Seminário sobre: O Discurso do Método, de R. Descartes

UNIFESP - Filosofia
Disciplina: Teoria do Conhecimento

Seminário sobre: O Discurso do Método, de R. Descartes – Sexta parte 1º. , 2º. e 3º. parágrafos.



                        O início da sexta parte é uma introdução dos motivos que levaram Descartes a atrasar a publicação do seu Tratado Le Monde que continha explicações celestes e ópticas, doutrinas copernicanas e ataques aos escolásticos1. E alguns dos motivos que agora, redigido em 1637, o fazem publicar de maneira mutilada e transformada ems dois ensaios: Dióptrica e Meteoros2, os quais seguirão o discurso juntamente com o outro ensaio, Geômetras.
                      Primeiro ele se utiliza dos acontecimentos com Galileu para argumentar a sua moderação quanto às certezas de publicar ou não o seu Tratado. Pois, ao saber que “O Sistema do Mundo”3 havia sido censurada, apesar de nada ver ali de prejudicial à religião ou ao Estado, influenciou-se com a refutação da obra e preferiu revê-lo para cuidar que não houvesse nenhuma sem demonstrações muito certas e confiantes. Mesmo que as razões sobre os seus pensamentos para publicá-las fossem muito fortes, preferiu atrasá-las em função de não resultar desvantagem para quem quer que fosse. Aqui “razões sobre o seu pensamento” referem-se às suas certezas. Em Princípios de Filosofia, Descartes define dois tipos de certeza: uma que é moral, “suficiente para regrar nossos costumes” diferente da outra “que se atinge quando pensamos que de modo algum é possível que a coisa seja diferente do que a julgamos”4. Ou seja, a possibilidade de julgarem seu Tratado do Mundo diferentemente do que ele o julgava foi despertada porque teorias parecidas com as suas foram recriminadas. Então, ainda não existia tal certeza nesse sentido, mesmo com razões muito claras e distintas, não publicou o Tratado a fim de não surpreender o Estado ou a Religião com coisas novas e de possíveis desentendimentos. Por isso, alegou a carência e o merecimento de uma maior revisão na publicação em respeito às autoridades. A importância não é tanto na obra quanto no que ela poderia provocar com a sua publicação. Descartes não assina a primeira edição de seu Discurso do Método que vai ao público anônimamente5, mas numa carta a Mersenne, em fevereiro de 1634, ressalta a sua “esperança de que seu ‘Mundo’ veja a luz do dia com o tempo”6. Tanto é que, mesmo quando publica os três ensaios, depois de seus pensamentos já terem se tornado públicos, retoma a obra da maneira inicial (com as críticas aos escolásticos e o heliocentrismo mais explícito) a fim de publicá-la, mas é impedido pelo fim da duração de sua vida. E para que esta prestatividade e interesse que Descartes demonstra quanto a relatar a interrupção para revisão de sua obra não seja vista como uma insegurança ou dúvida quanto o seu próprio método, ele começa a expor as razões que o levaram a reavê-las e a justificar os motivos da publicação dos ensaios.
                      Esse cuidado moral quanto a publicação do seu Tratado foi mantido provisoriamente enquanto servia-se de seus escritos para “algumas dificuldades que concerniam às ciências especulativas e às razões pessoais de regrar os costumes dele mesmo.”7 Enquanto via suas descobertas somente como mais uma entre as tantas outras que poderiam agradar mais de acordo com as especulações de cada um, não tinha ainda razão para publicá-lo (aí uma prova de que não queria glória individual, mas sim algo útil e concebível a todos). No entanto, recebe incentivos de outras pessoas como do cardeal de Bèrulle que o “fez entrever as conseqüências que poderiam ter tais pensamentos e a utilidade que o público daí tiraria se se aplicasse tal maneira de filosofar”8, e constata o quanto sua física se difere de tudo que já foi utilizado. Então, depois de comprová-la em suas diversas dificuldades particulares, reconheceu ser algo que modifica e pode ter uma condução nova às ciências, vendo-se na obrigação de não mantê-las ocultas para respeitar o bem geral de todos os homens. Mas essa obrigação se refere a algo além da religião e alcança uma função de utilidade da filosofia como busca para o bem. Na carta prefácio de Princípios, Descartes se remete ao assunto referente: “À mais alta e perfeita moral, que, pressupondo um inteiro conhecimento das outras ciências, é o mais alto grau da sabedoria.” (Princípios,pág.14). Ou seja, se Descartes reconheceu o quanto suas descobertas poderiam ser úteis, não podia, como filósofo, mantê-la em segredo e seguir a própria moral de fazer o bem a todos ao mesmo tempo. Pois ao não publicá-la poderia ser imoral com a própria filosofia na qual ele mesmo acreditava. “Logo, o problema moral se confundiria com o problema da descoberta da verdade. O homem não pode querer senão seu bem, e a dificuldade é somente saber qual é o seu verdadeiro bem.”9 E posto que era uma descoberta, “Mesmo desagradável ou penosa, o conhecimento da verdade é melhor que a ignorância”10, este é o tema de uma de suas cartas. Outra observação sobre o papel da filosofia para Descartes é que “A filosofia não separa a extensão dos conhecimentos do cultivo do juízo. O juízo, submetendo-se ao entendimento, conduz ao ‘soberano bem, considerado pela razão natural, sem a luz da fé’, que é ‘o conhecimento da verdade por suas primeiras causas, isto é, a sabedoria’ ”11 Ou seja, ao passo que adquirimos conhecimentos claros e distintos, podemos julgar para alcançar o bem. Não deixou de fazer outra coisa ao se importar em publicar os seus ensaios por conhecê-los e, por isso, julgá-los da importância para o bem dos homens. É o que também remete a Terceira Parte do Discurso do Método: “Como nossa vontade não se inclina a seguir alguma coisa ou fugir dela a não ser conforme nosso entendimento a apresente como boa ou má, basta bem julgar para bem proceder”. E para bem julgar basta bem conhecer.
                         No terceiro parágrafo da Sexta Parte, Descartes vai considerar o quanto a sua Física pode ser mais útil que a filosofia aristotélica ensinada na época (ou seja, aquela qualitativa, com propriedades inerentes às coisas, tais como, úmido, seco etc. “Qualidades reais e diferentes entre si, constatadas pelos cinco sentidos puramente no nível do senso comum. Sem maiores investigações.”12 Mais útil à vida por chegar a conhecimentos físicos dos corpos por meio “de uma mesma maneira em todos os usos para os quais são próprios”. Daí a idéia de reducionismo, comentado por John Cottingham a respeito dos princípios de física para estudar os fenômenos naturais: divisões, figuras e movimentos. Como Descartes utilizou-se do mesmo esquema para todos os fenômenos observáveis, vêm a idéia de 'reducionista'. A amizade com o matemático Holandês Isaac Beeckman motivou o estudo e engajamento da matemática na física por mostrar a Descartes os modelos micro mecânicos. Tudo podia ser explicado por meio da mecânica elementar das partículas, segundo Cottingham13. E isso seria bom não só para gozar tudo que a terra nos proporciona, mas para a nossa conservação. Pois com a nossa conservação podemos viver mais e ter mais experiências. Descartes classifica essas duas últimas, a não conservação de uma longa vida e as poucas experiências, causas que nos impedem de prosseguir na busca do bem geral as quais estão fielmente ligadas à medicina. Por conseguinte, a medicina está fielmente ligada à “totalidade integrada da ciência”14 metáfora do conhecimento utilizada pelo filósofo como sendo uma árvore constituída pela metafísica como raiz, física como um tronco sólido e suas ramificações, todos os tipos de ciências particulares, inclusive a medicina: “ ‘Assim como não é das raízes ou do tronco de uma árvore que se colhem os frutos, mas somente das extremidades dos galhos, também o benefício maior da filosofia depende daquelas partes que só por último aprendemos.’(prefácio dos Princípios, 1647). Dez anos antes disso, trabalhava em um ‘Compêndio de medicina’ e declara sua esperança de que esta pesquisa levasse a um modo de prolongar sua vida para cem anos ou mais. Entretanto o prometido compêndio jamais completou-se, embora Descartes tenha começado, no fim da década de 40 a trabalhar em um tratado denominado ‘A descrição do corpo humano’ publicado postumamente, em sua forma inacabada, em 1644. O principal tema da Descrição é que só se pode progredir tratando-se o corpo em termos exclusivamente mecanicistas, ‘de tal modo que não tenhamos razão para pensar que é nossa alma que produz nele os movimentos que, por experiência, sabemos não serem controlados pela nossa vontade, quanto temos para pensar que há uma alma em um relógio que faz com que informe a hora’. Mas, na década de quarenta, Descartes já aceitara não haver perspectiva imediatas de que seus princípios científicos pudessem produzir avanços práticos significativos na medicina.”15 Descartes enfatiza esta importância dada à medicina por compreender suas utilidades cruciais à conservação da vida. Mas, trata-a somente em termos de corpo sem responsabilizar a alma, e sim a vontade. Todavia, já reconhece que “até mesmo o espírito depende do temperamento e da disposição dos órgãos do corpo para que ele evolua com mais habilidade.” (Disso podemos citar os indícios dos futuros empecilhos à sua medicina, pois “Evidentemente que o afectivo possui uma finalidade, visto que o desejo, a dor, o prazer, nos indicam à sua maneira o útil e o prejudicial, e portanto, o que convém escolher. A meditação sexta recordou-nos que o hidrópico deseja beber, quando beber lhe faz mal. O afectivo, portanto, não é infalível. E, com efeito, provindo do meu corpo, traduzindo as suas modificações na minha alma, ele é irredutivelmente resultado de uma mistura, e dá sempre algum lugar ao erro. A medicina não pode ultrapassar esse nível. Se se pretender científica e técnica conhecerá todas as incertezas da física. Privar-se-á, além disso, das luzes do instinto, num domínio em que a extraordinária complexidade do corpo estudado as torna necessárias. Se pretender instintiva, não poderá evitar o risco dos erros próprios da afectividade ”16. E para nos conservar é preciso que fortaleçamos a própria medicina com um estudo que alcance mais tudo o que ainda não sabemos sobre ela. E para descobri-lo, tendo Descartes “empregado toda sua vida na pesquisa e encontrado um caminho que lhe parece tal que se deve infalivelmente achá-lo”, não viu outra salvação a não ser comunicar o que descobriu. E para que não seja impedido nem pela “duração da vida nem pela falta de experiência”, é que convida os estudiosos a contribuir segundo suas faculdades, com suas experiências publicadas também para que essa continuidade e propagação fosse a cura para a realização das descobertas nas ciências. E quanto feito o fechamento sobre a medicina para finalizar o que discorreu na quinta parte, agora Descartes irá discorrer mais sobre cada argumento que o fez publicar os ensaios.





Bibliografia

Descartes, René, Discurso do Método. In: Descartes. Trad. de J. Guinsburg e Bento Prado Júnior. Col. “Os Pensadores”. São Paulo, Abril Cultural, 1983;

Descartes, René, Discurso do Método. In: Descartes. Trad. de J. Guinsburg e Bento Prado Júnior. Col. “Os Pensadores”. São Paulo, Nova Cultural, 4ª. edição, 1987;

Descartes, René, Regras para orientação do espírito, Trad. Maria Ermantina de Almeida Prado Galvão, São Paulo, Martins Fontes, 2007, 2ª. Edição;

Descartes, René, Discours de la Méthode, Introduction et Notes D’Etienne Gilson; Librairie Philosophique J. Vrin , Paris, 2005;

Alquiè Ferdinand, A filosofia de Descartes. 2ª edição. Trad. de M. Rodrigues Martins. Paris, Editorial Presença, 1969;

Bréhier, Èmile, História da Filosofia, Trad. Eduardo Sucupira Filho, São Paulo, Mestre Jou, 1977;

Cottinghan, John, Dicionário Descartes, Trad. Helena Martins, Rio de Janeiro Jorge Zahar Editor;

Cottinghan, John, O método cartesiano In: A Filosofia de Descartes. Trad. de Maria do Rosário Sousa Guedes. Rio de Janeiro, RJ, O Saber da Filosofia, Edições 70, 1986;

Pascal, George, Descartes, Trad. De Maria Emantina e Galvão Gomes Pereira. São Paulo, Martins Fontes, 1990;

Leitura de "A defesa de Sócrates"

São Paulo, 11 de junho de 2008.

UNIFESP

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO

Unidade Curricular: Introdução à filosofia I.

Professor: César Ribas César.

Leitura da parte I da “defesa de sócrates”, Platão.


                        Sócrates deixa, logo de início, a intenção de sua defesa esclarecida: fazer o bem aos cidadão de Atenas e a si ao mesmo tempo. Mas vai argumentar o quanto é difícil e paradoxal conseguir isso. Pois a lei de Atenas pede para se dizer a verdade como forma de justiça. E os Atenienses, segundo Platão, acusam Sócrates porque ele questiona uma sabedoria da verdade a eles. Se os cidadãos não possuem tal sabedoria, então as leis da cidade não são justas. Mas na antiguidade, o filho da sociedade possui dívidas para com as leis da mesma e deve obediência a elas. Então as idéias e ideais da Polis submete todos os cidadãos a se comprometerem e considerá-las. Assim, será impiedoso e contraditório desobedecer-lha somente quando forem injustas de acordo com um único indivíduo (neste caso, Sócrates).
                       No exórdio do romance narrativo descritivo de Platão intitulado como “Defesa de Sócrates”, aparece a exigência de um pensamento mais racional e menos persuasivo ou relativo que os sofistas utilizavam, ou seja, a oratória. Desde o início da apologia Sócrates defenderá essa importância e a de que dizer a verdade é justo. Mas que nem sempre persuadir é dizer a verdade.
                       Os movimentos da primeira parte do texto são referente ao julgamento de Sócrates quanto a corromper a juventude, ser impiedoso ou praticar a asebia, e introduzir deuses novos à Pólis. Os argumentos utilizados pelo acusado não serão os utilizados pelos oradores ou sofistas da época _ at hominem (desvio do assunto por meio de falácias) e ad populum (voltado ao povo no sentido de demagogo, de acordo com a vontade do povo)_ mas terá a maiêutica (uma futura dialética, utiliza-se de opiniões contrárias para chegar a um conceito comum de conhecimento, e não relativo) como princípio para destruir as opiniões sem um maior fundamento e buscar conceitos definidos sem variação de sentido.
                     A maneira como Sócrates se servirá deste argumento os movimentará estará previamente descrita nesta introdução e melhor detalhada no decorrer do trabalho: primeiro ele questiona quem são, de fato, os seus acusadores. A falta de um rosto ou nome dos acusadores antigos, por exemplo, já o fazem se adiantar contra aqueles que persuadem os jovens a respeito de si sem uma referência assim como a sua posição contra tal anonimato. Depois, mesmo sem reconhecê-los ainda levantará hipóteses de como se defender deles. A partir daí, refuta os tipos de acusação feito como ensinar físicas sobre o céu e a terra, pois não ensina e nem sabe nada, por isso não cobra nem é como os mestres os quais foi comparado. Ao se defender contra os saberes celestes e o corromper da juventude, o texto alcança uma interrogação do que Sócrates seria, então, acusado. Disso surge a justificação de contra argumentos levantados pelo próprio Sócrates para que não haja dúvidas com relação a sua clareza em dizer a verdade. A sua preferência em obedecer aos deuses do que aos homens é constatada com o seu destemer da morte e com sua explicação do motivo que o fez viver isoladamente à comunidade. E por fim, não só conclui como também pratica o que defende durante o texto: diz a verdade de maneira justa, sem levar testemunhas familiares que lamentassem a sua morte ou o defendessem de maneira corrupta para permanecer justo com os juízes e consigo mesmo.
                      A distinção entre os dois tipos de acusadores é classificada logo de início como: os antigos e os recentes. Dois tipos de acusadores, mas os mais temíveis são os velhos que aproveitam do espírito dos jovens que são mais dispostos a acreditar nas coisas por serem mais ingênuos e sem experiências. Sócrates vai contra tal persuasão. Não porque os velhos são mais sábios é que são mais temíveis. Mas porque a sombra que causou sua fama não existe mais, ela surgiu de quem não a assumiu como autor e assim foi passada para os jovens que a escutaram e, quando também se tornaram velhos, a repassaram. Somente é conhecido uma comédia, de Aristófanes, “As Nuvens”, onde o comediógrafo o calunia na peça, mas o faz devido a sua fama que já persistia. Ou seja, a causa, alguém para que Sócrates possa se voltar e argumentar sobre, não se revelara. Neste caso, não há uma tréplica porque nem sequer há uma réplica do acusador antigo. Sócrates briga com sombras neste tipo de acusadores. Por isso argumenta o perigo de poder dizer mentiras e as mesmas não serem replicadas, por exemplo. Mais um motivo de serem perigosos é quanto ao longo tempo que tiveram para acusar Sócrates e levantar a sua difamação entre as pessoas, o qual foi muito maior do que ele tem para se defender agora.
                      Então Sócrates se utiliza do texto de acusação sobre ele (da acusação antiga: “Sócrates é réu por ter se ocupado de coisas que não lhe diziam respeito, investigando o que há sob a terra e no céu, tentando tornar melhor à razão pior e ensinando isto aos demais”) e de como sua pessoa foi representada em “As nuvens” para argumentar que nada sabe das ciências celestes e se por acaso alguém o ouviu dizer alguma vez coisas sobre isso, é porque se equipara aos acusadores que se quer existem ou dão seu nome. Assim como também não existe momento em que Sócrates fala sobre tais ciências, não existe se quer um nome de sábio das ciências ou alguém que já lhe tenha ouvido sobre isso e propõe que, se houver, acuse-o, juntamente com Meleto.
                       Na continuação dessa incapacidade em se defender mais disso que não está presente no tribunal, Sócrates ainda supõe outro contra argumento no caso de cobrar dinheiro para instruir os jovens, como os sofistas da época faziam e ainda recebiam gratidão por isso. Mais um paradoxo, pois, se não cobra dinheiro para as suas conversas é que teria de ser agradecido, e não condenado. Sócrates alega que se quer poderia cobrar também. Pois não pode cobrar pelo que não possui, no caso: a sabedoria. Inclusive consente ironicamente se caso o soubesse, que estaria muito bem se cobrasse cinco minas como faz Eveno, um sofista tido como entendedor da virtude do homem e do cidadão e indicado por Cálias, filho de Hipônico e que já despendeu muito dinheiro com os sofistas.
                       Com isso o filósofo quer dizer que se distingue dos sofistas e o que ele sabe não têm a ver com ciências, mas somente com o que o oráculo lhe disse. E por acharem que Sócrates é um deles e gosta de desmoralizá-los, os Sofistas o odeiam. Apesar de Sócrates não entender nada sobre o que os mestres entendem. Sócrates diz que a sua sabedoria é puramente humana, enquanto que a dos sofistas ele mal sabe classificar.
                         Sócrates esclarece de onde vem então sua sabedoria, já que não é como a dos sofistas. Diz que Querofonte foi o responsável por perguntar ao Oráculo de Delfos se havia alguém mais sábio que ele, Sócrates. Pítia, mulher que ficava sobre uma pedra aspirando os gases que faziam o oráculo responder por meio dela, repondeu que não. E foi a partir daí que ele começa a sua investigação e reflexão sobre tal profecia, a qual jamais seria mentirosa, para constatar isso questionando outros que pudessem saber mais do que ele. Assim começa a verificar a distinção entre a crença em saber e o saber, de fato. As quais muitos possuíam ares de sabedoria mas não tinham a concepção que de não sabiam pois não possuíram respostas para muitas coisas que Sócrates os questionara. Nisso Sócrates percebe que pelo menos no âmbito de ser ciente de sua ignorância de tais respostas, ele o fazia melhor que estes. Não foi bem entendido neste aspecto e por isso alegou a causa do ódio por ele a partir de então. Relata a sua passagem não só pelos homens políticos como também pelos poetas, onde defende que eles se referem das coisas para dar forma às suas obras mas não sabem muito sobre o seu conteúdo. O mesmo ocorreu com os artesãos quando verificou que, assim como os poetas, eles também tinham muito conhecimento, mas somente no que concernia à sua própria arte, e não às outras coisas de que eles se serviam para fazê-la, mas nem percebiam ou refletiam sobre por estarem totalmente voltados para o que fazem.
                      Com isto Sócrates não só ganhou inimizades como também percebe o quanto nenhum homem sabe algo de valor quanto os Deuses. Pois os sábios muitas vezes se elevavam como donos de verdades que não possuíam, daí o seu argumento quanto a não ser um sábio. Somente no aspecto de nada saber então é que ele poderia assim ser considerado. Disso é que ele tira o quanto as sabedorias humanas pouco têm de importância equiparadas com as verdades divinas. Nisso ele se vê como um missionário com a função de passar tal mensagem do oráculo, em serviço aos Deuses. E assim leva toda a sua vida em função de propagar a idéia de que somente os Deuses é que sabem, mesmo que seja odiado por causa disso.
                     A sua propaganda então foi feita pelos jovens que voluntariamente o seguiam e faziam com que seus pais, julgando-se sábios, odiassem cada vez mais a presença daquele que corrompiam seus filhos contra a sabedoria deles, ou seja, contra Sócrates. Mas nem se quer esses pais sabem dizer em que seus filhos estão corrompidos pelo fato de Sócrates não haver lhes ensinado nada a não ser questionar sobre a verdade. Mas como eles não têm o que dizer a respeito disso, coloca Sócrates no mesmo patamar dos filósofos que especulam a física e não reconhece os Deuses somente para ter com o que acusá-lo. É daí que ele inclui a causa de suas acusações atuais: das correntes construídas contra ele mas sem maiores explicações a não ser defender as suas gerações de sábios. Cita Meleto pela geração dos poetas, Anito pelos artesãos e políticos, e Licon pelos oradores.
                        Sócrates vai se voltar mais à Meleto pois foi o que pagou a sua condenação. A partir também do texto da acusação (dos atuais: “Sócrates é réu de corrupção da juventude, de não reconhecer os Deuses reconhecidos pela cidade e também de praticar cultos religiosos novos e diversos”), ele começa a discutir cada oração da frase de acusação. Dir-se-á primeiro que Meleto está usurpando coisas que não dá importância na sua vida, como a juventude, e que por isso não pode acusar Sócrates de algo que o próprio Meleto pouco se importa. Discutir-se-á ainda que o acusador mal sabe o que é educação ou o corromper. Prova isso por meio do diálogo com Meleto que diz que o melhor para os jovens são as leis, e os que melhor conhecem as leis são mais capazes para a educação dos jovens e somente Sócrates os corrompe voluntariamente, mesmo também conhecendo as leis. Mas o condenado argumenta que, se o faz é involuntariamente pois, ao passo que não existe quem esteja em presença do bem e do mau e escolha receber o mau em vez do bem. Mesmo que seja jovem, já que é um jovem que o acusa e deve então saber discernir Sócrates como mau, assim como os outros jovens que o seguiram por livre e espontânea vontade também o deveriam, neste caso. Além de que, mesmo que Sócrates os fizesse mau, seria involuntariamente pois Sócrates sendo até mais velho que os jovens saberia então discernir muito mais o mau que estaria fazendo para os jovens mas se distanciaria deles depois para não recebê-lo em troca, ao passo que o que fez foi construir uma amizade com eles e não fugir de suas supostas maldades. Logo, provado que se Sócrates lhes faz mau é involuntariamente, não poderia então, estar num tribunal a ser castigado e sim num outro lugar onde ele pudesse ser corrigido.
                      Depois vem a defesa quanto à impiedade com os Deuses, a qual Meleto afirma ser o objeto que Sócrates usa para corromper os jovens. Meleto diz, ao mesmo tempo, que Sócrates acredita em Deuses novos e que não acredita nos Deuses. Utilizando o mesmo argumento, Sócrates se servirá de exemplos em suas perguntas tais como a possibilidade de haver alguém que creia na existência de humanos mas não creia no homem, para esclarecer o absurdo da acusação. Por fim coloca o fato de que se ele acredita em demônios os quais são filhos dos Deuses, (ainda não possuíam o sentido pejorativo de hoje), não há como não acreditar nos deuses, sendo a acusação um argumento impossível.
                       Terminado tais argumentações, ele vai discorrer sobre o capítulo de sua vida em que foi designado e corria risco de vida como um exemplo para expressar que não teme à morte. Sócrates acredita aqui, como Aquiles da Ilíada, na preferência em viver melhor com honra mesmo que por um período curto do que viver muito sem a mesma. Por isso manteve a sua posição fixa quando seus amigos lhe pediram para fugir de Atenas, por exemplo. Argumenta de maneira a fortiori que, se quando um comandante o mandou manter uma posição ele obedeceu, então quando um Deus que é muito mais do que um comandante mandar, é de sua honra e dever manter mais ainda a sua posição.
                      Assim, o filósofo apropria-se dessa posição irrefutável de acordo com o Oráculo de Delfos e mantém sua filosofia. Pois ao abandonar tal posição, aí é que estaria desobedecendo os deuses, no caso o Oráculo, e comprovaria as acusações de impiedade feitas a ele.
                      Por isso Sócrates conclui que morrer é melhor que desobedecer o Oráculo. Pois diz que nem sobre o Hades se sabe muito, se é bom ou ruim, então como dizer que se sabe de algo que ainda não aconteceu? Somente quem já morreu poderia ter esta certeza. Então se temesse a morte seria assumir algo que nenhum vivo sabe sobre. Não há como ser sábio nisso muito menos temer o que não se sabe. Por isso ele prefere o que já acredita: a crença no oráculo como melhor do que a sua desobediência ou fuga. Mesmo que para isso pague o preço da morte.
                       Sobre a condição de parar de perturbar aos outros com suas perguntas, também levanta uma defesa contra essa disposição da parte acusadora em fazê-lo ceder para não morrer. Não aceita ser corrigido ou interrompido de algo que não haja erro ao ser passado. Se através da maiêutica ele convence os jovens que a virtude não está nas riquezas e sim que a riqueza é conseqüência da virtude, para ele isso está de acordo com a sua própria escolha de vida refletida na sua pobreza, mas em função do bem.
                      Depois de dizer que não teme à morte, o próximo movimento dos contra-argumentos de Sócrates é explicar então, porque viveu tantos anos privadamente, sem servir às funções públicas no àgora, por exemplo, lugar onde eram realizadas assembléias. A solução está no fato de seu “daimon” de inspiração desviar e barrá-lo da atividade política. Esta seria como uma voz objetiva que, assim como os outros argumentos recorridos por Sócrates, vem de fora do filósofo. Além da sua intenção de fazer algo útil aos atenienses no sentido de mostrar seus pensamentos e modificá-los. O que seria impossível se os expusesse pois seria logo morto e perderia a oportunidade de transmiti-los. Pois quem se opõe à multidão, mesmo para salvá-la, é incompreendido e refutado pela própria justiça que a mesma emprega. Acredita que no privado se ganha mais tempo pois há demora em ser condenado. Prova disso foi ele chegar até os setenta anos sem comparecer ao tribunal de justiça como réu. A menos na passagem em que comenta ter sido sorteado para mesário e votado contra o crime tirânico que os comandantes de guerra mesmo na democracia ateniense estavam a favor de cometer: o não recolhimento dos corpos dos soldados. Achou que seria injusto e impiedoso se concordasse com tal política.

                      Por meio da narrativa desse seu comportamento argumenta o quanto é justo em quaisquer situações. Sejam públicas ou privadas. Mas o fato de as privadas o favorecerem mais devido às suas opiniões muitas vezes divergente à dos políticos, não quer dizer que ele só seja justo ou mostre a suas opiniões quando o pagam, que se esconda para ser venal. Pontua novamente o quanto não cobra de ninguém por não prometer nenhum ensinamento nem mesmo chegar a falar sobre algo em particular, mas sempre entre o grupo que o acompanha.
                      Tanto é que Sócrates conclui colocando mais uma hipótese também refutada pelos seus argumentos: se entre o grupo que o acompanha, há alguém que, depois de mais experiente e velho, não mais jovem, obteve a sabedoria de que ele, Sócrates, haveria os corrompido quando jovens. Ele cobra a manifestação de testemunhas de Meleto, que o ajudem a provar tal acusação. Dos nomes citados por Sócrates de vários de seus discípulos presentes no julgamento, não houve aquele que reconhecesse ou se arrependesse, depois de mais velho, de tê-lo escutado.
                       No epílogo Sócrates esclarece o desfecho de sua vida. Não trouxe testemunhas que lhe dessem maior quantidade de votos pois não seria uma defesa justa se ele tentasse se auto afirmar para os próprios cidadãos que nele acreditam. Muito menos o tornaria menos mortal, pois de qualquer forma seria condenado pela própria vida por já estar muito velho. Qualquer forma de suborno, seja com a presença de familiares para lamentar o réu, seja por meio de dinheiro para pagar sua liberdade, não seria justo com os juízes dignos e sérios com relação à justiça, nem com o próprio réu, quando ele é inocente. Pois cairia na acusação feita à ele, seria ímpio, desonesto e injusto. Sócrates prova o contrário dessas acusações ao não cometer tal erro e ao ser justo com o tribunal.












BIBLIOGRAFIA:

PLATÃO. Defesa de Sócrates. Col. Os Pensadores.(Trad. de Jaime Bruna) São Paulo: Abril Cultural, 1972.

PLATÃO. Apologia de Sócrates. Col. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1996.

PLATÃO. Eutífron. Col. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1996.


Elaborado pela aluna: CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA, no 1º termo do curso de Filosofia vespertino da Universidade Federal de São Paulo.

Sobre o §11 de "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", De Walter Benjamin

São Paulo, 13 de junho de 2008.

UNIFESP

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO

Unidade Curricular: Leitura e interpretação de textos clássicos.

Professora: OLGÁRIA CHAIN FÉRES MATOS

DISSERTAÇÃO SOBRE O TEXTO DE WALTER BENJAMIN:

“A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA”

A PARTIR DE SEU DÉCIMO PRIMEIRO PARÁGRAFO:

“A unicidade da obra de arte é idêntica à sua inserção no contexto da tradição. Sem dúvida, essa tradição é algo de muito vivo, de extraordinariamente variável. Uma antiga estátua de Vênus, por exemplo, estava inscrita numa certa tradição entre os gregos, que faziam dela um objeto de culto, e em outra tradição na Idade Média, quando os doutores da Igreja viam nela um ídolo Malfazejo. O que era comum às duas tradições, contudo, era a unicidade da obra ou, em outras palavras, sua aura.”  ( Walter Benjamin )

INTRODUÇÃO

REFERÊNCIAS A RESPEITO DA AURA EM W. BENJAMIN

ESTUDO SOBRE O PARÁGRAFO

BIBLIOGRAFIA

INTRODUÇÃO SOBRE “A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA”

            

                    O texto expõe as conseqüências que as condições de produção no mundo capitalista trouxeram para a arte, o autor de "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica" introduz o assunto evidenciando o seu marxismo que será utilizado como base para defender seu argumento sobre o perigo de destruição da arte depois do seu facilitamento por meio da tecnologia. Mas sem a intenção de discutir somente a política atual, foca-se no estudo das causas do desaparecimento de conceitos como a tradição alimentada pelo valor de culto, pela lembrança eterna, pela criatividade de estilos e pela aura provinda da experiência autêntica e artesanal, não mais trazidos por uma obra de arte reproduzida hoje. E conclui a pesquisa com explicações denotativas quanto à necessidade de mudança na política artística. Ele parte de uma pequena exposição sobre a história da reprodução técnica da obra de arte e o que as mudanças tecnológicas avançadas representam de importância para a decadência da arte enquanto culto espetacular. Cita desde a xilogravura que deu ao desenho uma possibilidade reprodutível, depois a imprensa fazendo o mesmo com a escrita, assim como a litografia aperfeiçoou as ilustrações mas foi rapidamente suprida pela fotografia. E desta última é que Benjamin vai enfatizar como sendo a responsável pelo rompimento do trabalho artesanal do artista. Pois sua dedicação agora é mais voltada ao olhar que fotografa do que às suas mãos que desenham.

                                     “ Como o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração

                             que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral.” 1

                  Deste avanço na agilidade das imagens, o autor evidencia um dos indícios para uma mudança na nova maneira de perceber a obra. É o que o cinema, principalmente depois de incluir a técnica do som, também repercutirá em tal mudança de maneira incisiva. Mas ainda agora com relação à história da obra de arte, Benjamin alega que era a sua autenticidade, sua unicidade que a eternizava dentro de uma história. As suas propriedades físicas a caracterizavam num determinado registro do tempo. Assim como as circunstâncias do momento em que foi criada a repercutia numa tradição. Com a reprodutibilidade técnica, essa identificação única de uma determinada obra de arte se perde por causa da ausência de um original que constate o seu “aqui e agora”, ou seja, a tradição contida na constituição da obra. Juntamente com o desaparecimento da autenticidade, ele se refere também ao do testemunho histórico:

                                      “Sem dúvida, não só esse testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele é a autoridade da coisa, seu peso tradicional.” 2

                       E a mesma autoridade referida será associada com as características da própria aura abalada. A existência não mais única, mas em série, impede a valorização de um patrimônio cultural e liquida a obra de arte ao banalizar de maneira venal a sua reprodução para as massas. Também é incluído a mudança na percepção dessa massa (e não só na percepção do artista como já citado acima) como reflexo dessa transformação histórica inserida na causa deste declínio aurático.

                       Quanto à história do estudo de tais modificações, Benjamin esclarece que não haveria outra época melhor de pesquisá-la se não a qual se encontra, referindo-se ao próprio espaço curto de existência e ao mesmo tempo relata a sua dificuldade de compreensão exatamente por causa da proximidade com o período presente sem o distanciamento necessário para analisá-lo de maneira neutra.

                                       “Por mais penetrantes que fossem, essas conclusões estavam limitadas pelo fato de que esses pesquisadores se contentaram

                                 em descrever as características formais do estilo de percepção característico do Baixo Império.” 3

                        Da comparação entre a indústria artística do Baixo Império Romano da época bárbara e os vienenses contra tais maneiras tradicionais daquele período, Benjamin discorre sobre as suas primeiras intenções de investigar as evoluções perceptivas por menor referências que já tivessem para fazê-lo. Como foi o caso destes últimos citados com relação à tentativa de examinar a ordem da percepção com apenas um exemplo que seria aquela primeira, da arte do Baixo Império. Por isso ele comenta das dificuldades quanto à existência de uma história mais antiga sobre a percepção. Em contraste com os dados que hoje, teríamos até em demasia.

REFERÊNCIAS A RESPEITO DA AURA EM WALTER BENJAMIN

                       Ainda na continuidade do texto “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, depois de ter nos instruído nas condições dos acontecimentos passados sobre o tema do texto e de nos informar quanto às disposições que o seu tempo atual, bem diferenciado dos anteriores com a fotografia, é que Benjamin começará a discorrer sobre o significado da aura, depois de localizá-la em diversos períodos históricos.

                      Primeiro ele estabelece o deslocamento das necessidades modernas como fator social influente na superação da unicidade da obra pela proximidade da mesma. A partir do capitalismo industrial, das influências econômicas e políticas nas produções cinematográficas, o papel do cinema muitas vezes cumpre satisfações de outros interesses além dos puramente artísticos. A intimidade do receptor com a obra seria muito mais vendível e concebível para tais áreas interessadas como a política e o comércio, por exemplo. Com a aura da obra trazida para uma realidade alcançável e semelhante a quem assiste, tanto o espectador como quem a patrocina levam vantagem. O espectador porque se reconhece por meio da sua realidade retratada pelo filme como possível de diversos desenlaces como o “final feliz”, por exemplo, além do conforto criado nele com a correspondência daquilo que ali se passa e, sobretudo, a conseqüente diversão obtida.

                      Já os setores que incentivam e apóiam a produção, porque conseguem o cliente para mais perto dos seus interesses, sejam políticos ou comerciais, e conduzem suas opiniões e desejos em favorecimento de suas empresas.

                        Dessa intensidade nas semelhanças entre obra e espectador é que a reprodução ganha ecos de amplitude frente à população. O fácil acesso ao que era inacessível e com a fotografia tornou-se possível, fez o significado da aura se voltar para uma correspondência e maior retribuição do olhar, cada vez mais iluminada e sem sombras para que seja cada vez mais inacessível e ao mesmo tempo desejada. A maneira como ela sofre essa mudança no decorrer da história da fotografia é explicada no texto “Pequena história da fotografia”, também de W. Benjamin. Lá ele relata o belo e a aproximação da “bela aparência” exercida pela fotografia no lugar da distancia e da adoração que a pintura trazia:

                                    “Na imagem, a unicidade e a durabilidade se associam tão intimamente como, na reprodução, a transitoriedade e a reprodutibilidade.

                            Retirar o objeto de seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar o “semelhante”

                            no mundo é tão aguda que, graças à reprodução, ela consegue captá-lo até no fenômeno único.” 4

                       A quantidade facilita o acesso à obra, ao mesmo tempo em que diminui a sua duração enquanto única. A massificação da quantidade de reprodução da obra se associa diretamente com a sua possibilidade de repetição e, logo, diminui a duração da mesma. Benjamin ressalta o quanto à conseqüência dessa orientação massante entre realidade e obra, praticamente confundíveis, leva-nos a questões além da própria estética abrangindo até uma aproximação entre o inconsciente e o consciente por meio dessa nova maneira de intuir e perceber. Nisso, também podemos citar outro texto sobre a dependência que a aura tem da experiência autêntica, de convivência. O que nos complementa a questão da tradição, onde ele utiliza “O Narrador” como objeto de exemplo para demonstrar como se deu a extinção da experiência, da história e da tradição devido a substituição da crença no contador artesanal pelo acúmulo das reportagens rápidas e sem profundidades.

                                       “A alma, a mão e o olho, interagindo, definem uma prática. Essa prática deixou de nos ser familiar. O papel da mão no trabalho produtivo

                                  tornou-se mais modesto, e o papel que ela ocupava durante a narração está agora vazio.”5

                      Isso também nos fornece uma certa “consciência inconsciente”, através dos choques pelos quais as produções não nos atingem mais devido a sua farta repetição de novidades incapazes de despertar a reflexão ou a experiência. Essa destruição da experiência pelo choque da conscientização por meio das repetições, ou seja, das reproduções e do acúmulo de informação trazida pela indústria cultural, também pode ser encontrada na obra de Társa Palhares onde comenta a respeito da aura em Benjamin quando este estuda as obras de Baudelaire:

                                       “Nenhum vestígio de aura é mais possível nas primeiras fotografias; aura e técnica estão mais do que nunca dissociadas.

                            Também no que diz respeito ao cinema, sua apreciação não permanecerá a mesma. Aqui a recepção tátil do filme não

                            terá mais nenhum valor emancipatório; seu efeito de choque, assim como todo choque, servirá apenas como fermento para o

                            declínio daquela experiência autêntica e não mais para o exercício de uma possível relação harmoniosa entre o homem e a 

                            natureza, como era o caso no ensaio de 1935. Será, enfim, assimilado ao trabalho alienado.” 6

Estudo sobre o parágrafo do texto:

                           “A unicidade da obra de arte é idêntica à sua inserção no contexto da tradição. Sem dúvida, essa tradição é algo de muito vivo, de extraordinariamente variável. Uma antiga estátua de Vênus, por exemplo, estava inscrita numa certa tradição entre os gregos, que faziam dela um objeto de culto, e em outra tradição na Idade Média, quando os doutores da Igreja viam nela um ídolo Malfazejo. O que era comum às duas tradições, contudo, era a unicidade da obra ou, em outras palavras, sua aura.” 7

                        O parágrafo estudado é uma seqüência destes argumentos que fundamentaram a destituição da aura artística até o movimento vigente desta parte do texto. Onde aparece a questão do desaparecimento da tradição como forma de articular ainda mais fatores que influenciam nesta decorrência aurática. Um deles é a unicidade da obra de arte enquanto objeto de tradição comum em diferentes épocas. Seja na sua origem clássica e ritualística em louvor a ela ou na sua recriminação sofrida durante a Idade Média. Mesmo nessas diferentes maneiras de culto, havia o plano de sua existência enquanto única. A sua singularidade no tempo e no espaço é que mistificava quem a contemplava distanciado pelo deslumbramento como efeito de sua particularidade. Estar em contato no momento em que ela acontecia e vivenciá-la trazia um momento de percepção apropriado dessa denominada “aura”. Este contemplativo, por mais variado de acordo com a maneira de cada época, não havia perdido, até então, sua participação no contexto da tradição. Mas conforme a tradição diminui, ela [a aura] também.

                       A partir da explicação deste parágrafo do texto, é preciso que voltemos à leitura desta obra de Benjamin para alguns termos que nele aparecem e, sem uma maior investigação sobre os seus significados, a fluência no entendimento da obra pode não ficar explícita. Os argumentos que o autor desenrola sobre a tradição, termo que achamos importante explorar, por exemplo, será a partir desta falta de originalidade da obra. A aniquilação do tempo nas obras, sem um tempo linear de seu progresso, em si mesma e sem determinações ininterruptas de progresso colocará a tecnologia como símbolo de regressão dentro desta perspectiva artística. Pois ao passo que a tradição pode ser considerada como a cultura em que um povo está inserido, a tecnologia expõe um papel importante nela e também na maneira de moldar nossa memória _ no caso deste desenvolvimento, o filósofo considera a perda da história oficial, o monumento _ como desordenada ou involuntária devido sua lógica temporal ter se perdido com a reprodutibilidade que a tecnologia nos trouxe.

                       Como a aura mantém sentido de acordo com a tradição, então a lógica artística também regressa neste aspecto, de compactuar com tal nova inconsciência sem nos despertar para a distinção entre a realidade e o cinema, por exemplo. Com o surgimento da fotografia, a reprodução artística acelera o processo da obra de arte e passa a cultuar menos o trabalho manual e singular. A substituição do artesanato pelo aperfeiçoamento técnico em maior quantidade e agilidade é um fator relevante na história, na identidade e na duração da obra que uma tradição precisa para existir. Essa mudança é tão intensa que podemos dividi-la como marca de uma nova era, assim como os hieróglifos marcaram o início da história. Porque sua mudança influencia não só na nova maneira de percepção da arte e sua estética, mas na sua representação social e política. O contato em maior quantidade popularizou e facilitou uma proximidade com a obra. A possibilidade de uma igualdade entre espectador e obra traz uma correspondência e identificação com ela que deixa os limites autorais indefinidos.

                       Daí a conseqüência da arte tradicional, nascida dos ritos religiosos e agora terminar engajada no capitalismo e com outros objetivos de reprodução como os políticos ou publicitários, por exemplo. Desde a superação do cinema mudo pela sonoplastia até a implantação das legendas que derrubaram as fronteiras lingüísticas e internacionalizaram seus vínculos industriais para a sua produção. Como decorrência dessa participação do capital, temos o desafio técnico eliminando o desafio artístico. Por isso que Benjamin enfatiza nas diferenças entre o ator de palco e o ator cinematográfico cada vez maiores e contrastantes. Ele comenta o quanto à representação dramática no cinema está mais ligada à resistência como se fosse um esporte do que como artística por causa dos testes repetitivos no bastidor, não é mais o ator que atua, mas sim a imagem, o som e a produção como um todo, que o rodeiam. Assim a praticidade supre o ensaio e a espontaneidade supre a desenvoltura. Agora a surpresa e a inexperiência conquistam mais do que o ensaio e a experiência. O ator está mais próximo da massa e, portanto, mais democrata, como um político. Com isso a popularização da especialização artística se inclina como um exemplo desta democracia. E como o que é divulgado é mais comentado, a massa se torna cada vez mais correspondente desta política.

                     No âmbito do cinema como instrumento político, por exemplo: a obra tenta ao máximo uma aceitação maior da massa por meio de sua proximidade em retratá-la para ser correspondido. E a massa o utiliza como referência para sua representação. Benjamin ilustra a diferença entre esses casos com a analogia entre o cineasta como um cirurgião, que rasga a separação entre o exterior e o interior e atinge as nossas entranhas num contato muito maior. E outra metáfora do pintor como um mágico, que nos deslumbra pelos traços ilusionistas que fazem a surpresa aparecer quanto mais distante se estiver.

                     Esta intervenção cinematográfica fica evidente no texto de Walter Benjamin. O resultado da obra finalizado e aperfeiçoado por um estúdio substituiu o improviso ilusionístico do palco. A praticidade da tecnologia substitui as unidades aristotélicas do drama: tempo, espaço e ação dramática. Pois o tempo pode ser controlado de acordo com o corte das cenas ou com a câmera lenta, o espaço pode se confundir com um close ou ser ampliado, modificado ou mesmo excluído de cenário, a ação não conta mais com uma linha contínua, pois pode ser interrompida ou nem existir ao passo que é substituída pelos “finais felizes” citados no texto, sem modificações ou imprevistos. Agora a câmera participa da ação, diferente do olhar espectador anterior a ela, passivo a contemplação. Mas o tempo das imagens substituiu a “catarse” pela participação do inconsciente distraído. O que não deixou de dar maior passividade à reflexão.

                    A maneira inconseqüente da transformação na percepção em pura distração foi conseqüência de um dadaísmo (Benjamin cita o filme “Tempos Modernos”, de C. Chaplin como exemplo) reproduzido artificial e mecanicamente para as massas e transformado para o cinema com outro objetivo, diferente do inicial do dadaísmo como suscitador de indignação pública, para agora ser confundido com distração fantástica (Benjamin cita a humanização do rato Michey Mouse como exemplo). 

                        A pesquisa feita dessa mudança no aparelho perceptível é crucial para o entendimento de uma nova estética encontrada no cinema e da que ainda se pode construir. Até a arquitetura é posta como objeto desse estudo por ser algo presente em toda a história e que ainda não desapareceu talvez devido a sua utilidade. Pois se trata da presença do tátil agora como referencia da ótica, por causa de seu uso estar relacionado com o hábito e a repetição, os quais não deixam de ser formadores essenciais de nossas percepções se estiverem inter-relacionados como acontece no cinema. O cinema está no foco do autor para demonstrar o quanto a responsabilidade dessas mudanças podem ser percebidas nele por ser o objeto que a reflete. Ele conforta o espectador no ambiente que quiser, aproximando-o do tátil por meio do ótico, mesmo ainda continuando neste último.

                                       “E aqui, onde a coletividade procura a distração, não falta de modo algum a dominante tátil, que rege a reestruturação

                                do sistema perceptivo. É na arquitetura que ela está em seu elemento, de forma mais originária. Mas nada revela mais claramente

                                as violentas tensões do nosso tempo que o fato de que essa dominante tátil prevalece no próprio universo da ótica. É

                                justamente o que acontece no cinema, através do efeito de choque de suas seqüências de imagens. O cinema se revela assim,

                                também desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela ciência da percepção que os gregos chamavam

                                de estética.” 8

                       Com isso, podemos concluir que a proposta de Walter Benjamin neste parágrafo é relatar a dependência direta que a aura possui com a tradição. E conforme a tradição muda ou se perde no meio desta falta do hábito de memorização, o qual também se extingue com os choques que o avanço tecnológico nas obras acumula na consciência e deforma a percepção, criando uma memória involuntária. Mas pela conclusão geral ao longo do texto, verifica-se que esta passagem tem como função somente alertar essa mudança da aura originada pelo rito para uma outra maneira de percepção, outra espécie de culto ainda pouco explorado ou pesquisado. Esta nova possibilidade de percepção foi disposta pelo autor ao utilizar a fotografia e o cinema como objeto de estudo para investigar esta nova era também considerara no âmbito estético.

NOTAS:
1 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p.167.

2 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p.168.

3 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p.169.

4 BENJAMIN, W. “Pequena história da fotografia”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 101.

5 BENJAMIN, W. “O Narrador”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 220.

6 PALHARES, T. “A experiência da cidade e o declínio da aura”. In: Aura. A crise da arte em Walter Benjamin. São Paulo, Barracuda/ Fapesp, 2006, p. 101.

7 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 171.

8 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994, p.194.









BIBLIOGRAFIA:


(1) BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política.Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994.

(2) PALHARES, T. “A experiência da cidade e o declínio da aura”. In: Aura. A crise da arte em Walter Benjamin. São Paulo, Barracuda/ Fapesp, 2006. v.01.

(3) BENJAMIN, W. “O Narrador”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Completas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1994.

(4) BENJAMIN, W. “Pequena história da fotografia”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo, Brasiliense, 1994. Obras Completas, vol. I.



Elaborado por:

CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA

Alunas do 1º termo do curso de Filosofia vespertino da Universidade Federal de São Paulo.

Sôo do infinito ( ou S∞ do ∞ )

O velho menino novo
traçou retas no destino
avolumou a área

Perpendiculou a vida
no tempo espacial
encontro seu temporal
deitado no espaço

Em tua companhia
és duração e me varia
entre a repetição
e a hora melodia
presente de nota 

teu passado escuro
s∞u, soôu feito futuro
música de mente
iludida pelo toque

a invadir o ambiente
enlaça nós, extremos

juntando as pontas
harmoniza refrãos

dupla na partitura
a compôr beijos cruzados
energia envolta no formato
de infinita canção

O material

Há de haver livros

pra soltar o espaço

preso na garganta

sentado em praças

Se ele se levanta

tem-se um buraco

abismo sem planta

susto sem palhaço

No saber do vácuo

nada se esconde

único horizonte

a conquista do ocupar

Do possuir aos montes

a cheia das marés

dos Belos, das fontes

cachoeira o que quiser

E veleja deitado

estirado nos bancos

preenche os espantos

e assume a ausência

Opositor da idéia

aparece pra poucos

por força da matéria

suborna até os loucos

Inspiração

Piração de si
aqui parada
equiparo a ação
ali, em nada

Ali é nação
tonta de medos
servem segredos
da louca razão

Ração de brinquedo
alimenta torturas
e não engole defeitos
os degusta em loucuras

mas não tem mais jeito
acabou os consertos
sem doenças no peito
doutoramo-nos sem cura
doidos em-si-pirados!

"A curva" (ao corvo do Alan Poe)

No rumo reto à lua
da rua que obsceco

num luto de protestos

morta, não observo

surgir na treva, a curva

Volumosa e muito escura

um vulto oculto no-turno

torta, no entanto, enxuta

distraiu minha conduta

Nenhum assunto

tudo e sem barulho

mudos pedregulhos

Tumulto super discreto

só suspirando o concreto:

Sempre Menos

Mas viremos:

ao mundo eu construía

rumores de amor

só por Poe, as Sias

Volto, aos poucos

à Beleza pura:

luta dos loucos

por Poestás

À vante e em segredo

arrumo um negro

que é índio, dred's pretos

pro Poe me pro Poe, mas...

Beijo um corpo

com medo turvo

de mudar o insolúvel:

ressucitar o absurdo

e não Poemais

Brinde

Aprendi a amar o próximo, aprendi
a dedicar-se ao máximo
a treinar feito um trapo
e miar aos farrapos

Ar prendi gostando de música
a teclas as notas: dim din
os toques dos dedos
a triscar meus medos

Arrependi a rotina e pendi
mobilizei conteúdos
aperfeiçoei mundos
alcancei sábios inclusos

Carpem-die muito
analisei minutos
a brincar de viver
hipnotizei o prazer

Ah: e rendi frutos!
agora vamos ter
alunos do futuro
ensinando o sofrer

Pendi e arpei
a globalização não me abraçou
mas a toquei
a caridade oportuna me deixou

Só tocar
mas deveria te furar
arranhar é pouco
e o toque deixa louco

Dia prenha
a parir filho teu
a crise dê lenha
àqueles que a fudeu

Consolidação

Porque se insiste em pegar nesta mão furiosa e cheia de dedos? A insistência se tensiona e atenta. Não tenta. Mas os dias são. A lousa, cheia de causa e coisa, cousas. Puro papo de prosas. Isso pode ser uma joça, mas é do que se gosta. Gozado, de tu eu faço um mato, teatro. Não eu, mas me ato. Se é com o achar que eu te faço, então agrado o meu tato e te meto em mutretas, assim não me mato! Letras bestas destoam se suam além de soar, mas nessa se entoam, rimam feito testas lambidas das divas. Não, atestado está o divã de lado e com a solidão fica o medo, consolidado. Não lide somente com o só lhe dar...

repppppppprodução positivista

Professor pausa o pensar
porque por ele dispensa
pôs partes no ponto
parou Platão e pronto

Plantão de povos em pauta
plantou pontes no possível
passou do impossível
priorizou nossos predicativos

Pelas palavras, plenas plantas
explodem profecias expulsas
pelo pomar da imperfeição
desesperado expõe a repetição

Apreciação passiva e par              
por punir as penas e planas
aprofundar a política pública
e propôr pular o polar

Pinta de espanto
pois privou o primor
prova surpreendente
supriu a patente pelo amor
presentificou o passado

provocou o poder especial
da essência patrimonial
com seu simples despudor
de exemplificar com respostas
as perguntas de apostas

O cabelo

Ah, crescida em tua cabeça

não adianta me raspar

mesmo que você esqueça

é natural que eu apareça

É careca de saber
tem razões pra me cortar
até cansei de renascer
se jamais vai me aceitar

Só queria me debruçar
nas orelhas um cantinho
penteada em tuas mãos

ser presa do teu carinho

Caminho sempre abro

balanço, abano feito louca

bagunçada, caio em roupa

retirada do peito, desabo

Mas tu não me acolhe
recolhida pelo caos
embaraçada em poeiras
até que sua mente de novo
nova mente me queira

Fora d'água

Bem-te-vi desesperado
um tornado afoita
depena o transe à fora
vai triturado na moita

Fanático se balança
uma madeira o conforta
acolhedora raiz morta
tende acalmar o fôlego

Sôfrego pássaro preso
tanto pula feito ileso
que o abraço da árvore
só o traz frio e peso

Eis teu segredo
morno ar sufocante
calor que o dá medo
brincantes foguetes

Faíscam ardentes
sobem pelos arbustos
minas de fogo corrido
queimam o tronco opaco

Oco, explodem-lhes cinzas
chuva de brasa amiga
pingos de terra branda
afogam tua sede vândala

Pregados em folhas
deslizam os dois
livres de entraves
fortes como bolhas

àMar-te

Não quero te ter
não quero te mandar
sequer te reprimir
ou te emoldurar

eu vim pra te manter
em nosso modificar
artesãos desse viver
com sabores de envolver

contemplar essa beleza
natureza é o amor
retratá-lo é uma riqueza
que a arte nos mandou

já amo arte
não preciso de vênus
juntos no veneno
só quero fazer parte

de amar-te
dê-se a terra
que amor não é guerra
é um pequeno passe

afinal

Poentetermo               põetemor e pó
               mornonotempo
            

sui realis

Ontem fiz amor com o mar
areia absorvida, ah mar!
a encharcada te encontra
na onda a adentrar em mim

A mais inteira no mergulho
olha pra cima e blues!
a nuvem tocava barulhos
em forma de sabiá ou urubu?

Nenhum, n' outra era avião
minha parte divina também cética
pra amar assim o marasmo
a deixar o céu com a estética

Então voei e pulo a espuma
da água ao ar
já abracei tuas calúnias
agora volto a res pirar

Teu empurrão de beijo
deixou-me deitar
nos elementos de desejo
n'areia pouso a queimar
a secar castelos de lama

Autor

Mi(s)tos

Até suas palavras soam
trans piram
meus ouvidos voam
deliram no banhar

Refresco que absorve
pelo olhar a dizer
quanto és límpido
teu esbaldar o meu tímido

E ao íntimo se dissolver
a nadar em meu tímpano
jorrando rios de seu viver
relampejos de ser, Ícaro

Chuva de fogo
explodia os trovões
limpando o lodo
lambuzado de razões

Ávido silêncio eloquente
emanava latente energia
voz dos corpos que expandia
a preencher todo o presente

Tela

Da fumaça barbarulhenta
dos farelos nebulosos
do vento em cada assento
dos impulsos perigosos

Faz no chão um aumento
envolta de cumprimentos
a arrebatar sua coragem
numa margem atrelada

Corrida levanta a imagem
o peso da beleza carregada
flutua como giz no papel
desenho da vida interpretada

No lamber do pincel
é pendurada a sua morte
mas depositada a sorte
nas cores do grito

Apoio ao peito
obrigado a florir
enquanto o pretexto
era na luz sumir

Giz branco espalhado      no infinito
com a extravagância dos conceitos
rabiscados num desvario
até a tela do vazio

Compra-se

Escrito em 11/2008 para um exercício do centro de dramaturgia contemporânea:


COMPRA-SE




PERSONAGENS:

Criança
Vendedora


(Dentro de uma galeria, um Box define o espaço de uma loja. Um balcão separa e mantém a vendedora ocupada com qualquer coisa lá dentro. O personagem da criança passeia exibidamente pelas vitrines e pára em frente à loja de jóias.)



Criança: _ Vai ser essa daqui! Essa aliança, moça.

(a vendedora continua entretida nas jóias e não o escuta)

Criança: _ E-êi! Tô falando com você, não lava o ouvido, é? Quer fazer o favor de me atender?

Vendedora: _ Ah, não escutei, desculpe, o rapazinho quer alguma ajuda, tá perdido de alguém?

Criança: _ Eu falei que quero a aliança que tá no balcão.

Vendedora: _ Espera um minutinho enquanto eu termino isso? Assim dá tempo da pessoa que veio com você chegar pra verem juntos, mas pode ficar à vontade e qualquer coisa me chame, ok? ( vendedora volta-se pra o que estava fazendo antes)

Criança: _ A pessoa que veio comigo? Quem?

Vendedora: _ Ora, você não veio com a mamãe, o papai, ou alguém mais velho? Então...

Criança: _ Não, você tá vendo alguém mais velho aqui? Não tem ninguém, não. Eu vim só, com as minhas pernas. Ah, e com dois seguranças que ficaram lá fora.

Vendedora: _ Seguranças? Engraçado, você não me é estranho... O que um pequenino faz nesse shopping sozinho? O que quer com essa aliança, é presente?

Criança: _ Credo, como é xereta! O que eu vou fazer com a aliança não te interessa, eu quero levar porque gostei e pronto acabou. Vocês aceitam cartão?

Vendedora: _ Cartão? Sim, mas...

Criança: _ Mas o quê?

Vendedora: _ Não vendemos para pessoas com documentos de terceiros, só pessoalmente...

Criança: _ Como assim? E eu não estou aqui, pessoalmente? Por acaso tenho cara de imbecil ou o quê? Sou de carne e osso, vivinho da silva! Vou comprar sim, não tem terceiros, o cartão é meu!

Vendedora: _ Mas também não aceitamos compras feitas por... menores... sem a autorização de um... titular... no banco, entende, mocinho? Infelizmente ‘não vamos estar podendo fazer’ nada por você...

Criança: _ Ah, você pode não ter o que fazer, mas eu tenho: vou comprar esse anel sim! Com o meu dinheiro, minha conta e todo documento que você precisar, eu tenho tudinho aqui, quer ver? Mas que saco, hein... Eu vou ter que te mostrar quem sou pra me reconhecer?

Vendedora: _ Tudo bem, eu posso até olhar, mas... (pegando os documentos que a criança entrega pra ela) Quantos anos você tem?

Criança: _ Está ai no meu RG, ou você não sabe ler?

Vendedora: _ Nossa! Mas como arranjou toda essa papelada? Você ainda não é independente, precisa de um responsável pra assinar por você!

Criança: _ Eu te dou até meu autógrafo se quiser, não sabe quem eu sou? Idade não é documento, e eles eu já te entreguei. Eu já sou dono do meu nariz, o resto o meu dinheiro paga! Por isso eu vou comprar sim, o comprovante de renda também já tá ai, agora eu quero a aliança!

Vendedora: _ Incrível como tá tudo certinho mesmo, não sei como... Se você cuida disso tudo, quem cuida de você, menino? Isso é muito fora da lei, como você conseguiu tudo isso registrado? Você tem até carteira de trabalho assinada!

Criança: (com ar muito formal) _ Claro, sou apresentador profissional de uma emissora de TV, daquele programa “Brincar de ser fofinho”, agora se lembra de mim? Então... Vai dizer que isso é crime? E você, quem pensa que é pra me fazer tanta pergunta?

Vendedora: _ Nossa, você é igualzinho como aparece na TV: chato mesmo... Digo, pessoalmente é muito mais conservado, quer dizer, mais novo e tão pequeno que...

Criança: _ E olha que não é todo dia que aparece alguém assim como eu por aqui, hein... Como boa vendedora é bom aceitar logo minha compra, e fazer o seu serviço. Se não eu vou ter motivos pra sair da lei de verdade e mandar meus seguranças armados virem fazer você me entregar o anel!

Vendedora: _ Ora, mais essa! Eu não acredito no que estou ouvindo de um pirralho desses! Você tá me ameaçando de assalto e ainda pelos seus próprios seguranças? Cadê a inocência dos seus nove anos de idade, garoto?

Criança: _ Envelheceu, nove anos já é muito, tia! Ninguém mais é inocente...

Vendedora: _ Eu vou chamar a polícia se você continuar insistindo e até me ameaçando desse jeito pra eu te vender o anel!

Criança: _ Pra você ver como são as vendedoras de hoje, né? A gente consumidor é que anda fazendo o papel delas, ter que apelar pra compra, já que elas não vendem...

Vendedora: _ Escuta, eu só não vendo porque você está tomando muito do meu tempo, atrapalhando o meu serviço! Porque você não vai brincar e me deixa trabalhar sossegada? Eu não quero complicação para o meu lado, mas desse jeito vou ser obrigada a tomar outras providências...

Criança: _ Chama a polícia então, você não ia chamar? Mas acho que eles vão ter mais trabalho com vocês da loja do que comigo... Bijuterias com nome de jóias, penas de animais em extinção pra fazer brinco, loja no meio de outras que vendem roupas e cd’s piratas, isso tudo tem alvará?

Vendedora: _ Com quem você aprendeu tudo isso? Além de irritante todo espertinho! Isso não é da sua conta.

Criança: _ Então porque é da sua investigar a minha vida e não deixar eu comprar só por causa da sua curiosidade? Daqui você não vai me tirar nem me atirando pela janela, daqui eu não saio daqui ninguém me tira, só quando conseguir a aliança...

Vendedora: _ Nossa, aí está um bom negócio pra convencer cliente: você não quer trabalhar com a gente não? Eles tão precisando de alguém chato assim, eu sozinha não dou conta do recado...

Criança: _ Não, não, muito obrigado! Deus me livre trabalhar aqui! Cruz-credo... Para o seu governo, já estou muito feliz e satisfeito com o meu trabalho! Engraçado... Agora você é quem quer contratar menores de idade e violar a lei, é? Passa logo o anel se não eu chamo a polícia!

Vendedora: _ Eu não posso arriscar o meu emprego, garoto!

Criança: _ E se você também ganhar alguma coisa com isso? Quanto quer ganhar em troca? Pago até o dobro do preço...

Vendedora: _ Pagar a mais? Eu é que vou pagar caro se te vender! Não compensa... Já ganho muito pouco por mês, mas é melhor do que perder o emprego.

Criança: (conquistadora) _ Olha que a oferta tá boa, você não vai achar isso com outro cliente, é pegar ou largar! Eu quem merecia um desconto de vocês, sabia? Mas tudo bem... (tirando o dinheiro do bolso) Tó, segura pra mim rapidinho?

(a vendedora segura o dinheiro que o menino lhe entrega)

Criança: _ Ah! (cantando) Enganei o bobo na casca do ovo! Você caiu nessa, vai ter que me entregar o anel, agora que já pegou no meu dinheiro eu não aceito devolução!

Vendedora: _ Mas eu não disse que tinha aceitado te vender, você só pediu pra eu segurar ele pra você, seu pilantrinha!

Criança: (começa a chorar) _ Eu vou falar pra todo mundo que você me roubou, vou chamar a minha assessora de imprensa pra te colocar no jornal e depois ir presa! Olha que eu faço um escândalo se...

Vendedora: _ Tá, tá bom... Chega disso, vai! Não precisa mais fazer manha. Mas você vai ficar sem nota fiscal! (pega a aliança para entregar ao menino, mas recua de repente ) Só mais uma condiçãozinha pra te entregar: antes quero saber o que um menino do seu tamanho vai fazer com isso.

Criança: _ Dá a aliança primeiro que depois eu falo.

Vendedora: (entregando o anel na mão da criança que já vai saindo mas é impedido pela vendedora)
_  Pronto, agora já pode responder minha pergunta.

Criança: _ Ah, não vou fazer nada demais, não. Só vou ... Brincar de passa anel! Quer?

(vendedora ri com reprovação e vira as costas pro menino, voltando-se para o serviço que fazia antes dele chegar, o menino dá de ombros e sai correndo.)