do Teatro Brasileiro, dispersaram em um momento que propiciava urgência rumo ao romantismo e a atenção era voltada a tal caráter (de aspiração à independência nacional etc.).
Os temas mais comuns no Romantismo são sobre o cotidiano, o individualismo, e o nacionalismo, que era comum devido à euforia pós Revolução Francesa e no Brasil a independência nacional.
Após o período (e durante) romântico, também se elevaram marcantes fatos históricos que restringiram algumas efervescências revolucionárias deste movimento.
A partir de 1845, houve na França uma crise no sistema capitalista e que se estendeu por todo o continente, que como conseqüência, aumentou o custo de vida, levando uma grande parcela da população à miséria. Somando a isso, pode-se citar que muitos paises viviam em regimes governamentais autocráticos. Esta situação leva a um ideal de nacionalismo por alguns. Em 1848 a situação chega ao auge e há a revolução em muitos paises da Europa Central e Ocidental, mas esta é fracassada, o motivo de tal depende de cada país e não é nosso objetivo discuti-las. Estas derrotas trouxeram certa desmotivação e desgaste para o romantismo.
É neste contexto histórico que o Realismo surge, sendo sua proposta retratar de forma verossímil o cotidiano, principalmente, da burguesia. Utiliza-se como principal tema à família, uma vez, que é vista como base da sociedade.
Para contribuir com esta verossimilhança, alguns elementos são essenciais. Tais como a interpretação do ator que se modifica, agora, ele, o ator, pode e deve ignorar o publico e até, caso seja necessário ficar de costas para ele.
Outro item importante é o cenário que deve ser um ambiente comum ao publico e, por exemplo, se for uma cozinha será igual a que o publico possui na sua casa.
O tema utilizado era atualidade. Os figurinos seguiam o mesmo padrão: roupas do cotidiano e por este motivo o realismo brasileiro foi apelidado como “Drama da Casaca”, vestimenta muito utilizada na época.
Todos estes elementos servirão para que o público se veja em cena, se identifique.
O Realismo no Brasil surge, também em conseqüência da crise econômica, neste caso a açucareira, além de outros motivos como
o crescimento do prestígio dos estados do sul e o descontentamento da classe burguesa em ascensão na época, o que facilitou o acolhimento dos ideais abolicionistas e republicanos...1
Sendo o tema da escravidão citado por muitos autores brasileiros da época. Como, por exemplo, nas peças “O demônio familiar” e “Mãe” de José de Alencar.
Outros fatores que influenciaram os autores foram os ideais que estavam surgindo na época: o positivismo, o darwinismo, o naturalismo e o cientificismo fazendo com que se voltassem para a ciência para explicar o universo.
No Brasil o Realismo inicialmente mistura-se com o drama histórico. Alguns atores lisbonenses presentes no Brasil na época possuíam amizades com escritores brasileiros, fazendo com que, de 1855 a 1865, houvesse uma união entre os atores e escritores, mas não se prolongou após este período.
Um dos mais importantes autores desta época no Brasil é José de Alencar. Para ele o teatro devia:
não apenas retratar a realidade cotidiana, mas julgá-la, aprovar e desaprovar o que estaria acontecendo na camada culta e consciente da sociedade (Prado, D de A: 1999).
Esta é outra característica do Realismo, e uma de suas fases, que é a de criticar a sociedade. Para isso utilizam-se de uma abordagem objetiva da realidade e neste ponto diferenciam-se dos românticos, que faziam uma abordagem subjetiva.
Algumas questões podem ser levantadas, por exemplo, se a Revolução de 1848 não houvesse fracassado o realismo teria existido?
Não se pode dizer ao certo, pois apesar de termos relacionado a revolução com ele, talvez esta ligação esteja errônea. Mas se levarmos em conta que o ser humano
1 – Retirado do site: http://www.nilc.icmc.usp.br/nilc/literatura/realismo.naturalismo1.htm
é reflexo da sociedade em que vive e vice-versa consideraríamos a relação.
Podemos criar algumas hipóteses: o realismo poderia apenas ser retardado, uma vez que ele também é influenciado pelos ideais positivistas, darwinistas e o cientificismo, que acabaria por levar a uma abordagem objetiva, mas como o povo, economicamente estaria bem, não haveria uma critica a sociedade. Indo direto as comedias de costumes.
Podemos voltar mais ainda no tempo a Revolução Francesa, na qual os ideais que se buscou, foi somente conquistado no papel, uma vez, que a população continuou na miséria (o que culminará na Revolução de 1848). Se realmente a revolução tivesse sido bem sucedida e se Napoleão não se proclamasse imperador, a população estaria em situações melhores isto se refletiria no mundo (não haveria a crise açucareira no Brasil), até quando isto duraria não é possível saber. Mas o romantismo prolongaria por mais tempo. Por causa dos ideais que já foram citados,
positivismo, darwinismo e o cientificismo, talvez o romantismo se modificaria com o tempo para agregar estes valores ou seria criado uma nova corrente.
E se estes ideais não houvessem surgido e a Revolução Francesa tivesse dado certo? Haveria, talvez, o prolongamento do romantismo, mas tudo que está muito tempo em voga um dia as pessoas cansam e novas idéias surgem.
O homem é um ser em evolução e o cientificismo um dia iria ocorrer, poderia ser retardado, mas não impedido de existir. Para tal fato ocorrer (o não cientificismo) toda a história da humanidade teria que ser modificada, deste os primórdios.
E esta hipótese que criamos é uma utopia de uma sociedade ideal e se assim fosse a população poderia se alienar. Mas a alienação dificilmente ocorre em todas as pessoas e estas utilizarão meios para criticar a sociedade. E provavelmente estes “críticos” encontrariam alguma falha no sistema que poderia levar a uma revolução. Sempre que há uma revolução ocorre uma evolução na sociedade e no individuo. Em conseqüência o teatro e todas as artes acompanham a mudança. Assim o realismo poderia não existir, mas o romantismo evoluiria e se modificaria. No Brasil, talvez, cedesse aos musicais.
Bibliografia
Prado, D de A. História Concisa do Teatro Brasileiro. EDUSP: 1999.
http://www.conhecimentosgerais.com.br/historia-geral/revolucoes-liberais.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Revolu%C3%A7%C3%B5es_de_1848
http://educaterra.terra.com.br/voltaire/mundo/18482.htm
http://www.artesbr.hpg.ig.com.br/Educacao/11/interna_hpg10.html
http://www.nilc.icmc.usp.br/nilc/literatura/realismo.naturalismo1.htm
http://www.suapesquisa.com/realismo/
http://www.feranet21.com.br/artes/teatro/historia_teatro.htm
Módulo 5:
Nara Mello
Priscila Sartorelli
Tilene Carneiro
O ator compositor - resenha
em 15/10/2005
Resenha do livro O ator compositor :
Índice:
Introdução
Capítulo I A Codificação dos Materiais
Capitulo II A Ação Física como Elemento Estruturante do Fenômeno Teatral.
Capitulo III O Ator Compositor
“Fazer transformando o pensar, e o pensar transformando em fazer.
É essa espiral que move o ator compositor”.
Módulo 5:
Camila Cristina
Cristilene Carneiro
Érica Villela
Nara Mello
Priscila Sartorelli
Resenha do livro O ator compositor :
Índice:
Introdução
Capítulo I A Codificação dos Materiais
Capitulo II A Ação Física como Elemento Estruturante do Fenômeno Teatral.
Capitulo III O Ator Compositor
INTRODUÇÃO
As informações contidas no livro oferecem um horizonte de possibilidades para o ator leitor construir sua maneira pessoal de utilizar as propostas surgidas durante a história teatral. Sugerindo um percurso referente à vastidão das propostas de atuação desde Constantin Stanislávski até Eugenio Barba, “O ator compositor” dispõe do resumo apropriado, sem carências nem excessos, das disponibilidades existentes para o ator compôr a sua arte.
Capítulo I
A Codificação dos Materiais
O teatro e suas descobertas. É neste ponto que podemos começar a falar de o ator compositor. Neste capítulo o autor nos esclarece três métodos de composição, a de Delarte, Dellcroze e a do teatro oriental.
Cada um destes com um método, mas sempre um acaba seguindo o outro, como num fio, sempre tendo uma confirmação lógica.
Delarte surge com a questão do entender o homem e o ator. Dedica-se a arte e chega ao conhecimento de todas as formas artísticas. Para poder dar uma base de interpretação para atores, ele forma (monta) tabelas, cada uma com um foco. Em uma, ele nos passa o “eu sinto”: aquilo que o interno sente e o externo reproduz. Tabela das nove posições que multiplica mantendo, uma linha de expressão facial e corporal.
Mas para essas duas formas não se perderem, ele chega a um ponto de ligação que é o gesto. Que nada mais é do que, a reação do interno lançado ao externo sem o auxílio da palavra, mas com certeza do sentimento.
Dalcroze com a base de Delarte, aprofunda-se nas diversas formas expressivas. A partir daí, percebe que para esta conexão ser feita, tem que se descobrir um eixo central que é o ritmo. O ritmo leva-o a construção do sentido muscular, ou sexto sentido como ele mesmo o descreve. Com toda essa linha contínua, Dalcroze quer estabelecer pontos de movimentações no espaço, com começo e fim. Dalcroze refere-se ao sentido muscular, ele não quer somente corpos fortes, ele quer corpos sadios, que venham com um complemento indispensável que é o intelecto. Sem este fator não conseguirá obter uma consciência rítmica. Esta consciência se forma visível quando o homem (ator) consegue passar para o corpo toda a sensibilidade do interno. O ritmo com a música passa a se tornar o ponto de equilíbrio entre: corpo e intelecto.
Os teatros orientais possuem, entre suas principais características a ética. A linguagem “Nô” é tão complexa que exige que o ator “viva” para o teatro, que se dedique exclusivamente para o teatro.
Capitulo II
A Ação Física como Elemento Estruturante do Fenômeno Teatral.
O capitulo trata da evolução do conceito de ação física deste Constantin Stanislavski o qual foi o primeiro que elaborou o conceito de ação física. Através de suas experiências, Stanislavski percebe a importância do ritmo e das ações interiores e que os diretores preocupam-se apenas com o resultado final, mas ninguém sabe explicar no “como” atingir este resultado. Stanislavski, então, começa a construir modelos para o trabalho do ator. O primeiro foi “A Linha das Forças Motivas”, para ele, nesta época, o trabalho do ator estava ligado a motivação dos sentimentos. O segundo método é o “Método Das Ações Físicas”, que Stanislavski começa a construir a partir de sua percepção da importância da ação rítmica. A ação, agora, é o centro do processo criativo, pois é ela que o ator grava e não os sentimentos. Entre as características das ações físicas, encontram-se a ação psicossocial e o seu funcionamento como um catalisador (relacionado com a ação interna e externa) de outros elementos, podendo, também, alterar estes elementos. Nesta etapa, Stanislavski utiliza não somente a memória emotiva, mas também todas as outras (das sensações e dos sentido). Mas, também, não desassocia a ação do desejo, dos estados interiores e utiliza, assim, apesar de algumas transformações, alguns elementos existentes em seu primeiro método: “Se”. Na “Linha das Forças Motivas”, o “se” era o que permitia o ator entrar na situação dada, sair da tua realidade para ir na da personagem. Nas “ações físicas” o que se modifica é que não é mais, somente, os processos mentais que geram as ações o contrario, também, é verdadeiro. “Circunstancias dadas”, nas “Linha das Forças Motivas” normalmente o texto a dá (processo mental gerando as ações). O que muda para as “ações físicas” é o mesmo que no “se”. “Imaginação”, a “Linha das Forças Motivas” está associada a memória e aos sentidos. Deve-se utilizar a imagens interiores (sonoras ou visuais), para criar a personagem. A imaginação parte das experiências do ator e é possível de se realizar, ao contrario da fantasia que é uma invenção e pode conter atos impossíveis de se realizarem na realidade. Nas “ações físicas”, não se apóia somente no plano mental, existem exercícios como, como o dos objetos imaginários, que faz com que não fique só neste plano (mental). A imaginação é “concretizada em dialogo com os sentidos”.“Concentração de atenção”, na “Linha das Forças Motivas”o espectador não pode ser um “elemento de interferência”. A atenção é um tipo de observação, onde deve haver uma sensibilização com o objeto observado, para, então, ocorrer a criação. Nas ações físicas, há uma interação entre o plano mental e as percepções sensoriais e processos interiores.
“Memória emotiva”. Na “Linha das Forças Motivas” a memória é uma forma que ator possui para “resgatar” suas emoções, na qual ele já vivenciou. Então quanto mais experiências emocionais o ator possuir mais material para criar ele terá. Na “ação física”, Stanislavski, não utiliza apenas a memória emotiva e sim todas (memórias físicas). Modifica a memorização do texto verbal, agora o ator deve, primeiro, estudar a cena, mostrando os esquemas de ações físicas (usando poucas palavras), para então decorar o texto.
“Objetivos e unidades”. Na “Linha das Forças Motivas” unidade, são divisões do texto para diferenciar cada momento da personagem, dando-lhe uma trajetória. Deve ser nomeada com um substantivo.
Objetivos, está ligada a superação de obstáculos (a ação cênica é esta superação) e deve ser nomeado com um verbo. Nas “ações físicas”, os objetivos são mais físicos, criação de gêneses físicos, pois assim ajuda na criação de um estado psicológico ideal. “Adaptação”. Na “Linha das Forças Motivas” é a adaptação que o ator faz para se ajustar a personagem ou a platéia, pois se os estímulos mudam o ator deve se adaptar a estes. O subconsciente do ator pode exercer um papel importante nesta adaptação. Na “ação física” a mudança é a mesma da concentração de atenção “Comunhão”. Na “Linha das Forças Motivas” é a relação que se estabelece entre o ator e outros elementos do espetáculo, no sentido de continuidade. Quando ocorre uma boa relação, Stanislavski, denomina de “irradiação”. Na ação física a mudança é a mesma da concentração de atenção e adaptação. “Fé e Sentimento de Verdade”. Na “Linha das Forças Motivas” é a divisão da verdade geral da personagem, que devem, cada parte se apoiar em suas tarefas psicológicas e físicas. Além deste elemento, citados acima, Stanislavski diz que o ritmo e o impulso são importantes para a execução das “ações físicas”. O Ritmo, diz que cada ação possui um ritmo que o diferencia do outro. É importante conhecer outros ritmos, por exemplo, para fazer outros personagens. Impulso é a manifestação que ocorre no ator, podendo gerar uma ação interna e/ou externa. Os impulsos são produtos do subconsciente e podem se tornar conscientes, mas deve tomar cuidado porque a consciência pode matar o impulso.
Vsevolod E. Meierhold: Muitos historiadores consideram Stanislavski e Meierhold como opostos, mas na realidade ambos possuem pontos em comum. Meierhold foi convidado por Stanislavski a dirigir juntos o Teatro-Estúdio (anexo ao Teatro de Arte), com fins experimentais. Foi utilizada como base os textos simbolistas, mas as peças ensaiadas não foram apresentadas, porque Stanislavski não gostou dos resultados. Este fato é o “pico” da divergência entre eles. O que não significa que eles perderam contato, pelo contrario, se correspondiam através de cartas e mais tarde, em 1937, Stanislavski convidou novamente Meierhold a dirigir, agora, o Teatro de Opera de Stanislavski. As principais diferenças e, também, semelhanças entre eles é o que se refere a utilização da psicologia no trabalho do ator.
Ambos baseiam-se na psicologia experimental, procurando, assim, bases cientificas para o trabalho deles no teatro. A diferença está no “como” eles utilizam a psicologia. Meierhold estudou os teatros do passado para construir um teatro novo, utilizando estes teatros como matriz, resgatando as suas linguagens. Estudando a construção dos códigos destas linguagens, vendo-as como estruturas de um funcionamento especifico. Preocupa-se, também, com o “desenho dos movimentos”, dando importância a linguagem não-falada, criando procedimentos que atuem na percepção do espectador, usando o que ele chama de “composição paradoxal”, que seria um procedimento do grotesco, ou seja, uma forma de teatralidade usando os contrastes cômico e trágico. Então é necessário um ator que seja capaz de interpretar os dois (cômico e trágico), além de ter domínio do corpo e possuir varias habilidades. O grotesco é um caminho para chegar ao “novo realismo”.
Em 1925, Meierhold, diz que este seu conceito está muito desgastado, principalmente porque as pessoas não souberam utilizá-lo e devido, também, a má interpretação dos atores. Meierhold elabora, também, a biomecânica, utilizando conceitos de Pavlov, W, James, Taylorismo e produtivismo. O ator deve ser capaz de conhecer e controlar todos os seus movimentos e pensamentos, assim como o tempo de resposta entre o pensar e agir. Outro conceito que Meierhold elabora é o da pré-interpretação, que está ligada a interiorização (ação interna) que antecede a interpretação ou a ação psicofísica, preparando o público as situações cênicas.
3 – R. Laban: Tem como objetivo elevar a dança ao mesmo nível (ou até superior) das outras artes do seu tempo, “à dança em estado puro”. Criou teorias em três áreas (coreosofia, coreologia e coreografia), na qual poderiam ser aplicadas em diferentes áreas e atividades humanas. O movimento, para Laban, é “o principal meio de expressão humana, que abrange o tangível e o intangível das necessidades do homem”. Podendo ser analisado através do Peso, Tempo, Espaço e Fluência. Estes fatores podem ser definidos através de 7 tabelas:
Corpo, espaço, tempo, peso, Fluidez, Esforço e a 7ª que é o significado “dos fatores do movimento”. Além dos conteúdos das tabela, Laban analisa as “ações corporais complexas”.
Laban define esforço ora como um impulso interno que gera o movimento, ora como algo que está presente em todas as ações, permitindo, assim, a criação artística. O ator, conhecendo o “funcionamento” do esforço, pode, então, representar. Em relação ao espaço, Laban o divide em dois, o espaço em geral da Cinesfera, que é o que está em volta do corpo e é acessível a este, sendo dividida em 26 direções. Sendo que dentro da Cinesfera existem três sistemas de referencias no qual o corpo está submetido, sendo que cada um forma um tipo de poliedro. Para Laban não é somente o corpo que é definido pelo espaço, o contrario, também, é verdadeiro. Mas para que isto ocorra o corpo deve conhecer o esforço. Assim o movimento (e o esforço) faz parte da ação. Então a ação física é resultante “de combinações entre os ‘fatores de movimento’”.
4 – Antonin Artaud: Para ele todos os elementos do teatro são importantes (iluminação, sonoplastia) e não somente a palavra.
Palavra: A encenação não deve se submeter ao texto, este quando utilizado deve “revelar seus aspectos inusitados, recônditos”. Para que isto ocorra se deve conhecer/explorar o significante da palavra para que esta atue na percepção do espectador.
Gesto: é o que “capta” o que está por “trás” da realidade.
Respiração: se encontrar entre a percepção e a palavra, é quem transforma o interior do ator para o exterior, a ação física.
Iluminação: Criar novos efeitos para que “mexa” no espectador.
Figurino: Serve para diferenciar o ator da personagem, para tal se deve evitar usar roupas modernas, preferindo, assim, as de rituais, pois carregam consigo uma tradição.
Espaço cênico: ir para outros lugares, que não as tradicionais (espectador-palco), onde o publico seja colocado no meio da ação.
Objetos: Auxiliar nas imagens e expressões.
Toda linguagem buscada é material, desejando, com isso, alcançar os sentidos. Tosos os itens citados é a contribuição de Artaud para o conceito de “ação física”.
5 - Étienne Decroux: A sua colaboração, em relação a ação física se deve a alguns aspectos.
O primeiro se relaciona a valorização de todas as partes do corpo, uma vez, que somente este pode acompanhar o “movimento da mente”. O corpo deve sair do comum e representar formas novas, criando movimentos precisos, controlando as emoções. O corpo deve seguir a mente, fazer o que esta desejar, ser como um espelho. Para isto o ator deve estar bem preparado fisicamente. Para este treinamento Decroux, deu o nome de “mimo corpóreo”.
Os outros aspectos que colaboraram com a ação física relaciona-se com o esforço (intensifica tensões e oposições musculares), a um equilíbrio instável (“negar” força de gravidade) e o “principio da equivalência” (deslocar tensões, oposições e esforço para outras partes do corpo que não seja o comum).
Enfim Decroux quer através do mimo corpóreo que o corpo se torne mais presente.
6 – Bertold Brecht: Sem deixar de ser um processo psicofísico, a ação em Brecht envolve tanto a atitude do ator com relação aos atos da personagem, quanto a sua execução física. Por meio do estranhamento buscado pelo ator na construção da personagem, ele definirá a confecção mais adequada de cada ação.
Vivência, demonstração, identificação e estranhamento são extremidades da sua linha de ação que buscarão concretizar uma atitude dialética a partir da explicação das contradições e do caráter contingente dos atos da personagem.
7 - Michael Tchekhov: Contribui com o conceito de ação física em relação ao seu processo de incorporação das imagens. O ator deve através da imaginação e da observação chegar a uma Imagem Criativa e, então, executar o movimento que deve ser treinado até atingir o efeito que a imaginação realmente quer. Caso contrario corre o risco (o ator) de acabar interpretando sua própria personalidade.
Através de comportamentos e ações o ator deve levar em cena os estados emocionais (atmosfera) presentes em várias situações. A atmosfera permite criar percepções sem a fala e permite o clima entre atores e ator e publico.
O que mais contribui para o conceito de ação física é o Gesto psicológico, no qual o ator deve se aprofundar na personagem, estudar a sua psicologia e chegar, usando o exterior, a uma ou mais formas (utilizando o corpo todo). Este gesto psicológico utiliza o corpo todo, possui uma forma definida e variação de ritmos (lento/veloz, interno/externo).
8 - Jerzy Grotowiski - Após a morte de Stanislavki, Grotowiski “resgata” o método do primeiro e o continua (o método).
A diferença, principal, entre os dois é em relação ao impulso. Para Grotowiski o impulso vem do interno para o externo, precedendo as ações físicas. Um impulso surge sempre em tensão, há sempre uma “tensão justa” dentro para depois haver fora. Então sempre existe uma relação entre impulso e a dinâmica tensão/relaxamento.
9 – Eugenio Barba: A antropologia teatral estuda o comportamento cênico pré-expressivo que utiliza diferentes gêneros, estilos, papéis e das tradições pessoais ou coletivas.Ou pode ser o estudo do comportamento pré-expressivo do ser humano em situação de representação organizada.
Ela pode observar e estudar representações em qualquer cultura. Eugenio Barba após anos de observações nas práticas feitas com os mestre atores na ISTA (International School of Theatre Anthropology), notou que há “o corpo em vida” que controla a atenção do espectador. Se for aplicado o exercício Pré-expressivo no ator, ele acaba desenvolvendo tensões físicas que causam a representação e o “corpo-em-vida”.
Equilíbrio precário: Barba diz que o ator causando instabilidade controlada conseqüentemente traz vida e expressividade. Ou seja, a instabilidade sendo controlada traz um novo equilíbrio para o ator. A dança das oposições: Barba afirma que a dança com ações físicas tencionadas e contrapostas trazem infinitas possibilidades de construções no corpo, este fato se encontra nas ações cotidianas, mas em outro grau de dilatação de tais tensões.
A incoerência coerente: O ator incoerente, com ações irracionais acaba adquirindo a coerência pela repetições de tais ações.
A virtude da omissão: A energia canalizada e segurada dentro do ator em cena, causa uma presença maior com representações e expressividades claras e intensas de forma direta e limpa.
O princípio de equivalência: O ator tem que representar o personagem com verdade realidade, definindo-se como “ação real”, isso é adquirido com o processo criativo e pesquisa sobre o personagem.Assim representando-o com tonicidade e energia mesmo imobilizado.
A Subpartitura: O ator tem que estar seguro e confiante em cena, assim destacam-se a partitura e a subpartitura, os pontos de apoio, a mobilização interna do ator. Stanislávski, Meierhold e Brecht adquirem esses conhecimentos em suas técnicas.Como se a partitura fosse o lado externo do ator e a subpartitura o lado interno “o forro do pensamento”, o desenvolvimento do personagem através de perguntas, imagens, objetos,vivencias. Assim trazendo vida a ele e diversificando as ações.
Na continuação deste capítulo, o livro apresenta ingredientes suficientes para dar continuidade ao seu foco; a ação física. Por meio da tentativa em distinguir de uma maneira mais ampla os significados mais específicos do que vem a ser: movimento, ação física e gesto para cada encenador citados no texto. Elabora também, uma relação entre todos os elementos de um espetáculo, e a própria ação física, deixando-a sempre em primeiro plano de sua reflexão.
Movimento, ação física e gesto: são três conceitos aparentemente parecidos, mas que, quando explicados pelo autor, nos revela a necessidade de compreensão entre estes. Após esquematizar desde o que C. Stanislávski escreve sobre esses três até nossos mais contemporâneos, principalmente os orientais, o resultado da pesquisa no capítulo resume sem deixar carência nem excesso as suas supostas definições:
Quanto ao movimento; relata ser um componente de uma ação. Podendo conter elementos plásticos ou apenas deslocamento espacial. Porém, ao citar um escrito de Y. Oida e L. Marshall na página 106, o seu significado tornou-se muito mais interessante: “Palco quer dizer ‘ butai’ em japonês, que significa ‘o corpo da dança’. Okura disse que o corpo humano é o sangue do ‘corpo que dança’. Sem isso o palco está morto em um certo sentido, não é o performer que está dançando, mas através de seus movimentos, o palco ‘dança’.”
Para descrever o gesto, acentua-o como algo que contém significado e particulariza um indivíduo/personagem ao mesmo tempo. Pois caracteriza algo além do físico.
E por último trata da ação física. Mas explica o motivo: por ter sido examinada com relação aos limites entre movimento e gesto. Constrói assim, uma cadência iniciada no movimento (que pode ser desde os órgãos internos até um pouco mais que os impulsos), transformando tal conjunto de movimentos numa ação física, e quando assumidas de psicológicos, formam os gestos.
Na possibilidade de ação enquanto ato e o centro para a composição, dispõe de elementos que atuariam na precisão das ações físicas no espetáculo. As relações desta com o texto, por exemplo. O qual seria o elemento base que “tece junto” e “trabalha a ação”, expressão usada no tópico para correlacionar a definição entre texto e dramaturgia. Da mesma forma observa-se o espaço; a importância do esforço do corpo do ator e de sua percepção, necessários para a alteração de sua ação neste espaço... Como também no figurino, onde este pode atuar além de vestimenta, dependendo da proposta de cena, até como parte da cena. Assim sucessivamente com a luz e com os objetos; ampliando as diferentes maneiras de utilizá-los e demonstrá-los com significados diversos.
O mesmo assunto se estende um pouco mais ao abranger a música e a palavra com a ação física. Pois ao associar música e gesto, ação e ritmo desenvolve e retoma o pensamento novamente de Stanislávski e de quem aborda bastante sobre música: Meierhold. Em que ambos fundamentalizam, cada um a seu modo, o ritmo dos movimentos. Concretizam a música pelos gestos. Com as palavras, elevam a utilização destas até a ação verbal, a fim de fazer a precisão da ação e da palavra também atuarem como fontes de significações de um espetáculo. Pelo que me foi entendido, as palavras, também estariam dependentes da ação física (mais no sentido da forma como dizer algo).
Na sua breve conclusão do segundo capítulo, Matteo Bonfitto deduz que os elementos ajudam a ação a se concretizar. Pois a partir dela, agem os elementos. Com isso, ele levanta a hipótese da a ação física ser o elemento gerador de todos os fenômenos teatrais. Acreditando, em princípio, que a ação física pode ser o elemento principal para o ator.
Capitulo III
O Ator Compositor
Improvisação: Espaço mental- Método Instrumental
Mundo invisível- não tem forma
Mundo visível- esta sempre em movimento, suas formas vivem e morrem
Apesar dessa diferenças presentes no trabalho de dois artistas existem muitos pontos em comum. Atividade teatral torna-se um canal de investigação, descobertas. Dessa forma o trabalho é permeado por uma “abertura existencial”, “de suspensão de juízo”, que tem como objetivo tornar visível o invisível.
São os princípios que geram as técnicas, mas um mesmo principio pode encontrar diferentes possibilidades de formalização, podendo ser gerador de diferentes técnicas.
A improvisação é, sobretudo, o elemento que viabiliza a construção da personagem.
• A improvisação “enquanto espaço mental”: pode gerar ações a partir de diferentes matrizes em um mesmo espetáculo.
• A improvisação enquanto “método”: uma pratica que deve partir de matrizes que não possuem um objeto elaborado ou acabado, geralmente elaborado através de tema, situações...
• A improvisação enquanto “instrumento”: pode ser um canal de tradução de diferentes matrizes mas , sabe-se o que esta sendo buscado existe a consciência de qual é o resultado. Se pensarmos na improvisação não apenas como processo de construção, mas também como canal que viabiliza construção dos personagens.
A personagem e o Actuante: Ainda a unidade psicológica?
Actante: tudo o que atua
Funções é o nome dado aos elementos invariantes identificado com as ações das personagens consideradas importantes para o desenvolvimento. Ampliadas as reflexões formuladas anteriormente são elaboradas três categorias actanciais:
Remitente Objetivo Destinatário
Auxiliar Sujeito Oponente
O ator compositor :
Seja qual for o caminho que o ator seguir para a construção de sua personagem, ele vai seguir um processo de composição. Esse caminho é diferenciado através de vários fatores: a personagem, o autor e o próprio resultado. É na pratica que o ator deve escolher o seu caminho.
O processo deve ser todo detalhado, para que (assim como o exemplo da mão vista de longe - onde a pessoa reconhece a própria mão- e vista de perto – onde a pessoa enxerga as imperfeições, os relevos...) o resultado seja algo criativo, e verdadeiro.
“Fazer transformando o pensar, e o pensar transformando em fazer.
É essa espiral que move o ator compositor”.
Módulo 5:
Camila Cristina
Cristilene Carneiro
Érica Villela
Nara Mello
Priscila Sartorelli
em: 13/08/05
Disciplina: Coreografia para o ator
Comentário da entrevista com Kazuo Ohno
“O DANÇARINO DO INVISÍVEL”
Nessa entrevista com o bailarino Kazuo Ohno, foram abordadas questões à respeito da beleza e da autenticidade de sua criação em “Admiring La Argentina”. Onde ele dedicou parte de sua vida neste trabalho voltado ao estilo Butoh.
Na sua autenticidade, as perguntas foram em relação à forma do seu jeito de dançar comparado com as outras danças, tanto as orientais quanto as ocidentais. E a beleza citada, ficou por conta daquilo que o influenciou, do seu processo e do resultado da sua concepção de dança.
Pelo que foi lido na reportagem, hoje Kazuo Ohno é uma presente lembrança, um significativo dançarino não só por dançar, mas como por ser uma essência.
Porém, houveram algumas frases e assuntos que mais me atraíram:
Segundo o que foi publicado sobre o significado do Butoh introduzindo a entrevista, seria
...“o desejo de aniquilar o corpo, de torturá-lo, para que ele possa revelar sua verdade. A carne é negada para ressaltar a tensão do espírito”...
Mas revelar qualquer verdade através de algo que mal sabemos direito sobre, e se se separam; o corpo do espírito, seria algo muito duvidoso de se fazer. Pois se fosse o contrário, juntos; o corpo poderia sofrer torturas, mas o espírito também o sofreria! E isso não nos mostraria nada a não ser a nossa própria ação de querer deteriorá-lo... Então, estaríamos de fato, ressaltando ou aniquilando o nosso lado espiritual?
...“Sempre achei que sua arte ( La Argentine) era uma autêntica ponte entre o céu e a terra. Trabalhei anos como professor, sempre ensinando movimento e dança. Mais ainda hoje tenho dúvidas se a dança é algo que possa ser ensinado. Acho que é alguma coisa que alguém tem de descobrir por si mesmo. Hoje me sinto como um estudante, e não como um mestre. Eu não ensino dança, estou sempre na posição de aluno.”...
Um pouco da trajetória do bailarino também me mostrou sua característica de busca, de sentir-se desconhecido e aberto às descobertas.
O trabalho que ele quer é algo vivido e não explicado: ”penso que a arte é o nível mais alto a que pode chegar a expressão humana”.
Neste ponto, da arte não ter explicação, eu concordaria se fosse referente à arte como meio de expressão, e não mesmo de explicação. Mas no decorrer de sua frase, ele entra em contradição:
“E o principal objetivo da arte é transformar a vida. A arte é sempre relacionada com a vida e a morte, a alma e o corpo. Algumas vezes é impossível ao pensamento lógico compreender isso. A arte tenta desvendar o mistério de viver e morrer.”
Não sei se foi o que ele quis dizer, mas deu-me a entender o favorecimento de uma arte utilizada para aconselhar e para transformar algo no que seria certo... Se o entendido estiver correto, acho que a arte não deveria servir de conselho, mas sim para exprimir sentimentos e deixar o público consciente do valor de tal sentimento apresentado no momento em que se apresenta...Provocar, cutucar a transformação da vida. As pessoas é quem farão isso, ou não!É claro que ela está profundamente relacionada com a vida, morte, corpo e alma, mas não tenta desvendar nenhum mistério, quem o deve fazer são as pessoas. A arte só nos instiga. Ela serve de aviso, e não de conselho. É uma expressão, e não uma explicação. Pois sem a certeza de um caminho, seria hipocrisia da parte dos artistas, indicá-lo, quanto menos transformar a vida de alguém. Quando o próprio Kazuo se põe na posição de aprendiz, a sua tentativa de aconselhar um caminho certo torna-se inválida por ainda estar em busca de um...Por isso, acredito que o sentido da frase tenha sido outro, assim como ele mesmo disse: ”algumas vezes é impossível ao pensamento lógico compreender isso”.
“Na verdade, a dança que alguém pode ensinar e o outro aprender não é tocante, não atinge a emoção das pessoas.”
Então, a dança para ele, ao meu ver, origina-se da correspondência e do entendimento de uma comunicação espiritual. É uma relação não só do artista como também do público que presencia a cena. Independente se ela desvenda, ou apenas exprime suas dúvidas sobre a vida.
“A principal diferença entre nós é que os ocidentais procuram explicar as coisas logicamente, intelectualmente, enquanto que nós sentimos através da alma.”
Com esta discussão, Kazuo diferencia o seu trabalho, o ocidental e o oriental. Por meio da tentativa de nos fazer visualizar o que ele propõe. Nesta comparação feita por ele, aprendi a entender algo sobre a dança oriental. Pois minha impressão era inversa: os ocidentais mais fixados na alma e os orientais mais voltados para a logicidade. Pude compreender que é o contrário, segundo ele. Mas senti que ele tem um carácter ocidental também. Principalmente quando ele diz que vê a “dança ‘La Argentine’ como parte da criação entre o céu e a terra, um reflexo da união do homem com a natureza”, podendo até ser este, um pensamento de possíveis afinidades com o de Klauss Vianna, cuja origem é ocidental, e segundo algumas observações de seu livro “A dança”, também há uma “idéia do homem e do mundo evoluindo no contexto de uma dança cósmica”
Mas essa “busca constante da transcedência, da espiritualidade na maneira de agir e pensar do povo japonês” foi o que me interessou e surpreendeu mais. Pois todo meio de fazer arte, é bem vindo no caminho de minhas experiências...Às vezes não saber aonde ir, nem sempre só prejudica: poder perder-se numa ampla viagem para achar um caminho pode abrir portas para diferentes fontes, sem fechar uma meta ou um traçado a cada passo dado. Ter uma visão mais panorâmica e espacial da trajetória onde percorrêmos, antenando-se à maioria de tudo o que acontecer em redor. Este, por enquanto, acho que seria o mais adequado pra mim; Nunca ter um caminho certo ou uma resposta permanente para se apoiar e nem para se acomodar. Com isso, o sentimento de busca se instala e miramos cada vez mais longe, embora a caminhada constantemente passa a parecer cada vez mais longa...
Disciplina: Coreografia para o ator
Comentário da entrevista com Kazuo Ohno
“O DANÇARINO DO INVISÍVEL”
Nessa entrevista com o bailarino Kazuo Ohno, foram abordadas questões à respeito da beleza e da autenticidade de sua criação em “Admiring La Argentina”. Onde ele dedicou parte de sua vida neste trabalho voltado ao estilo Butoh.
Na sua autenticidade, as perguntas foram em relação à forma do seu jeito de dançar comparado com as outras danças, tanto as orientais quanto as ocidentais. E a beleza citada, ficou por conta daquilo que o influenciou, do seu processo e do resultado da sua concepção de dança.
Pelo que foi lido na reportagem, hoje Kazuo Ohno é uma presente lembrança, um significativo dançarino não só por dançar, mas como por ser uma essência.
Porém, houveram algumas frases e assuntos que mais me atraíram:
Segundo o que foi publicado sobre o significado do Butoh introduzindo a entrevista, seria
...“o desejo de aniquilar o corpo, de torturá-lo, para que ele possa revelar sua verdade. A carne é negada para ressaltar a tensão do espírito”...
Mas revelar qualquer verdade através de algo que mal sabemos direito sobre, e se se separam; o corpo do espírito, seria algo muito duvidoso de se fazer. Pois se fosse o contrário, juntos; o corpo poderia sofrer torturas, mas o espírito também o sofreria! E isso não nos mostraria nada a não ser a nossa própria ação de querer deteriorá-lo... Então, estaríamos de fato, ressaltando ou aniquilando o nosso lado espiritual?
...“Sempre achei que sua arte ( La Argentine) era uma autêntica ponte entre o céu e a terra. Trabalhei anos como professor, sempre ensinando movimento e dança. Mais ainda hoje tenho dúvidas se a dança é algo que possa ser ensinado. Acho que é alguma coisa que alguém tem de descobrir por si mesmo. Hoje me sinto como um estudante, e não como um mestre. Eu não ensino dança, estou sempre na posição de aluno.”...
Um pouco da trajetória do bailarino também me mostrou sua característica de busca, de sentir-se desconhecido e aberto às descobertas.
O trabalho que ele quer é algo vivido e não explicado: ”penso que a arte é o nível mais alto a que pode chegar a expressão humana”.
Neste ponto, da arte não ter explicação, eu concordaria se fosse referente à arte como meio de expressão, e não mesmo de explicação. Mas no decorrer de sua frase, ele entra em contradição:
“E o principal objetivo da arte é transformar a vida. A arte é sempre relacionada com a vida e a morte, a alma e o corpo. Algumas vezes é impossível ao pensamento lógico compreender isso. A arte tenta desvendar o mistério de viver e morrer.”
Não sei se foi o que ele quis dizer, mas deu-me a entender o favorecimento de uma arte utilizada para aconselhar e para transformar algo no que seria certo... Se o entendido estiver correto, acho que a arte não deveria servir de conselho, mas sim para exprimir sentimentos e deixar o público consciente do valor de tal sentimento apresentado no momento em que se apresenta...Provocar, cutucar a transformação da vida. As pessoas é quem farão isso, ou não!É claro que ela está profundamente relacionada com a vida, morte, corpo e alma, mas não tenta desvendar nenhum mistério, quem o deve fazer são as pessoas. A arte só nos instiga. Ela serve de aviso, e não de conselho. É uma expressão, e não uma explicação. Pois sem a certeza de um caminho, seria hipocrisia da parte dos artistas, indicá-lo, quanto menos transformar a vida de alguém. Quando o próprio Kazuo se põe na posição de aprendiz, a sua tentativa de aconselhar um caminho certo torna-se inválida por ainda estar em busca de um...Por isso, acredito que o sentido da frase tenha sido outro, assim como ele mesmo disse: ”algumas vezes é impossível ao pensamento lógico compreender isso”.
“Na verdade, a dança que alguém pode ensinar e o outro aprender não é tocante, não atinge a emoção das pessoas.”
Então, a dança para ele, ao meu ver, origina-se da correspondência e do entendimento de uma comunicação espiritual. É uma relação não só do artista como também do público que presencia a cena. Independente se ela desvenda, ou apenas exprime suas dúvidas sobre a vida.
“A principal diferença entre nós é que os ocidentais procuram explicar as coisas logicamente, intelectualmente, enquanto que nós sentimos através da alma.”
Com esta discussão, Kazuo diferencia o seu trabalho, o ocidental e o oriental. Por meio da tentativa de nos fazer visualizar o que ele propõe. Nesta comparação feita por ele, aprendi a entender algo sobre a dança oriental. Pois minha impressão era inversa: os ocidentais mais fixados na alma e os orientais mais voltados para a logicidade. Pude compreender que é o contrário, segundo ele. Mas senti que ele tem um carácter ocidental também. Principalmente quando ele diz que vê a “dança ‘La Argentine’ como parte da criação entre o céu e a terra, um reflexo da união do homem com a natureza”, podendo até ser este, um pensamento de possíveis afinidades com o de Klauss Vianna, cuja origem é ocidental, e segundo algumas observações de seu livro “A dança”, também há uma “idéia do homem e do mundo evoluindo no contexto de uma dança cósmica”
Mas essa “busca constante da transcedência, da espiritualidade na maneira de agir e pensar do povo japonês” foi o que me interessou e surpreendeu mais. Pois todo meio de fazer arte, é bem vindo no caminho de minhas experiências...Às vezes não saber aonde ir, nem sempre só prejudica: poder perder-se numa ampla viagem para achar um caminho pode abrir portas para diferentes fontes, sem fechar uma meta ou um traçado a cada passo dado. Ter uma visão mais panorâmica e espacial da trajetória onde percorrêmos, antenando-se à maioria de tudo o que acontecer em redor. Este, por enquanto, acho que seria o mais adequado pra mim; Nunca ter um caminho certo ou uma resposta permanente para se apoiar e nem para se acomodar. Com isso, o sentimento de busca se instala e miramos cada vez mais longe, embora a caminhada constantemente passa a parecer cada vez mais longa...
Comentário sobre "A dança", de Klauss Vianna
Se fosse um livro, seria muito comum obter-se uma resenha dele. Mas o fato é que sua coerência não parece somente a de um escrito, e sim a de uma dança mesmo. Até seu nome é propício para essa fluidez. Sua objetividade tem um ritmo que nos conduz em todo o tempo de leitura, e que nos faz querer agir conforme o livro, mover-se de alguma maneira, fazer alguma coisa: dançar, por exemplo...
Ao unir a sua vida com sua técnica, deixa bem claro que a dança não serve para se decifrar nem definir, mas para viver, perceber e dançar.
A maneira como narra o começo d’A Dança, impressionou-me que fosse um diário, um relato ou uma confissão, causando-me certo instante de rejeição por isso. Mas logo envolveu e se identificou como correspondente à vida do artista em geral, não apenas à de Klauss Vianna. Ou mais: a vida da dança. “A arte é antes de tudo um gesto de vida.” (pg.52)
Com esta dança, Klauss Vianna traz um caminho para deixarmos passar as inquietações enquanto seres humanos diante do mundo. O modo de ensinar já lhe é tão apropriado naturalmente, que nos esclarece de forma tão simples um jeito tão complexo de dançar/ atuar: de acordo com a nossa própria vida!
É neste ponto onde se refere ao auto conhecimento, dizendo que a verdade está em cada um, e a partir daí, desta individualidade é que iremos contribuir a uma forma de expressão coletiva entre: seres, natureza e universo.
Insiste em desinteressar-nos por uma técnica, mas para isto utiliza sim um processo: o da busca. Não parte nem da técnica nem do resultado intuitivo, mas de um meio como associar, na dança, o significado dessas duas chaves no trabalho pessoal de cada bailarino: “Procurar a pérola sem intenção é a chave do mistério” (pg.50).
Isto vem sempre de acordo com a energia biológica produzida desde o interior do nosso corpo, determinando então o movimento em exercitá-la até que as nossas próprias articulações forcem movimento e atuem com as oposições (expansão, recolhimento e assim por diante), num controle de tensão conforme o que queremos em um espaço.
Essa energia vital dependerá diretamente do que somos: da região onde vivemos, do que fazemos, pensamos e sentimos. Tudo isso embutido naturalmente no corpo, diagnosticará um modo exclusivo, uma forma pessoal para a arte de cada um (partindo de cada pessoa, para cada região, cada país etc) poder se encaixar na espiral e atuar junto com o universo.
“Resumido em compressão e expansão, o movimento humano tanto é reflexo do interior do homem quanto tradução do mundo exterior. Tudo que acontece no universo acontece comigo e com cada célula do meu corpo. A espiral crescente, o universo, tem um ponto de partida em cada um de nós, e é do nosso interior, da nossa concepção de tempo e espaço, que estabelecemos uma troca com o exterior, uma relação com a vida.”
“Para dominar uma técnica é preciso incorporá-la inteiramente: só assim o movimento flui com naturalidade e o bailarino dança como respira. Então , já não há mais preocupação em conseguir uma técnica. Por isso costumo dizer a meus alunos: eu não danço, eu sou a dança. É o que gostaria que todo bailarino sentisse”(pg.81).
Essa lógica coerente assegura as palavras do autor e a modernidade de seu pensamento traz esta capacidade de formar e informar as nossas necessidades contemporâneas conquistando a trajetória do conhecimento. Mas o desejo dessa fácil pretensão é do tamanho da dificuldade em conseguir tal conscientização, devido ao fato de ainda enrrigecêrmos o mundo, em vez de alongá-lo...
“Quando iniciamos um trabalho corporal, há todo um processo que vai da fertilização ao nascimento. Quando iniciamos um trabalho com as articulações, existe um momento que corresponde ao instante da fertilização, existe um longo processo de gestação e, finalmente, o parto” (pág.100).
“ A vida é a síntese do corpo e o corpo é a
síntese da vida.”
escrito em janeiro de 2004 - São Paulo.
Ao unir a sua vida com sua técnica, deixa bem claro que a dança não serve para se decifrar nem definir, mas para viver, perceber e dançar.
A maneira como narra o começo d’A Dança, impressionou-me que fosse um diário, um relato ou uma confissão, causando-me certo instante de rejeição por isso. Mas logo envolveu e se identificou como correspondente à vida do artista em geral, não apenas à de Klauss Vianna. Ou mais: a vida da dança. “A arte é antes de tudo um gesto de vida.” (pg.52)
Com esta dança, Klauss Vianna traz um caminho para deixarmos passar as inquietações enquanto seres humanos diante do mundo. O modo de ensinar já lhe é tão apropriado naturalmente, que nos esclarece de forma tão simples um jeito tão complexo de dançar/ atuar: de acordo com a nossa própria vida!
É neste ponto onde se refere ao auto conhecimento, dizendo que a verdade está em cada um, e a partir daí, desta individualidade é que iremos contribuir a uma forma de expressão coletiva entre: seres, natureza e universo.
Insiste em desinteressar-nos por uma técnica, mas para isto utiliza sim um processo: o da busca. Não parte nem da técnica nem do resultado intuitivo, mas de um meio como associar, na dança, o significado dessas duas chaves no trabalho pessoal de cada bailarino: “Procurar a pérola sem intenção é a chave do mistério” (pg.50).
Isto vem sempre de acordo com a energia biológica produzida desde o interior do nosso corpo, determinando então o movimento em exercitá-la até que as nossas próprias articulações forcem movimento e atuem com as oposições (expansão, recolhimento e assim por diante), num controle de tensão conforme o que queremos em um espaço.
Essa energia vital dependerá diretamente do que somos: da região onde vivemos, do que fazemos, pensamos e sentimos. Tudo isso embutido naturalmente no corpo, diagnosticará um modo exclusivo, uma forma pessoal para a arte de cada um (partindo de cada pessoa, para cada região, cada país etc) poder se encaixar na espiral e atuar junto com o universo.
“Resumido em compressão e expansão, o movimento humano tanto é reflexo do interior do homem quanto tradução do mundo exterior. Tudo que acontece no universo acontece comigo e com cada célula do meu corpo. A espiral crescente, o universo, tem um ponto de partida em cada um de nós, e é do nosso interior, da nossa concepção de tempo e espaço, que estabelecemos uma troca com o exterior, uma relação com a vida.”
“Para dominar uma técnica é preciso incorporá-la inteiramente: só assim o movimento flui com naturalidade e o bailarino dança como respira. Então , já não há mais preocupação em conseguir uma técnica. Por isso costumo dizer a meus alunos: eu não danço, eu sou a dança. É o que gostaria que todo bailarino sentisse”(pg.81).
Essa lógica coerente assegura as palavras do autor e a modernidade de seu pensamento traz esta capacidade de formar e informar as nossas necessidades contemporâneas conquistando a trajetória do conhecimento. Mas o desejo dessa fácil pretensão é do tamanho da dificuldade em conseguir tal conscientização, devido ao fato de ainda enrrigecêrmos o mundo, em vez de alongá-lo...
“Quando iniciamos um trabalho corporal, há todo um processo que vai da fertilização ao nascimento. Quando iniciamos um trabalho com as articulações, existe um momento que corresponde ao instante da fertilização, existe um longo processo de gestação e, finalmente, o parto” (pág.100).
“ A vida é a síntese do corpo e o corpo é a
síntese da vida.”
escrito em janeiro de 2004 - São Paulo.
Spinosa: A verdade é índice de si mesma e, do falso.
São Paulo, 25 de junho de 2008.
DISSERTAÇÃO SOBRE A TESE: A VERDADE é índice de si mesma e, do falso.
(A PARTIR DA “ÉTICA” DE ESPINOSA)
Elaborado pela aluna: CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA, matriculada pela chamada
de número: 50.043 no 1º termo do curso de Filosofia vespertino da Universidade Federal de
São Paulo.
Índice:
O Tratado como instrumento:
1. Da necessidade de um intelecto reformado............................................... 3
A). Das diferenças com Descartes
B). Dos preconceitos como obstáculo
2. Da verdade fixa e eterna como conseqüência da reforma.......................... 4
3. Método espinosano de corrigir a inteligência............................................. 5
4. A possibilidade do falso na filosofia de Espinosa....................................... 7
5. Importância de uma Ordem..................................................................... 10
6. Como corrigir um intelecto sem defini-lo?................................................. 11
Transição:
7. Deus como conseqüência da descoberta do intelecto ou vice-versa?........ 12
8. Ética: decorrência demonstrativa da existência da inteligência................... 13
Ética:
9. A verdade é índice de si mesma e do falso somente a partir da Ética,
mas não a partir do Tratado..................................... .................................. 14
10. Bibliografia........................................................................................... 18
DISSERTAÇÃO SOBRE A TESE: A VERDADE é índice de si mesma e, do falso.
(A PARTIR DA “ÉTICA” DE ESPINOSA)
Elaborado pela aluna: CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA, matriculada pela chamada
de número: 50.043 no 1º termo do curso de Filosofia vespertino da Universidade Federal de
São Paulo.
Índice:
O Tratado como instrumento:
1. Da necessidade de um intelecto reformado............................................... 3
A). Das diferenças com Descartes
B). Dos preconceitos como obstáculo
2. Da verdade fixa e eterna como conseqüência da reforma.......................... 4
3. Método espinosano de corrigir a inteligência............................................. 5
4. A possibilidade do falso na filosofia de Espinosa....................................... 7
5. Importância de uma Ordem..................................................................... 10
6. Como corrigir um intelecto sem defini-lo?................................................. 11
Transição:
7. Deus como conseqüência da descoberta do intelecto ou vice-versa?........ 12
8. Ética: decorrência demonstrativa da existência da inteligência................... 13
Ética:
9. A verdade é índice de si mesma e do falso somente a partir da Ética,
mas não a partir do Tratado..................................... .................................. 14
10. Bibliografia........................................................................................... 18
1. Da necessidade de um intelecto reformado
a. Dos preconceitos:
A imoralidade de Espinosa, para além do bem e do mau1 cristão e para além de qualquer outra religião, fez com que o filósofo carecesse, antes de mostrar sua filosofia, de colocar alguns apêndices com relação aos preconceitos do conhecimento. Ele coloca a importância do conhecimento real da natureza, sem maiores interferências imaginárias ou úteis ao agrado dos homens. A relatividade das verdades pessoais e dos estados cerebrais que a conduzem o fizeram não se importar tanto com essa respectiva revelação verdadeira e sim com o intelecto humano. O qual é responsável por tudo, inclusive pela verdade ou pela falsidade que constatadas pelas idéias. No apêndice no final da primeira parte da Ética, Espinosa expõe o quanto a busca das causas por meio das causas pode ser regressiva e contaminada de percepções inadequadas. Por isso surge a sua imanência com relação às causas inseparáveis dos efeitos. Para que a força dessa união não permita que nenhum outro fator do mundo sensível atrapalhe a visão verdadeira das coisas que somente o nosso intelecto pode trazer. Sendo ele um meio para atingir a interação máxima com a natureza.
Enfim, ele não distingue os prazeres, a cobiça pelo fato de concebê-las também como necessárias, pelo fato da substância infinita abrager a tudo justamente por ser infinita. Logo esses males são indigestões, reações do modo da extensão de cada corpo afectado por substâncias diferentes ou discordantes de si. O que não impede uma possível relação de comunhão entre esses corpos, pois “as leis da natureza, sendo tão amplas, bastaram para produzir todas as coisas que possam ser concebidas por um intelecto infinito.” 2
Por essa falta de autoridade moral é que Espinosa desmonta as idéias que os poderes políticos trouxeram às interpretações religiosas e essa ordem imaginária com relação às funções da natureza em prol do homem.
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1 Deleuze faz uma comparação dessa imoralidade espinosana com a posterior do filósofo influenciado por ele, F. Nietzsche, em seu livro “Espinosa: Filosofia Prática”: DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática, p. 38.
2 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p. 75.
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A alegação do autor é que a natureza e potência das coisas é que as validam por si mesmas; pois as leis da natureza produziram tantas coisas quanto o nosso intelecto infinito pode compreender.
“Como consequência, os deuses governam todas as coisas em função do uso humano, para que os homens lhes fiquem subjugados e lhes prestem a máxima reverência... Esse preconceito transformou-se, assim, em superstição e criou profundas raízes em suas mentes, fazendo com que cada um dedicasse o máximo de esforço para compreender e explicar as causas finais de todas as coisas... Foi-lhes mais fácil, com efeito, colocar essas ocorrências na conta das coisas que desconheciam e cuja utilidade ignoravam, continuando, assim, em seu estado presente e inato de ignorância, do que destruir toda essa sua fabricação e pensar em algo novo... Essa razão teria sido, sozinha, realmente suficiente para que a verdade ficasse para sempre oculta ao gênero humano, se a matemática, que se ocupa não de fins, mas apenas das essências das figuras e de suas propriedades, não tivesse mostrado aos homens outra norma de verdade.”
Quando denuncia essa atitude dos homens para refugiar suas ignorâncias é que Espinosa passa a ser nomeado como herege em seu tempo5. Pois destrói não só as moralidades teológicas como também a ordem cristã ou mesmo judaica de enxergar o mundo. Não aceitando, assim, qualquer autoridade que provenha de uma política por meio do aproveitamento dessas interpretações equívocas.
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3 “A natureza não tem nenhum fim que lhe tenha sido prefixado e todas as causas finais não passam de ficções humanas.”
4 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p. 67. 4 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p. 67.
5 Com relação à tal classificação, pode ser encontrada também no livro de Pierre François onde o comentador questiona o significado do espinosismo tanto para a sua época quanto para a atual desse livro, além de estudar o papel de Deus para Espinosa e o concluir como ateu: MOREAU, P. FRANÇOIS. Espinosa e o Espinosismo, p.108.
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“Quem quer que busque as verdadeiras causas dos milagres e se esforce por compreender as coisas naturais como um sábio, em vez de se deslumbrar como um tolo, é tido, aqui e ali, por herege e ímpio, sendo como tal proclamado por aqueles que o vulgo adora como intérpretes da natureza e dos deuses. Pois eles sabem que, uma vez suprimida a ignorância, desaparece também essa estupefação, ou seja, o único meio que eles têm para argumentar e para manter sua autoridade.”6
A partir desse entendimento maior com relação a anulação desses valores, a filosofia de Espinosa fica mais fácil de ser explicada, por isso a necessidade de introduzir essa definição do intelecto como absoluto e imanente, e não os valores que ele[o intelecto] define. É primordial colocar as definições como conseqüências dessa infinidade que a substância eterna e presente traz. Claro que ele utilizará e muito tais definições particulares para dar forma ao seu pensamento filosófico, mas será a importância da substância pura (ou da substância em si) que prevalecerá até mesmo como oportunidade para a consciência de uma necessidade ruma à busca do conhecimento.
b. Das diferenças c/ Descartes:
A verdade para Espinosa é concebida como uma criação da inteligência e não como algo supremo ou iluminado divinamente como era para Descartes. Por isso a importância de conhecer a inteligência é enfatizada na filosofia espinosana. Sobre o significado de um método para Espinosa e para Descartes7, o primeiro não repensa idéias para verificar a sua validade como o faz o segundo. Nem o que vem
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6 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p. 71.
6 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p. 71.
7 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXV.
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primeiramente seja o método, pelo contrário, até o método é, de certa maneira, imanente. A respeito disso, uma frase de Lívio Teixeira distingue muito bem as duas filosofias: “Pensar não é contemplar, mas é construir, descobrir definições.” 8 A qual o comentador a contextualiza na diferenciação entre a estaticidade de um lado[Descartes] e o dinamismo de relacionar as idéias para uma definição útil para alcançar o conhecimento cada vez mais progressivo das coisas, de outro [Espinosa]. Quanto à experiência, o erro de Descartes é que mesmo dentro da atividade de cientista ele julgava estar sendo guiado somente pelo método dedutivo. Ou seja, aquele que se deduz as causas pelos efeitos evidentes. Já Espinosa reconheceu que a experiência sensível possui uma grande influência nesta dedução quanto à física das coisas singulares, sujeitas à mudança, por exemplo. O que adequaria melhor a sua obra como uma Ética e não como uma ciência. Mesmo dependendo muito pouco da experiência pelo fato do conhecimento das coisas surgirem a partir da idéia do Ser Perfeito, mas que é fixo e eterno. Ainda assim carece, então, de pelo menos essa demonstração para elaborar tal conhecimento. O qual será evidenciado, mas por sua própria filosofia racionalista e dedutiva a partir da prova de Deus feita na Ética, mas não pela dependência de uma experiência demonstrativa e empirista.
2. Da verdade fixa e eterna como conseqüência da reforma.
O conhecimento do ser perfeito é também a mais alta verdade. O alcance a Deus é conseguido quando se possui a consciência dessa idéia. Espinosa afirma que amamos o que conhecemos 9. Ou seja, o próprio conhecimento afecta o ser e este último passa a depender do julgamento às coisas que conhece, assim como formula suas opiniões e sentimentos a partir disso. Por isso a causa primeira, do Todo é a mais buscada porque diz respeito à própria causa humana e afecta em sua existência assim como em suas verdades. Os prazeres ou a cobiça não são maus enquanto não se conhece o sumo bem, que é bem em sua totalidade. Somente o bem verdadeiro, que é percebido e definido pelo homem, da maneira que lhe for mais confortável, que seria parcial, mas não deixa de ser um caminho para se chegar ao sumo bem.
A consciência da idéia do conhecimento desse sumo bem é o que aproxima a idéia à ele. O conhecimento da ordem universal das idéias, o ultrapasse da universalidade das noções comuns para conhecer a essência verdadeira das coisas já carrega consigo a verdade
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8 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXIV. 9 SPINOZA, BENEDICTUS. Tratado da Reforma da Inteligência.
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como conseqüência dessa idéia verdadeira. Por isso a verdade aparece como fixa e eterna, a partir desse conhecimento. Pois a essência verdadeira é infinita, eterna e imutável.
Assim, possuir a idéia verdadeira é a única necessidade para a certeza da verdade, ou da essência objetiva das coisas. “O verdadeiro método é o caminho pelo qual a própria verdade é procurada na devida ordem.”10 Assim também nos especifica essa importância primordial de uma idéia verdadeira do conhecimento do sumo bem o trecho que Marilena discorre:
“O método não é outra coisa senão o conhecimento reflexivo ou a idéia da idéia; e como não há idéia da idéia a não ser que primeiro haja a idéia, segue-se que não há método a não ser que haja primeiramente uma idéia *verdadeira+.” 11
3. Método espinosano de corrigir a inteligência.
Espinosa parte do cuidado com as maneiras de percepção que podemos ter antes de qualquer julgamento, pois mesmo sendo todas consideradas como reais (pois são modos finitos de Deus), podem despertar idéias confusas ou não adequadas, dependendo da ordem como são utilizadas. Descreve quatro modos de percepção no Tratado e três gêneros de conhecimento na Ética.
Os quatro modos de percepção são os seguintes: O primeiro diz respeito à imaginação sobre o sensível, referente ao uso da vida e inferior ao uso da inteligência mas que necessitamos para sobreviver: é o ouvir dizer, está no plano do senso comum da experiência coletiva. O segundo, da experiência vaga, a qual só é válida por não ter sido refutada por nenhuma outra, também contém o conhecimento por meio dos sentidos. O terceiro modo é distinguido não só pela dedução ou raciocínio, como também por partir do efeito das propriedades das coisas, do universal por proporções matemáticas e racionais, mas ainda não chega a ser o modo da idéia adequada. O quarto modo, enfim, é o da intuição, considerado a contemplação direta da verdade, por atingir a essência objetiva, a causa
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10 E ainda: “A certeza encontra-se na essência objetiva, isto é, no ato de pensar e não no objeto do pensamento.” SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXIV.
11 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “O método reflexivo: a idéia verdadeira, índice de si mesma, como ponto de partida do método.” In: Espinosa: Uma filosofia da liberdad, p. 87.
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próxima, resultantes da atividade da inteligência, daí a importantíssima dependência para com ela que esse modo possui, por ser caracterizado como a “causa racional das idéias” 12. As verdades eternas e as matemáticas são inclusas no terceiro modo de percepção, definidas como abstratas, pois não propiciam o conhecimento de outras coisas, singulares ou afectivas da extensão. Ou seja, não são coisas reais, mas apenas definem modos da razão.
Mas há algumas peripércias levantadas quanto ao desenvolvimento epistemológico no Tratado da correção do Intelecto em comparação com os gêneros de conhecimento na Ética. Lívio Teixeira, por exemplo, ao comentar sobre os modos de percepção reconhece a falta de diferenciação das propriedades da imaginação e da sensibilidade inclusas no terceiro modo de percepção referido no Tratado. Diferente da ética, onde as noções comuns aparecem somente no segundo gênero de conhecimento e a possibilidade de dedução aumenta por separar as noções comuns indutivas daquilo que pode ser deduzido racionalmente. O que fica mais claro e possível de entendimento e concepção coerente13. Dessa correção na teoria dessas maneiras de conhecimento feitas com a Ética, já surge uma questão à respeito da não finalização do Tratado: da sua impossibilidade de definir a inteligência com os modos de percepção ali expostos [no Tratado]. Assim como Deleuze argumenta também argumenta a respeito de algumas diferenças entre as duas obras, com relação às noções comum já consentidas como adequadas na ética e as confusões das dificuldades da dedução geométrica pelos modos de percepção explicados no Tratado:
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12 Consulta dos modos a partir de SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XV
13 Para esclarecer mais este ponto, o detalhamento maior sobre o que Lívio Teixeira coloca em suas notas seria: Apesar do comentador dizer que não é a dedução que diferencia o terceiro e o quarto modo de percepção, no Tratado já se tinha a idéia adequada como sendo o conhecimento das essências (“a conclusão a partir das propriedades não é conhecimento adequado”_ SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XVII). O ponto em comum da Ética e do Tratado seria que o 3º modo de percepção e 2º gênero de conhecimento alcançam somente as propriedades das coisas. Já o 4º modo de percepção e 3º gênero de conhecimento atingem a essência. Mas na Ética a dedução é adequada, ainda que não dê a essência das coisas. “Ora, a Ética é uma dedução.” _ SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XVI) Não só a fundamentação das proposições, escólios e corolários como também os axiomas e definições. A ordem universal das idéias está na Ética pois seus gêneros de conhecimento têm mais possibilidade de dedução (maior ou menor realidade dos objetos), ou seja, idéias aplicadas à mente. SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. p.XIX
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O objetivo da explicação sobre os modos de percepção feita por Espinosa é uma união entre a mente e a natureza. Pois Deus compreende não só a natureza naturante, mas também a natureza naturada, que é sua maior expressão. Quanto mais se conhece e estabelece uma relação adequada com ela, mais se alcança o fim naturante. Esses modos de percepção citados no Tratado serão os meios para “conhecer exatamente nossa natureza, conhecer a natureza das coisas tanto quanto for necessário e confrontar isso [os dois resultados+” para essa comunhão entre a ordem das idéias e das coisas.
Mas para que as idéias não se fechem em si mesmas é que existe esse outro caminho, o da relação com a natureza. Logo, a razão serve apenas como meio útil para ultrapassar as noções comuns e conhecer as essências, a ordem universal das idéias e o Todo. Assim esse conhecimento absoluto de Deus se torna mais importante que a própria razão, a qual formamos conceitos afim de intuir uma totalidade devido ao fato da ordem verdadeira das coisas infinitas não caber em nosso destino, sendo a razão e a reflexão a única via que conduz a uma necessidade de entender e conhecer tais infinidades do ser perfeitíssimo. E dessa intuição provocada pela necessidade de conhecimento que a reflexão sobre a razão provoca é que se parte para a compreensão da natureza, da essência, dos conhecimentos inferiores, da opinião, da imaginação etc. Deixa-se assim a razão como fonte para o conhecimento15.
A determinação de um melhor modo de percepção precede o método. O melhor modo, como já dito, é aquele que nos dá a essência das coisas e não só as propriedades. O método mostrará como ter as idéias verdadeiras que nos dizem o que são as coisas. Daí a dependência de sua filosofia presa às idéias. E a desnecessidade de critério de verdade para validar o seu método. Parte do que já possui, e vai se aperfeiçoando. Para ilustrar melhor esta explicação, podemos citar uma passagem de Marilena Chauí que comenta a respeito desta potencialização do intelecto:
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14 Deleuze, p.121 Ainda em outra passagem de Deleuze:
DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática, p. 125.
15 “A Ética inclui na dedução de tudo a partir do Todo a dedução dos diversos modos de conhecimento.” SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XXII.
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-“O verdadeiro método não é procurar um critério de verdade após a aquisição das idéias, mas é o caminho pelo qual a própria verdade é procurada na devida ordem” 16 Pois Espinosa diz que já temos uma idéia verdadeira, assim como a pedra já tem a função de martelo mas adquire melhor funcionamento com o aperfeiçoamento de seus moldes. As idéias são representações da atividade de nosso pensamento e não percepções ou imaginações. O método é isso, a atividade do nosso pensamento. A idéia como própria representação do ideado, e não como correspondente a ele.
As maneiras de se verificar o melhor modo de percepção pode ser divida em duas partes, ou em dois caminhos desse método que “mostra como se pode integrar uma idéia na ordem universal das idéias”17 como faz o filósofo em seu Tratado da Inteligência: a primeira seria por meio de um denominado “bom método” o qual demonstra como a mente é dirigida pela verdade e a segunda do “método perfeitíssimo” que seria proceder com as determinações certas. Os dois caminhos são válidos pois deles já se possui a idéia verdadeira, o que muda é o caminho para ordená-las.
Espinosa expõe uma outra parte do método a qual denomina pela maneira que se descobre as idéias verdadeiras e cujo estudo é sobre como definir as coisas. O filósofo distingue duas maneiras de fazê-lo: uma é aquela que busca a essência de algo que é posto ao exame justamente para isso, para uma maior pesquisa de seu significado. E a outra é a definição de um nome ou de uma coisa por si mesma, como própria atividade, dessa forma sua verdade não precisa vir de qualquer outro ponto a não ser da mente como ponto de partida para a dedução. Elas são a própria essência do ser perfeito, são as “essências particulares afirmativas”18. Sobre a primeira maneira, Lívio responde que é respectiva à Ética: “As definições da Ética são assim, criações da mente posta ao exame pela explicação que delas se deduzem.”19 O Tratado já não teria como possuir tal exame pois mal possui uma definição sobre a inteligência, por exemplo. O que é essencial para validar o quarto modo de percepção e até mesmo o terceiro.
Mas “Não basta que se tenha uma idéia verdadeira para que com isso compreendamos de modo completo o que seja o método...É necessário distinguir as idéias verdadeiras das que não o são”(XXIX). Mas para isso é preciso também comentar a respeito do lugar que o falso possui em Espinosa.
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16 “O método reflexivo: a idéia verdadeira, índice de si mesma, como ponto de partida do método.” In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p. 87.
17 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXVIII.
18 Segundo Lívio Teixeira que as denomina assim. SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XL.
19 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XLII.
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4. A possibilidade do falso na filosofia de Espinosa
4. A possibilidade do falso na filosofia de Espinosa
A ficção ou fingimento, a idéia falsa e a idéia dúbia são explicadas no Tratado da Reforma do Intelecto como as possibilidades de erro do nosso modo de percepção por terem suas origens na imaginação, que é algo vago e externo à inteligência. A partir dessas ilusões é que Espinosa mostra sua proposta de reforma ao intelecto. Pois o plano imaginativo traz a possibilidade de um acúmulo nas causas e logo a superficialidade do conhecimento somente no âmbito das propriedades e não da essência de quaisquer objeto ou idéia. Ao esmiuçar o significado de ficção, Lívio Teixeira conclui que a percepção com a falta de entendimento tem mais poder de fingir, ou seja, de ser mais fictícia. Assim como o próprio Espinosa relata em seu apêndice referente à primeira parte da Ética, quando esclarece o quanto a compreensão varia de acordo com o estado cerebral de cada um, do que agrada ou venha a ser útil para o corpo que é afectado. Já dando continuidade ao que tanto se dedicou em fazer no Tratado: romper os preconceitos contidos na mente. “Os homens julgam as coisas de acordo com o estado de seu cérebro e que, mais do que as compreender, eles a imaginam...A perfeição das coisas deve ser avaliada exclusivamente por sua própria natureza e potência: elas não são mais ou menos perfeitas porque agradem ou desagradem os sentidos dos homens, ou porque convenham à natureza humana ou a contrariem.” (apêndice, p. 75)
Quanto à disseminação das ficções, a dificuldade não seria tão grande enquanto a idéia fictícia ou fingida aparece como consciente de que é uma criação da mente. Daí elas podem ser verdadeiras, somente por coincidência, ou falsas20. Ao passo que surgem de outras idéias e não de si mesmas ou de uma idéia verdadeira. Neste sentido a idéia verdadeira seria índice de si mesma e do falso ao passo que detecta a ficção falsa e a detém. E o método para distinguir tal idéia verdadeira está na própria inteligência. Por isso a necessidade de analisá-la e conferi-la por meio de uma definição a ela ou a uma sua causa próxima que alcance a sua validade para que seu melhor modo de percepção também seja confirmado. Causa próxima cuja apresentação pode ser feita, também, como a explicação máxima para o entendimento das idéias e das coisas, ou seja, a causa mais real capaz de comprovar que essa mesma idéia verdadeira de maneira nenhuma possa aparecer como idéia fictícia, falsa ou enganadora. Porque as idéias falsas, diferente das fictícias, não trazem
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20 Uma passagem que explicita este raciocínio está no comentário de Lívio Teixeira: “As idéias, quaisquer que sejam, mesmo sendo ficções, se provam verdadeiras ou falsas justamente pelas conclusões a que dão lugar.” SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXXII.
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essa consciência da criação de si por fatores externos, é que essa possibilidade de nos enganarmos até com a idéia da idéia verdadeira ainda abre espaço para dúvidas. Mas é a partir daí que a importância da ordem aparece como crucial para Espinosa. Pois implica tais erros sem o engano com as causas da existência das coisas ou a existência das coisas sem o conhecimento das causas. Esta eliminação de erros é feita por meio de uma ordem universal das idéias. Universal para que a idéia do Todo, ou seja, o conhecimento da causa mais próxima do entendimento comum da realidade das coisas entre os seres pensantes e porque ultrapassa a universalidade das noções comuns. A falta de clareza e distinção quanto ao nexo que une duas idéias não terá mais lugar quando forem causas de si mesmas ao invés de provirem de outras misturadas com a imaginação ou com a percepção. Assim como a substância infinita é causa de si mesma. Por este lado é que surge a busca ao modo perfeitíssimo de percepção. Logo, é necessário e parte do método espinosano, distinguir as percepções verdadeiras, mas fazer isso de acordo com a própria reflexão sobre o intelecto e as suas maneiras de perceber. Porém a idéia da idéia, ou a reflexão do entendimento, pode nos conduzir à idéia relativa e conforme a nossa própria maneira de perceber. O que afastaria novamente a definição de uma essência do intelecto. Então, para que a idéia seja verdadeira, bem ordenada é necessário definir a própria inteligência. Buscar o que a defina e, como a sua essência e causa é si mesma, não há como validá-la por meio do próprio intelecto a não ser conhecendo suas propriedades primeiramente, e não somente detectar sua existência ou essência.
essa consciência da criação de si por fatores externos, é que essa possibilidade de nos enganarmos até com a idéia da idéia verdadeira ainda abre espaço para dúvidas. Mas é a partir daí que a importância da ordem aparece como crucial para Espinosa. Pois implica tais erros sem o engano com as causas da existência das coisas ou a existência das coisas sem o conhecimento das causas. Esta eliminação de erros é feita por meio de uma ordem universal das idéias. Universal para que a idéia do Todo, ou seja, o conhecimento da causa mais próxima do entendimento comum da realidade das coisas entre os seres pensantes e porque ultrapassa a universalidade das noções comuns. A falta de clareza e distinção quanto ao nexo que une duas idéias não terá mais lugar quando forem causas de si mesmas ao invés de provirem de outras misturadas com a imaginação ou com a percepção. Assim como a substância infinita é causa de si mesma. Por este lado é que surge a busca ao modo perfeitíssimo de percepção. Logo, é necessário e parte do método espinosano, distinguir as percepções verdadeiras, mas fazer isso de acordo com a própria reflexão sobre o intelecto e as suas maneiras de perceber. Porém a idéia da idéia, ou a reflexão do entendimento, pode nos conduzir à idéia relativa e conforme a nossa própria maneira de perceber. O que afastaria novamente a definição de uma essência do intelecto. Então, para que a idéia seja verdadeira, bem ordenada é necessário definir a própria inteligência. Buscar o que a defina e, como a sua essência e causa é si mesma, não há como validá-la por meio do próprio intelecto a não ser conhecendo suas propriedades primeiramente, e não somente detectar sua existência ou essência.
O Tratado inacabado pode levantar questões a respeito da conquista de tal definição do intelecto ou não. Mas ao pensar que esta definição seria crucial em toda a sua filosofia, pois é a partir da ordem de realidade que ela se monta, então, ao lermos a Ética, não há como não verificar o quanto ela é a própria demonstração da atividade da inteligência por já ter sido deduzida. Tanto é que, uma das primeiras coisas que o filósofo faz na parte I é definir Deus, ou seja, uma idéia absoluta do Todo. Daí então, é que se pode pensar na verdade construída pela idéia verdade exposta na Ética como índice de tudo o que se define [como real] ou se detecta [como falso]. É a partir da idéia de Deus que se prova o intelecto, inversamente ao caminho do Tratado: do intelecto é que se define as propriedades da do ser perfeitíssimo.
A verdade do pensamento se justifica pelo próprio pensamento, sem necessidade ou possibilidade de confrontá-la com qualquer outra coisa fora do pensamento, a não ser outras idéias a respeito das coisas da natureza mas que, por serem idéias, estarão inclusas no pensamento e não fora dele21. Mas isso não é um círculo dentro do próprio pensamento, a prova de que podemos recorrer ao pensamento para saber o que existe fora dele ou diferente dele, do que existe por si mesmo, é “a essência da inteligência como idéia do Todo ou de Deus”. 22
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21 “A verdade ou falsidade de uma idéia se verificará pelo que dela se deduz” Lívio XLIV.
22 Lívio, p. XLIV
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5. Importância de uma Ordem:
A importância de uma ordem em Espinosa reflete no seu caminho e na maneira de conceber idéias adequadas. Pois uma verdade solta, sem relações com outras, não alcançaria nenhum conhecimento verdadeiro. É a dedução ordenada resultante da atividade da inteligência, da intuição que contempla diretamente a essência objetiva e que a torna verdade. O ato de relacionar as idéias entre si é uma norma da verdade. Para que se atenha não a um critério de verdade em comum ao exterior, mas a idéia verdadeira, que é essa própria norma verdadeira, em si. É a organização das idéias, a maneira da inteligência construir, não somente nos modos de percepção. E essa maneira de construir o raciocínio possui dois caminhos: o da ficção que pode tanto deduzir uma falsidade como falsa por ser absurda ou uma idéia verdadeira por ser evidente. Ou então o caminho regressivo, de buscar as causas que serviram para formular as idéias, afim de ampliar os conhecimento e aumentar o acesso à natureza naturada. Quanto às idéias e as coisas, sua ordem é comprovada por meio da intuição, que comprova o ser absoluto e elas próprias por meio da Ética, a qual é a demonstração dedutora das criações do pensamento, já com as idéias verdadeiras. Ela parte do ser absoluto e comprova-o à todo momento, gradativamente em seu decorrer, potencializando não só a realidade universal como também a existência das coisas. As idéias se associam às experiências das quais o próprio pensamento é autor, e não por meio da indução como é feito no Tratado por não possuir uma ordem dedutiva bem esclarecida.
6. Como corrigir um intelecto sem defini-lo?
Somente o exame ou o conhecimento da natureza da inteligência soluciona a questão da existência efetiva do Ser Perfeitíssimo. Mas há algumas dificuldades em definir tal inteligência. Pois como definir a inteligência com a própria inteligência?23
E as idéias só podem ser conhecidas se a inteligência também for. O estudo da definição pressupõe o conhecimento da essência da inteligência. As propriedades da inteligência
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23 Lívio Teixeira diz que “esta definição está para a inteligência assim como as propriedades estão para a essência.” Ou seja, a essência define as propriedades, a inteligência define a definição. Mas pelas propriedades não se define a essência nem pela definição, a inteligência. “Na verdade, temos visto que o Tratado não é senão um esforço da inteligência para compreender a natureza dela mesma”. SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XLV.
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(conhecer seus modos de percepção, por exemplo) podem ajudar a descobrir uma essência que pelo menos explique essas propriedades já descobertas, mas ainda assim não definirá a essência pelas propriedades.
E como a existência de Deus ficou dependendo do conhecimento dessa essência do intelecto, então essa busca da essência da inteligência a partir de suas propriedades deverá nos levar também à certeza à respeito da essência e existência de Deus. Mas a definição da inteligência não é feita por Espinosa pois ele pára o Tratado logo depois de definir somente as propriedades da inteligência. Mas como cita no escólio da proposição 31 da primeira parte da Ética: “Não há nada, com efeito, que possamos compreender que não leve a um conhecimento mais perfeito da intelecção.” 24 Ou seja, quanto mais desenvolvermos o conhecimento, mas a fundo conheceremos as coisas. É a partir desta potêncialização do intelecto que Marilena Chauí discorre neste aspecto em seu livro “Espinosa: uma Filosofia da Liberdade:
“A inteligência pela sua força natural fabrica para si instrumentos intelectuais com os quais ganha outras forças para outras obras intelectuais e com estas outros instrumentos ou capacidades de continuar investigando; e assim, progressivamente, avança até atingir o cume da sabedoria”25 O filósofo não termina a definição do intelecto mas a deixa praticamente dedutível depois de detalhar sobre muitas de suas propriedades. Inclusive com relação à última que distingue a maior realidade como a idéia mais perfeita [a ordem e conexão das idéias] juntamente com o objeto mais perfeito [a ordem e conexão das coisas] como sendo o Ser Perfeito, ou seja, o ser mais real, sem possibilidade de falsidade. É somente a partir daí que não mais haverá dúvidas quanto a detecção de falsidades muito evidentes de absurdo nas idéias verdadeiras.
Assim o Tratado é uma preparação para a Ética, pois se define a existência de Deus, mas só será analisado e comprovado na Ética. Ela é a afirmação dessas propriedades [da inteligência+ e a prática viva delas. A conseqüência de tal definição seria “a mais alta e perfeita essência da mente é pensar o Todo.” 26 Daí pode-se concluir a definição do intelecto como uma conseqüência da definição de Deus.
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24 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p.55. 25 Trecho do Tratado da reforma da inteligência citado em “O método reflexivo: a idéia verdadeira, índice de si mesma, como ponto de partida do método.” In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p.86. 26 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. LIX.
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7. Deus como conseqüência da descoberta do intelecto ou vice-versa?
O conhecimento da natureza deve ser procurado nas coisas fixas e eternas. Pois a experiência sensível das existências não pode dar nenhuma validade quanto a isso a não ser que se baseie na idéia do ser perfeito. Por isso a dependência maior das coisas singulares com relação a tal infinitude. A confusão do mundo sensível se dá somente quando nossa mente é determinada de fora pelo encontro fortuito das coisas. Mas quando a mente as considera de dentro, quando a considera ao mesmo tempo para entender suas propriedades, a atividade da mente a resulta tal realidade conhecida.27 A atividade da inteligência sabe o que é a idéia verdadeira independente de seu acordo com o objeto. Mas mantém um paralelismo com o externo do pensamento pela unicidade da substância. O uso correto da inteligência que conduz à ordem universal das idéias (formação das definições corretas, ou de idéias verdadeiras ou essências objetivas). Ou seja, a certeza também é dependente da ordem pela causalidade racional. A ordem universal das idéias exige que todas elas venhas de uma só formação: todas pela formação absoluta da idéia. Tal formação de modo absoluto pela mente exprime o infinito. Até a negação é uma conseqüência dessa estrutura, mas só podemos formar idéias negativas depois de formadas tais idéias verdadeiras e positivas.
O tratado nos dá a base para essa formação, mas não a pratica. Pois toda essa definição só é descrita no fim dele, pelas propriedades do intelecto. O caminho que ele faz é indutivo no sentido de alcançar tal definição somente no fim do Tratado, por uma maneira regressiva de buscar uma causa, não pelo método perfeitíssimo que já parte da definção para depois somente deduzir e comprová-las. O que se pode concluir é que o objetivo da definição do Todo até foi conquistado no Tratado, mas não comprovado como o fará na Ética. Desde a primeira parte, como mostra a proposição 15: “Tudo o que existe, existe em Deus, e sem Deus, nada pode existir nem ser concebido.” 28 Até todas as deduções consecutivas desta. Por este lado é que podemos concluir que quanto mais se prova a idéia verdadeira na Ética, mais a sua verdade vai ter capacidade de ser índice de si e depois disso, também índice do falso. Essa afirmação a respeito da conquista da concepção da idéia do ser perfeitíssimo entranhada mais na Ética do que no Tratado é verificada também em Marilena Chauí ao descrevê-la da seguinte maneira em seu livro A Nervura do Real:
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27 Segundo Lívio Teixeira e ainda sobre o assunto: “A observação ou a experiência dirigida pela inteligência pode levar-nos ao conhecimento” (SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. LIII.
28 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.31.
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Analogamente, o atrevimento de cair na curiosidade em relação ao que essas duas direções nos desperta [do intelecto à definição noTratado e da definição ao intelecto na Ética] ganha espaço para questionar quanto ao uso de Deus para Espinosa como ponte e prova de sua filosofia. Deus seria apenas uma conseqüência daquilo que prova na Ética, ou seria a maneira de solucionar os problemas de definições do Tratado? O que deixa muito evidente se não provasse pela sua própria lógica geométrica que “Todas as idéias, enquanto estão referidas a Deus, são verdadeiras.”30
8. Ética: decorrência demonstrativa da existência da inteligência.
Um dos exemplos que se pode incluir para constatar essa exposição do que seria Deus e, logo, a validade do intelecto, pode ser citado no parágrafo 109 do Tratado da Correção do Intelecto. Onde Espinosa reflete sobre as coisas referentes às idéias dos sentimentos de amor e alegria e diz que ainda não é possível analisá-los, pelo fato de ainda não haver o discernimento do que seja a inteligência. “Efetivamente, eliminada a percepção, desaparecem todas elas.” 31 Isso leva a melhor compreensão de como a Ética é a prova da existência do intelecto, pois desenvolve nela as definições quanto o amor, a alegria etc., a partir da sua terceira parte. O que não deixa de colocar a inteligência, então, como perceptível na obra, diferente do Tratado.
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29 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa. p. 662.
30 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.125. prop.32.
31 SPINOZA, BENEDICTUS. Tratado da Reforma da Inteligência, p. 65.
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O poder que a Ética possui de nos introduzir provas existenciais é tão ofuscante que reflete da própria idéia viva da obra de Espinosa. Do seu conatus como potência imanente. Não é à toa que na segunda parte exercita a força dos corpos e da natureza, depois de já ter feito o mesmo com a idéia de Deus na primeira. É na segunda que evidenciará a nossa existência potencialmente necessária enquanto sua duração for eterna e de acordo com as relações das idéias adequadas. O que significa também, a necessidade da inteligência enquanto realidade comprovada cada vez mais fortemente e conseqüente dessas mesmas demonstrações anteriores. É a prática da própria idéia de conservação da existência que o conatus nos traz32. O qual o seu carácter [do conatus] segundo Marilena Chauí, é de vida, positiva e afirmativa, indestrutível, ilimitado enquanto não é destruído. Ou seja, aquilo que a sua obra “Ética” faz questão de executar e, com isso provar-se a si mesma progressivamente:
“A chave da Ética encontra-se nessa posição do conatus como fundamento primeiro e único da virtude, palavra que, como vemos, é empregada por Espinosa não no sentido moral e modelo a ser seguido, mas em seu etimológico de força interna.”33
Com isso, a nomeação da obra fica mais clara até no âmbito da virtude, que para Espinosa está fundamentada na felicidade e, ao propagar sua filosofia ética, não deixa também de se realizar e refletir o potencial de sua filosofia e afectar o leitor, da maneira mais adequada possível, ou seja, sem réplicas ou refutações quanto a sua realidade ou melhor, sua perfeição. Ainda em concordância com essa vida trazida pela Ética, também podemos citar Deleuze onde ele parte da pequena importância que uma ordem geométrica teria frente à tamanha demonstração de existência e imanência nesta obra espinosana:
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32 “Os seres são indivíduos quando possuem conatus, isto é, quando possuem uma força interna para permanecer na existência conservando seu estado... Na verdade os humanos não possuem conatus, são conatus.” Ainda em uma comparação da virtude como força para Espinosa ser o fundamento da felicidade, Chauí complementa: “O esforço para se conservar é o primeiro e único fundamento da virtude” (Cf. CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Liberdade e Felicidade”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p.69). E com relação à seguinte proposição da Ética: “A felicidade não é o prêmio da virtude, mas a própria virtude” (Cf. CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Liberdade e Felicidade”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p. 63.
33 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Liberdade e Felicidade”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p. 69.
34 DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática, p. 19.
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9. Ética:
A verdade é índice de si mesma e do falso somente a partir da Ética, mas não a partir do Tratado.
A existência é uma prova35.
Podemos confirmar essa afirmação pela própria ordem que as proposições da parte dois da Ética aparecem. Como já foi citado antes quanto à sua ordem dedutiva dos efeitos que somente comprovam as definições feitas antes [no Tratado] e durante a obra. Pode-se, por exemplo, partir das últimas proposições para investigar a validade das provas que suas definições trazem, como sendo a conseqüência demonstrativas dela. De como, inclusive, a verdade é índice de si mesma e do falso.
Conforme a última proposição de núm. 49 de sua segunda parte: “Na mente não é dada nenhuma volição, ou seja, afirmação e negação afora aquela envolvida pela idéia enquanto idéia.” Na demonstração: “Não há, na mente nenhuma faculdade absoluta ou livre de querer e de não querer, mas apenas volições singulares, ou seja, esta e aquela afirmação, esta e aquela negação.” 36 Dessa mesma proposição podemos resumir o que foi constatado durante essa parte inteira a respeito de cada conceito e definições expostas aí. Primeiro porque as faculdades absolutas são como potências da mente e não constitui nenhum tipo de vontade para escolher a negação ou afirmação, as faculdades, em si, somente pelo fato de existirem já são obrigatórias ou necessárias. Com relação à estas definições singulares como secundárias e não tão imanentes quanto é a universalidade da substância pura e o que elas representam, Marilena Chauí no seu livro Nervura do Real explicita:
[...]
Mas não se deve considerar os corpos como transcendentais, pois a comentadora diz que o são somente com relação à unicidade do ser infinito, enquanto Todo. Não que a nossa substância não tenha em si, uma essência. O intelecto quando conduzido a partir do terceiro gênero de conhecimento, pode transitar pelos outros dois primeiros tranquilamente pois
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35 DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática, p. 47.
36 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.90. prop. 49.
37 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa, p.442.
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após a idéia adequada (já explicada anteriormente no trabalho: “o conhecimento do segundo e do terceiro gênero, e não o do primeiro, nos ensina a distinguir o verdadeiro do falso.”38), tudo que se define, negue ou afirme é pré-determinado pela idéia verdadeira e seguro da atividade mais elevada do pensamento que propiciam quaisquer possibilidade manifesta em si.
Essa conclusão da presença do conhecimento do Todo na mente humana é provada na proposição 47, anterior à última citada, e assim sucessivamente se chega nas explicações verdadeiras. Ao dizer que “a mente humana tem um conhecimento adequado da essência eterna e infinita de Deus” 39 não faz mais do que deduzir, pelas argumentações anteriores e por esta, que já constituímos o conhecimento adequado por ser ele quem alcança a infinitude da essência eterna do Todo. São as relações das idéias adequadas que a alcançam. Pois o “conhecimento da essência eterna e infinita de Deus, que cada idéia envolve, é adequado e perfeito.”40 O conatus que ativa cada idéia que possuímos a respeito da essência de Deus é a potência que o faz existir na infinidade que ele pode ser concebido. Pois as idéias falsas, a partir da própria reflexão sobre a essência das coisas, de maneira bem conduzida, é a própria dedução absurda de que ela, por si, não pode existir com relação à ordem universal das idéias. “Quem tem uma idéia verdadeira sabe, ao mesmo tempo, que tem uma idéia verdadeira e não pode duvidar da verdade da coisa.” 41 Sobre a consciência ou se preferível, sobre a idéia da idéia verdadeira manter a clareza e distinção vivas no intelecto, sem espaço para equívocos que não queiram (a não ser que queira se equivocar, daí a idéia de poder ser índice do falso, se pensar nele como ficção e não como idéia falsa, pois a essência objetiva das coisas detecta a idéia que é falsa e não dá espaço para a dúvida.)
Logo, a idéia verdadeira enquanto idéia, está condenada a conceber qualquer outra idéia como definitivamente existente, por provir dela, da idéia verdadeira. Mesmo que seja falsa, ela o saberá e, por isso, não será mais falsa e sim, no máximo, fictícia se escolher afirmá-la ao invés de negá-la. Ou seja, possivelmente existente na realidade mas consciente de sua criação hipotética e de sua existência na idéia. Assim como mostra a proposição 8: “As idéias das coisas singulares não existentes, ou seja, dos modos não existentes, devem estar compreendidas na idéia infinita de Deus, da mesma maneira que as essências formais das coisas singulares, ou seja, dos modos, estão contidas nos atributos de Deus.”42
A partir deste raciocínio que se conclui o quanto o plano das idéias são modos do atributo da substância infinita. E o intelecto, seu próprio atributo e, portanto, também
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38 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.83. prop. 42.
39 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.88. prop. 47.
40 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.143. prop. 46.
41 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.137. prop. 43.
42 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.89.
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infinito enquanto não formar idéias. Mas a idéia verdadeira sim, pode ser concebida, neste aspecto, como abragente de todas as outras idéias, a partir dela. Daí mais uma comprovação de que ela é índice de tudo. Portanto não há como excluir a mente, ou intelecto, dessa substância infinita que é Deus. Segundo a proposição 23: “A mente não conhece a si própria senão enquanto percebe as idéias das afecções do Corpo.”43; o corpo também é um modo que afecta as idéias de afecção e propõe as idéias, a idéia verdadeira enquanto isolada, também não serviria para nenhuma definição por ser infinita e sem modos a não ser as suas próprias idéias. Daí a carência de uma ordem universal das idéias. Como relata essa dependência entre idéia verdadeira e uma ordenação consecutivas de idéias, podemos reforçar a explicação:
[...]44
Disso também podemos incluir a origem dessa ordem das idéias, ao lado das idéias do corpo, por ser dependentes de suas afecções para gerar as idéias das coisas. Assim como diz a proposição 7: “A ordem e conexão das idéias é a mesma que a ordem e conexão das coisas.”45 Mas conforme já previne Marilena Chauí, não é porque as idéias e as coisas sejam iguais, mas somente a sua ordem e relação:
[...]46
Mas explicar a Ética não é tarefa fácil porque ela é uma demonstração em si, conforme também já comentado. O que Espinosa coloca nela são provas da existência do intelecto e assim, de Deus. É o efeito da definição e sua causa, ao mesmo tempo. A atividade da própria obra não deixa que uma dissertação seja qualquer outra coisa a não ser a exposição de suas idéias pelas proposições (as quais já se comprovam por si mesmas, sem necessidade de maiores explicações) e ao mesmo tempo que a sua prova em si, uma
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43 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.69.
44 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa, p.566.
45 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.49.
46 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa, p.566.
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dedução por si mesma47. Não resta, pois, finalizar essas explicações que se tornam redundantes a respeito da evidência que suas proposições já contém. Mas nunca é demais utilizar as palavras da especialista Marilena de Souza, a qual explicou a filosofia espinosana até melhor que o próprio Espinosa, para concluir com as mesmas reverências feitas a esse grande autor:
“Um clássico, escreveu certa vez Merleau-Ponty, é aquele que sempre terá alguma coisa a nos dizer porque, ao pensar, nos deu o que pensar.” 48 Contudo, concordando com tal afirmação, mesmo a Ética sendo a prova viva do potencial da filosofia de Espinosa, e com a força de sua lógica contida em si mesma, ela sempre terá o que discorrer por propiciar, por meio de sua atemporalidade, uma reflexão aproximada com os dias de hoje.
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47 Ao concluir sobre a filosofia segura e destemida de Espinosa, Marilena Chauí o faz de maneira estupenda: “que é a filosofia espinosana senão o mais belo convite a perder o medo de viver em ato?” _ CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Conclusão”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade. P.82.
48 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Conclusão”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p.81.
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Trabalho 2 da UC Teoria do Conhecimento I - UNIFESP - Universidade Federal de São Paulo
Cristilene Carneiro da Silva, em 9 de maio de 2008.
BIBLIOGRAFIA:
(1)ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2). Trad. em progresso do Grupo de Estudos Espinosanos da USP sob orientação de Marilena Chauí, São Paulo, FFLCH-USP.
(2)SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. Trad. e notas de Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2008.
(3)SPINOZA, BENEDICTUS. Tratado da Reforma da Inteligência. Trad., introd. e notas de Lívio Teixeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004. Coleção Clássicos.
(4)CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. Espinosa: Uma filosofia da liberdade. São Paulo: Moderna, 1995. Coleção Logos.
(5)DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática. Trad. de Daniel Lins e Fabien P. Lins. São Paulo: escuta, 2002. (6)CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa. São Paulo: Cia das Letras, 1999. Vol.I – Imanência. (7)MOREAU, PIERRE FRANÇOIS. Espinosa e o Espinosismo. Trad. de José Espadeiro Martins. Portugal: Publicações Europa-América, 2004. Coleção SABER.
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