Imitação e instrução em L. B. Alberti

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO
Campus Guarulhos
Disciplina: HISTÓRIA DA FILOSOFIA DA RENASCENÇA I
Professor Responsável: EDUARDO KICKHOFEL
Aluna: Cristilene Carneiro da Silva
Curso de Filosofia – Noturno


Monografia sobre arte e ciência no renascimento italiano:

IMITAÇÃO E INSTRUÇÃO EM LEON B. ALBERTI

A PARTIR DE SUA OBRA: “DA PINTURA”

SÃO PAULO
27/06/2010

A sugestão de uma ordem estrutural no livro de Alberti propicia uma leitura de seu pensamento com relação às artes miméticas e as ciências. Ao considerar a perspectiva e a geometria ótica como bases de apoio da arte de pintar e procedê-las primeiramente em “Da Pintura”, infere-se a precedência das mesmas frente à formulação dos conceitos mais propriamente no âmbito da estética tais como “imitação” e “dignidade”, descritos somente na segunda parte. Mesmo com influências clássicas que polarizam a arte e a ciência numa hierarquia aristotélica, reconhece-se que o autor não deixa de entrelaçar o fazer artístico e o científico por meio de formulações técnicas que abrangem os dois aspectos. Onde nem somente o conceito e a teoria, nem somente a expressividade artística são suficientes, mas sim o todo sob o olhar de pintor, a “minerva mais gorda” desejada pelo autor. E ela não estaria exatamente nessa abrangência do pintor como alguém que não é tão somente matemático nem simplesmente imitador?

“Que as coisas sejam assim demonstra cada pintor quando, inspirado pela natureza, põe-se à distância do que está pintando como que à procura do vértice e do ângulo da pirâmide de onde pensa que pode contemplar melhor as coisas pintadas.”

Em sua primeira parte do livro “Da Pintura”, escrito por volta de 1435, Leon Baptista Alberti se dedica à geometria e às cores por meio de um sistema de ótica por ele explorado e exposto. A fim de predispor recursos e ferramentas para a técnica da pintura, o autor expande um estudo específico de tal arte a partir da segunda parte do tratado. Pioneiro nesta época a apresentá-lo enfatizando a técnica do pintor, Alberti dissocia a pintura de outros estudos e não mais a interpreta somente enquanto um instrumento para os mesmos, mas sim a condiciona enquanto um objetivo do artífice, particularmente dito. Dividida em três aspectos fundamentais para uma boa pintura, a segunda parte articula características que a arte de pintar possui: circunscrição, composição e recepção de luzes. Na qual a primeira se refere aos traços e superfícies de cada parte do quadro, a segunda à maneira como estas partes são dispostas em conjunto e a terceira na ilustração do volume por meio da importância das cores para retratar a luz no quadro tendo como ponto de partida o branco e o preto para isso, donde variariam todas as outras. A terceira parte aborda a formação do pintor e sua respectiva ética e de ofício.

O processo da imitação para o autor é dado mais detalhadamente a partir da segunda parte do livro, mesmo já tendo introduzido alguns trechos referente à natureza e à dignidade em seu prólogo e explicitado na primeira parte o quanto a imitação não se trata somente de pura copiosidade do real e sim de uma melhor aplicação mental e dimensional do olhar, que retrata não somente os movimentos do corpo como também os da alma. A mímesis na pintura mantém uma relação com o conhecimento. Porém nem a matemática ou a perspectiva doadas inicialmente esgotam a natureza e o homem, estas ciências fazem parte de um pressuposto fundamento da arte que insere o ser e a história no mundo, mas concomitantes com tal olhar a mais do pintor. Mesmo que geometria e copiosidade se inter relacionem, há o olhar aperfeiçoado do artífice para dispô-los num quadro. Essa articulação da realidade na obra se expande, assim, para além da natureza e suas naturalidades e imperfeições bem como aquém de matematizar minuciosa e exatamente o real, a imitação percorre então a mesma direção que a beleza teria em Alberti: de um naturalismo, abrangendo desde a realidade até a matemática que a funda, à um espiritualismo ontológico, digamos assim para alcançar a dimensão da alma movida por uma ótica e olhar mais profundo e subjetivado em cada pintor. Eis a “certeza de visão”, imergida dos objetos de acordo com o que se pode alterar. A impressão da pintura é reforçada enquanto uma imagem da pintura construída pelo olhar individual que é introduzido neste plano de circunscrição, depois composição e recepção de luzes. Não é seu tema primordial ser um matemático no livro, mas sim escrever como um pintor, conforme ele próprio escreve.

Neste aspecto de correlações entre o real e natural juntamente com o que é previamente calculado, dado por meio da mimética pictórica, poderia se dizer que ela funciona como o citado “olho alado” o qual não somente copia a realidade, mas a flexibiliza por meio de comparações. Seja comparando-as com as grandezas e perfeições da geometria, seja com o natural e belo da realidade. A arte mantém-se, porém, humanamente construída por esse movimento de devir no olhar imitador, incluindo o conhecimento das coisas conforme a percepção, a qual também é modificada. Numa reconstrução do mundo, do divino e do próprio homem, a imitação desvenda algo sob as aparências e a exibe por meio da percepção. Não sendo somente um naturalismo, por mais que caminhe nesta função de dignidade e adequação, a mímesis acompanha o reconhecimento do pintor em sua obra, uma vez que é produzido por seu próprio espírito e aprofundado e refletido pelas sensações da alma da obra.

Tal “movimentação da alma” também se insere num contexto histórico, e não somente ontológico. Diante da função da pintura utilizada somente enquanto um artifício iconográfico e valorizada religiosamente muito mais do que por sua técnica em si, no período medieval, a partir de Ghiberti a construção histórica passa de descrita para interpretada e contextualizada, ligando fatos entre si e os estruturando conforme um papel de historicismo na imitação, mais do que de beleza, conforme a tradição. Porém em Alberti a história se extende mesmo que ainda alcançando funções clássicas, como a teatralidade, por exemplo:

“Cada um, pois, com dignidade, tenha os movimentos desejados do corpo para exprimir todos os movimentos desejados da alma e, para as grandes perturbações da alma, sejam proporcionais os grandes movimentos dos membros. Que esta regra comum de movimentos se observe em todos os seres vivos.”

É a ação do exemplo, nos contada por meio da história compreendida no quadro que traz este grau instrutivo à mímesis. Aqui aparece também o espectador enquanto participante desta ação, que não é somente narrativa, mas vivenciada visualmente por quem contempla o quadro e é transformado por ele, além de informado. Cecil Grayson na introdução e comentário sobre o tratado também concorda com tal afirmação:

“Com Alberti a pintura entra inteiramente no âmbito da cultura humanística e se torna expressão visual de uma concepção harmoniosa da vida e do mundo que deleita e instrui todo aquele que com ela entra em contato.”

Aqui poderíamos nos distanciar dos efeitos renascentistas para remeter Alberti ás suas influências clássicas como, por exemplo, a mimética de Aristóteles, o qual possui uma definição muito próxima deste grau transformador de quem assisti a uma tragédia e sofre a catarse grega.

Não há dúvida que o teor modificador não está somente na cópia. A dignidade compartilha não somente com a imitação exata do real, mas com a situação da alma, seus respectivos estados. A expressividade de cada sentimento vivido. Cada gesto se adéqua à cada personagem em um determinado contexto histórico em que são inseridos, assim como é a relação entre cada parte do quadro, sua superfície e seu desenho na proporção. O importante é o trabalho técnico depositado sobre os objetos, e não apenas a simples existência deles enquanto constituintes da obra. A variedade, portanto, não está relacionada apenas com a quantidade de coisas colocadas no quadro, ela também abrange a maneira criativa de pensar a qualidade dessa variação e a maneira que a mesma será relevante à história do quadro:

“A maior obra do pintor não é um colosso, mas uma história. A história proporciona maior glória ao engenho do que o colosso.”

A super valorização da cor, que permeia todo o decorrer do livro, é essencial para entender essa denotação qualitativa na mímesis. Pois assim como Thomas Leinkauf, em seu artigo sobre o humanismo na renascença, identifica na forma o papel do traço e do desenho, poderíamos inferir na cor evidenciada por Alberti a importância do conteúdo, como sendo aquilo que traz o real, propicia por meio das sombras a existência temporal e eleva à obra uma substância real e espacial por meio da impressão de relevo, para além do opaco e plano, ou em outras palavras, do formal:

“O desenho demonstrou desde sempre uma afinidade com o esforço definitório analítico do entendimento através de sua forma expressiva de distinguir e de modular. Desenho e forma estão completamente vinculados um ao outro, e isto ocorre também quando o contorno linear é substituído por um contorno feito de pigmentos coloridos. Trata-se, enfim, somente do aspecto definitório-formal do contorno no desenho. O primado do desenho vale em todo caso tanto para o Renascimento nascente quanto para o Renascimento tardio: um desenho ou um conceito de desenho que procura com isso tomar também padrões valorativos de cor, para dar corpo às formas divididas pelas linhas.”

E, principalmente: a cor possibilita a visão relativizada e flexível, de movimentação que Alberti tanto ressaltara, quase que numa oposição ao traço que delinea e define. Com isso abre-se espaço para a imaginação do espectador e suas variedades nos olhares e nas sensações, como se acompanha também nas palavras de Leon Kossovitch em sua apresentação a uma das traduções editadas do livro de Alberti:

“Com o claro-escuro, o pintor imita a natureza e, assim, instrui, comove e agrada o espectador, adquirindo fama; para isso, familiariza-se com as artes liberais e é empenhado e diligente no ofício.”

É importante ressaltar este objetivo do pintor almejado pelo autor “Da Pintura”. Pois se a criatividade subjetiva do artífice é explorada, não é em função unicamente da beleza ou de sua originalidade, mas principalmente em função de dispor à multidão, uma história bem visível e instrutora. A história é quem universaliza a pintura e sua importância, a ênfase dada ao pintor não é algo particular ou estético, mas inclusive ético, como discorre na última parte do livro, afim de evidenciar tal papel social:

“Vem a seguir a composição dos corpos na qual reside toda a fama e engenho do pintor. Algumas das idéias tratadas na composição dos membros são comuns aqui. Convém que no seu conjunto os corpos, pelo tamanho e ofício, sejam adequados à história.”

É a visão que pontua esse papel da mímesis enquanto histórica e informativa, pois por meio do que se vê e de como se vê que propiciamos o real. O ponto de vista da arte é dado por meio de seu objeto: a história, para que assim a mesma (a arte) não se torne mera fantasia puramente estética e promova uma função dentro da cidade e de uma ética que promova uma vida mais feliz. A pintura imitará assim, muito mais as atitudes futuras ou exemplares, e por isso moverá a alma, do que a realidade como se encontra:

“Prosseguindo, a história comoverá a alma dos espectadores se os homens nela pintados manifestarem especialmente seu movimento de alma. Faz a natureza – nada há mais ávido do seu semelhante que ela – com que choremos com os que choram, riamos com os que riem e soframos com os que sofrem.”

BIBLIOGRAFIA:

ALBERTI, Leon B. Da Pintura. Trad. de Antonio da Silveira Mendonça. Campinas: Editora da Unicamp, 1989.

._ KOSSOVITCH, Leon. “Apresentação” In Da Pintura.

._ GRAYSON, Cecil. “Introdução” In Da Pintura.

LEINKAUF, Thomas. Arte como PROPRIUM HUMANITATIS.

A representação em Arthur C.Danto

São Paulo, 15 de novembro de 2008
UNIFESP – Universidade Federal de São Paulo
Unidade Curricular: Estética e História da Arte
Professores:
Francisco De Ambrosis P. machado
Jens Michael Baumgarten

MONOGRAFIA SOBRE A REPRESENTAÇÃO NO PENSAMENTO DE DANTO
Nome: Cristilene Carneiro da Silva [50.043]

“Meu livro Connections to the World [Conexões com o mundo], de 1989, é uma filosofia da filosofia. Nele exponho idéias que surgiram desde cedo em meu pensamento, a saber: que a filosofia em sua totalidade tem de algum modo uma relação com o conceito de representação - que os seres humanos são ens representantes, seres que representam o mundo, que nossas histórias individuais são as histórias de nossas representações e de como essas representações se modificam no decorrer de nossas vidas; que as representações formam sistemas que constituem nossa imagem do mundo; que a história humana é a história de como esse sistema de representações se altera com o tempo; que o mundo e nosso sistema de representações são interdependentes, isto é, algumas vezes mudamos o mundo para que ele se encaixe em nossas representações, e outras vezes mudamos nossas representações pra que elas se encaixem no mundo.” 1

A respeito de um sistema filosófico para explicar a arte, o qual abranja uma resolução em todos os níveis da filosofia inclusive na estética, não mais a especializando em outro significado que não filosófico, Danto inicia o prefácio de seu livro A Transfiguração do Lugar Comum desconfiado da crença num fim da arte e sua adesão imediata à realidade, a qual Wittigenstein aceitou contornando os espaços deixados para uma maior reflexão a respeito, e é tal reflexão que Danto se propõe fazer neste ensaio.

O fundamento do homem enquanto representação do mundo é uma das bases argumentativas da filosofia de Danto. Onde depositou pesquisas referentes a uma filosofia das representações em alguns de seus livros anteriores à publicação de A Transfiguração do Lugar Comum. Sua filosofia neste, conforme esclarece, tenta se desviar um pouco da filosofia analítica produzida na época. A reação frente obras de arte da década de sessenta como Andy Warhol ou Roy Lichtenstein foi o que despertou seu interesse pela tentativa de uma investigação filosófica da expressiva revolta artística por um critério avaliador das obras maior do que as meras institucionalidades:

“Os filósofos nos dizem que coisas que parecem completamente diferentes umas das outras são iguais, enquanto coisas que são completamente idênticas são diferentes. Era exatamente isso que se passava entre a Brillo Box [ Caixa Brilho ] de Warhol, exposta na galeria, e as mesmas embalagens de sabão em pó Brillo armazenadas em depósitos. Dizer que a diferença, em última análise, se deve à diferença entre as instituições da galeria e do depósito é escamotear o problema.”2

Numa primeira busca de diferenciar a arte da vida a fim de caracterizá-la, o autor apresenta um primeiro capítulo deste livro, intitulado “A obra de arte e meras coisas reais”, para trabalhar as contradições conceituais sobre a arte, as quais derivaram a crise na sua finalidade. A estrutura da obra, inclusive, também é facilitada para tal debate de opiniões: apresentada em forma de diálogo com seu aluno “J”, possibilita essa compreensão das forças antagônicas entre arte e realidade. Da necessidade de questionar sobre os direitos que os objetos com o status de arte possuíam sobre outros idênticos a estes porém sem tal nomeação, surge a possibilidade de uma consideração preconceituosa advinda de uma declaração da classe artística: por que não abolir a arte se ela é o retrato da realidade ou vice-versa? É sobre esse problema que Danto depositará as primeiras páginas, mas talvez não encontre respostas até o fim do capítulo. Ainda outras perguntas, tais como: a utilidade da arte depois que democratizada em suas inúmeras obras não a incluiria numa nova posição social? Ou numa nova ordem de significados até no âmbito do conhecimento?

“O motivo disso era estabelecer uma primeira condição necessária, qual seja, a de que toda obra de arte deve dizer respeito a algo - ter um significado. Ainda que não fosse suficiente, essa condição deveria bastar para justificar a afirmação de que toda arte é representacional, e por isso mesmo possível de uma espécie de análise semântica, e de que o formalismo é inadequado como filosofia da arte. Como veículos de representação, as obras de arte se encaixavam na filosofia da representação que eu estava tentando estabelecer. Mas é evidente que nem todos os veículos de representação são obras de arte, de modo que era necessário encontrar outra condição diferenciadora. Assim, sugeri que a obra de arte é um veículo de representação que corporifica seu significado.”3

Com esta passagem sobre a sua sugestão de uma definição da obra de arte, Danto expõe suas intenções neste ensaio: partir da arte enquanto representação e materializar os seus significados. Ou seja, uma suposta passagem da filosofia da arte para uma prática da filosofia por meio do objeto artístico.

Das analogias entre obra de arte e objeto, imitação e realidade ou significado e signo, o filósofo situa a obra de arte como um predicado ao objeto por meio de sua interpretação, e não simples identificação de um fenômeno qualquer. Nisso implica uma busca na intenção ontológica na obra de arte com sua diferença aos objetos da realidade.

Não somente da questão ontológica da arte como também da classificação entre níveis de sua categoria de acordo com a qualificação da obra. No que diz respeito, por exemplo, ao trabalho de confecção e manuseio ou à fabricação ou disposição de simples objetos retirados da realidade sem nenhuma alteração a não ser esta ficção. Ficção a qual é facilmente descartada por alguns pensadores da arte devido a sua falta de definição, mas que frente aos trabalhos da pop art merecem um maior detalhamento.

Essa falta de definição que faz a arte enquanto ficção flutuar sobre a realidade sem um porquê é fundada na causa referente ao fim da história da arte e suas conseqüências de revolta transposta nas intenções do artista. A inutilidade das técnicas é representada por essa suscetível revolução e já abafa quaisquer indícios de sustentabilidade imune a este eterno epílogo. Muito próximo do historiador Hans Beltting4, esse raciocínio vem à tona também na filosofia de Danto para incrementar o otimismo numa nova era da arte, somente diferenciada e não finalizada, explícito por esses dois autores.

“A história da arte não foi interrompida, mas acabada, no sentido de que passou a ter uma espécie de autoconsciência, convertendo-se, de certo modo, em sua própria filosofia: um estado de coisas que Hegel previu em sua filosofia da história. O que estou querendo dizer é que, em certa medida, era preciso que o desenvolvimento interno do mundo da arte adquirisse solidez suficiente para que a própria filosofia da arte se tornasse uma possibilidade séria. De repente, na arte avançada das décadas de 60 e 70, arte e filosofia estavam prontas uma para a outra. De fato, repentinamente elas precisavam uma da outra para se diferenciarem.”5

A filosofia está distante da arte por estarem uma em cada tempo, e por isso mais próximas de completude. A conspiração histórica dentro de uma época é talvez o empecilho para uma maior visualização dos acontecimentos. Como a arte tem se apropriado deste significado filosófico de polemizar sobre o seu epílogo, a filosofia enquanto separada da arte ou a história estética não encontra lugar se não na própria representação artística, a única filosofia ou história possível hoje para se auto-argumentar, por se ater ao presente, única coisa mais significante no momento dessas destruições na universalidade do tempo enquanto narrado linearmente.

Danto inicia o capítulo com um exemplo para delimitar a sutileza da fronteira que separa o mundo da obra de arte. Seu aluno, J, argumenta sobre o fim da mimese em uma de suas obras intitulada como Sem Título e corresponde ao vazio da imitação, a qual trata de uma superfície vermelha pintada sobre tela, sem nenhuma diferença daquelas três anteriores citadas por Danto para demonstrar o quanto o vermelho num quadro pode ser muito semelhante porém conter significados diferentes para cada autor. Aqui o filósofo argumenta que a imitação não está somente na reprodução da coisa enquanto obra, mas que o que permanece sobre o próprio quadro pintado daria origem ao quadro pintado. Mesmo que este “sobre-o-quê” seja a intenção de vazio sobre a obra.

Por trás deste exemplo Danto introduz a problemática da obra de arte enquanto declaração do autor, mais associada ao artista do que ao objeto trabalhado. O poder que o artista possui em nomear as coisas como obra de arte estaria numa intenção de diferenciar o contexto habitual, ou mesmo o critério mimético. A cognição que diferencia uma ação por meio da intenção no gesto está afirmada quando ele diferencia as intenções artísticas das ações humanas involuntárias (por exemplo os tiques e os espasmos). Confirma que a arte tem sempre uma intenção na ação, mesmo que seja a a falta dela. Mas esta regra não é suficiente para condicionar a arte enquanto conceituada por isso. A repetição de tal regra talvez desvalorizasse o seu próprio significado, como a exposição do urinol de Duchamp, praticamente impossível de ser considerada nos mesmos valores artísticos:

“A teoria institucional da arte não explica, embora permita justificar, porque a Fonte de Duchamp passou de mera coisa a obra de arte, porque aquele urinol específico mereceu tão impressionante promoção, enquanto outros urinóis obviamente idênticos a ele continuaram relegados a uma categoria ontologicamente degradada. ” 6

Dessa dificuldade de distanciamento entre intenções na expressão artística e na vida cotidiana, surge mais uma questão para realmente se reconhecer a preferência de ir a favor dos institucionalistas e não mais tentar discernir o sentido da arte não só filosófica, mas também materialmente. Os sentimentos de alegria, sorrisos ou choros, por exemplo, como expressões corriqueiras na vida, ainda que não consideradas artísticas.

Depois desta primeira possibilidade de caracterizar a arte enquanto expressão da intenção do autor, não muito satisfatória para finalizar as antíteses entre os dois fatores estudados, Danto agora parte para a análise da mimese enquanto imitação da realidade. Explora o fato de como um espelho exposto já contradiz essa teoria da arte enquanto imitação. Por já ser um espelho enquanto próprio objeto, e não uma imitação dele, ainda o transformaria em arte? Talvez quando o objeto exposto ironicamente inverte tal teoria. Mas independente de tal intenção do artista, a qual já foi argumentada anteriormente, o que distingue o espelho enquanto obra do espelho enquanto objeto?

Nesta última pergunta Danto já parte para o critério de mimese enquanto ontológica. Faz uma apologia à Sócrates quanto ao perigo prenunciado pela arte ser confundida com a realidade. O que possibilita a idéia de uma falta de critério sobre a definição do que seria arte desde Platão. Porém o espelho reflete a própria pessoa, sendo um significado e um signo ao mesmo tempo ou, se preferir, uma obra e uma coisa. Dessa imagem refletida pode-se tirar também a maneira do auto-conhecimento, a partir do exemplo de Narciso apaixonado por seu reflexo, o autor denota a mimese como suposta paixão pelo auto-conhecimento. Onde o homem seria um objeto de representação para si mesmo. Daí a imitação da realidade como propiciadora do que somos e do que aparentamos ser para os outros ou para si mesmo. Para explicar tal raciocínio, Danto se utiliza das idéias Sartreanas em que:

“Assim, é com inusitada surpresa metafísica que vemos a possibilidade de que o pour-soi compreenda que tem um outro modo de ser, que ele é um objeto para outros, tem uma existência para-o-outro (pour-autrui) e dessa forma participa do modo degradado de ser das coisas de que sempre se distinguiu: ele reconhece possuir, por assim dizer, um lado exterior e um lado interior, enquanto a experiência de si como pour-soi não o teria levado a nenhuma das duas conclusões - seria metafisicamente sem lados.” 7

Onde podemos tirar duas conclusões dessa posição ontológica na arte, uma como o ser visto como um objeto frente a obra, o espelho. Ou a obra ser um objeto e sujeito ao mesmo tempo. Desse vão entre sujeito e objeto enquanto obra e realidade é que Danto propõe ser o meio de se conhecer ambas, tanto a vida quanto a arte.

Após ter separado o conceito de mimese somente como imitação, o movimento do texto parte para a argumentação como maneira de propor prazer. A partir do distanciamento Aristotélico de se conscientizar a respeito do que é imitado, também como forma de conhecimento. Disso o autor dispões o quanto o gosto tem poder de diferenciação, pois vem da crença provocada por esse distanciamento catártico do que é real ou não. Logo, é esta mesma capacidade de distinção que origina o prazer, ou seja, a dialética persiste como necessidade artística: sem a realidade, a mimese também não seria possível.

“O prazer que sentimos com a imitação pertence, portanto, à mesma ordem da satisfação que as fantasias nos proporcionam quando sabemos que se trata de uma fantasia e que não estamos sendo induzidos a crer que seja uma coisa real.” (D. 51) 8

Portanto o prazer está no reconhecimento de fantasia, oposto ao de realidade. Tal lógica pode ser percebida pela propriedade de assimetria por exemplo, que só é percebida, muitas vezes, quando experimentada, o caso de Narciso a ponto de morrer porque se apaixonou pode estar no motivo de não poder comparar ou sentir o gosto dessa diferenciação entre a verossimilhança. Esse mesmo distanciamento possível entre a arte e a coisa real, também propicia uma fresta para a mimese enquanto representação do que é real, mas não necessariamente idêntica.

Depois de ter examinado o conceito de Mimese e defini-lo como representação das coisas reais, Danto recorre às concepções de Nietzsche para iniciar uma diferenciação entre os dois significados possíveis da palavra representação.

A explicação sobre os dois significados de representação seria que um é fundado no mistério, originário dos rituais de culto a Dionísio o qual era a sua apresentação constantemente presente nos momentos de inconsciência que designava este primeiro sentido da palavra como decorrência da re-apresentação. A segunda definição é a de substituição, em vez de Dionísio aparecer, ele era representado pelos sujeitos entorpecidos que eram destinados a representá-lo no momento mais desprovido de pudores ou sobriedades humanas por meio dos instintos mais primitivos e demolidores de quaisquer raciocínios ou moralidades (esses sujeitos eram nomeados como aner e hipócrites, os quais foram substituídos pelo herói quando tal acontecimento também se modificou para a tragédia).

Dessa distinção entre reapresentação e representação, surge a aparição e aparência respectivamente associados aos dois conceitos. O primeiro ao que de fato se manifesta com a própria presença, por aparição e o segundo como o que substitui algo já apresentado, por imitação. Daí o autor introduz a ambigüidade do conceito de representação resultar em outras confusões a respeito das palavras que se derivaram com significados muito próximos, porém também distintos, tais como: aparição e aparência. Quando aparecer seria o fenômeno e aparência a imitação. Uma distinção maior entre os termos é feita no decorrer da história helênica com o surgimento das artes aproximadas da imitação separada da religião como magia ou aparição.

Porém o pequeno descuido com tais conceitos fez com que tal ambigüidade se evidenciasse mais quando o poder da imitação se misturou com a crença na aparição ou realidade. Danto observa o perigo de tal confusão e exemplifica a magia depositada num objeto imitado devido à crença em sua realidade na falta de um distanciamento maior devido à similaridade de uma obra com o real. De como uma pedra acaba por transformar-se num Deus ou mesmo um Deus em várias pedras, conforme cita. Nesta parte do texto assim como em outras a seguir, o filósofo se aproximará do pensamento de Platão fazendo referência sobre a sua tentativa de desfazer tal semelhança entre a aparência e a realidade.

O argumento com que Danto conclui o problema da aproximação com a realidade que uma representação pode trazer por meio da crença em determinada imitação de um objeto, é que um objeto, quando substituído, já está distanciado do público o qual passam de testemunhas de uma aparição para agora admiradores, longe daquele ser divinal que não está mais presente. Por isso o sentido de imitação na mimese é mais forte do que o de aparição. Nisso está desenvolvida a explicação do autor sobre a arte no âmbito da representação e não da re-apresentação.

A substituição das características de um objeto pode ter as mesmas formas, mas não a possuirá de fato. Danto faz mais uma designação gramatical aqui, quando coloca as características como possíveis predicados e a posse como algo intrínseco no objeto. Mas com exemplos da preposição “of” [de], concebe a dificuldade de diferenciação entre a aparência de uma coisa e a coisa. A linguagem é quem diferenciará, unicamente por concepção, o significado do signo, ou seja, o predicado enquanto característica conceitual e o sujeito.

Depois de ter esmiuçado a questão da representação e designado o seu exercício enquanto similaridade, Danto leva esses resultados agora para o plano que tratava anteriormente e retorna à mimese para ressaltar o quanto ela está diretamente ligada à representação e por isso também pode ser confundida com a realidade assim como a realidade com ela. Assim a próxima exposição é sobre a mimese também levar em conta somente este critério de verossimilhança ou representação. Expõe uma observação de como o teatro, principalmente, necessita dessa concepção convencional de mimese para diferenciar-se do real, como citado acima.

A partir da proposta Kantiana é que Danto inicia articulando sobre como a falta de aparição da coisa em si e sim somente das suas representações, mantém um invólucro delas sobre todos os objetos segundo essa filosofia crítica e descarta a idéia de representação como um diferencial da mimese. Ainda remetendo-se à Kant, nota que este expande a mimese para outra coisa que a diferencie: uma atitude em relação ao objeto, ou a falta dela. Pois Kant não concebe a arte como uma atitude prática de um objeto ou como uma utilidade e sim sobre um distanciamento dado pela contemplação.

Mas como tal distanciamento passivo pode valer para qualquer coisa (a partir da consideração dos fenômenos como representações), então pode-se lançar um olhar estético para toda e qualquer coisa, não só para uma obra de arte. Por isso Danto invalida esse olhar crítico como um critério de diferenciação entre a obra e a realidade. Assim como ainda complementa que essa passividade em tal atitude estética faz com que se aprecie tudo à moda contemplativa, seja a violência nas ruas ou a imitação de tais violências pela arte, pois afirma que o distanciamento crítico faz com que contemple-se um problema real e não anime o espectador a uma atitude maior, além desta.

“Tom Stoppard disse certa vez que se você vê uma injustiça acontecendo do lado de fora de sua janela, a coisa mais inútil que poderia fazer seria escrever uma peça de teatro sobre uma injustiça ante a qual temos a obrigação de intervir, já que elas põem a platéia exatamente naquela espécie de afastamento que o conceito de distanciamento psicológico pretende descrever”9

Com isso mais um critério é descartado de sua pesquisa: o da arte ser fundamentada na inutilidade e desinteresse pacífico. Mas reconhece haver momentos históricos com tais características de desligamento social frente à arte, assim como outros com um comprometimento didático, expiatórios etc.

Dessa consciência do distanciamento de uma obra quando se sabe de sua condição enquanto irreal, é que Danto prossegue o assunto sobre tal convenção. Ele associa a citação feita num palco como uma espécie de aspas neutralizadora. Diferente de uma afirmação dada na realidade a qual nos faz reagir. Essa abdicação às responsabilidade sobre a expressão em forma de arte delimita a mimese somente como uma convenção ou até uma oportunidade à parte de pronunciar a realidade fora dela. E do quanto esse convencionalismo propicia uma liberdade artística, até mesmo para romper a divisão entre a vida e arte, propositalmente. Novamente o filósofo cita Platão quando faz referência do quanto este previu tal liberdade usurpadora da realidade, devido ao intrometimento que a arte poderia fazer na realidade.

Isso que Danto nomeia de convenção é metaforicamente explorado de diversas maneiras no texto, ora a chama de “parênteses”, ora “aspas”, enfim, infere-se que pode ser concebido como aquilo que fica fora de algo, invalidado10. Agora o filósofo expõe as questões negativas de tal aspas como, por exemplo, a capacidade de inibir a crença no que está sendo imitado, por mais semelhante que for a mimese a consciência de que aquilo não é real impede uma confiança. Se, como expõe um exemplo, um ator é realmente esfaqueado em cena mas ninguém o acredita por não haver este espaço para a realidade naquilo que é uma imitação.

Depois retorna a enfatizar numa necessidade de rotulação do que é arte para que haja um entendimento e não um estranhamento. Utiliza aqui de situações inusitadas tais como um médico que pratica corrida pelas manhãs mas já com seu traje de trabalho, o estranhamento seria pensar algo diferente do que acontece, que está atrasado, por exemplo. Ou mesmo um homem que late no meio da rua, considerado louco porque não está em cima de um palco. Danto expõe tais circunstâncias a fim de questionar se a convenção seria realmente um critério da mimese.

Mais uma vez há uma pausa no capítulo para uma análise mais aprofundada sobre a última questão: até quanto esclarecer que algo é uma arte ou não, por meio da ilusão ou do distanciamento? Para isso Danto retorna ao texto Da Origem da Tragédia de Nietzsche a fim de localizar o socratismo de Eurípedes para responder a tal pergunta.

Primeiro ele confirma a crítica a Eurípedes feita por Nietzsche pelo fato de o tragediógrafo deixar muito evidente sua convenção, sua moldura, racionalizando-a e deixando muito bem explicada. Danto descarta tanto a semelhança quanto a convenção em demasia como bases da arte, pois diz não haver uma finalidade para tamanha retratação da realidade, e cita Nelson Goodman: “Uma só dessas drogas de coisas já é o bastante”. Afirma que a realidade pode sim ser uma referência para arte, mas não que a arte precise necessariamente segui-la da maneira mais exata possível. Além de considerar ocioso e parasita uma imitação idêntica à realidade. Conclui que a arte precisa de ter caráter de arte, por meio de algo que reconheça a sua identidade com veemência. Mas ainda não descarta a realidade ou a própria imitação como participantes influentes em seu significado. Pois argumenta que o prazer de reconhecer a mimese é já saber sobre a realidade que se imita. Conforme Aristóteles, primeiro conhecer a realidade para depois reconhecer a arte.

Mesmo com essa relevância sobre a arte e a realidade, Danto não perde o foco de seu pensamento sobre a necessidade de diferenciação entre a arte e a realidade. Finaliza sua reflexão sobre ilusão e distanciamento depois de reforçar essa necessidade. Pois conclui que a ilusão não necessariamente precisa estar na ação da mimese, mas no ponto de vista sob uma outra ótica, misteriosa quando comparada àquela a qual se vive.

Após a referência nietzschiana, o filósofo reconhece que nem a verossimilhança nem a descontinuidade são de acordo com o fundamento da arte. Pois as duas se anulam, uma por não ter nenhuma outra finalidade além de ser uma cópia da realidade, que já existe. E a outra por ser tão diferente como qualquer outro objeto que não seja considerado artístico. Associa esta última opção às invenções diversas, e não somente no âmbito da arte. Algo que não é similar à realidade pode ser algo novo mas não por isso, arte. Tais finalidades entram em contradição direta com a arte, pois um abridor de latas pode ser uma invenção de utilidade doméstica ou uma arte, conforme o autor cita como exemplo. Logo, o critério de inovação também é descartado como significador da arte.

A sua saída para tal dialética introduzida neste primeiro capítulo será deixar o problema em cima da arte enquanto convenção declarada. Uma hipótese para aproximar a arte do argumento da arte institucionalista. Mesmo criticando-a por não se aprofundar ou nem levar em conta essas questões que abrangeriam ou não determinados feitos para caracterizá-los enquanto venham ou não a ser uma obra de arte.

“Seja como for, minha teoria sustenta que somos sistemas de representações, pouco importando se são sistemas de palavras ou de imagens ou ainda de ambas, o que é mais provável. Em síntese, minha tese é uma extensão da tese de Pierce de que ‘o homem é a soma de sua língua, porque o homem é um signo.” 11

No capítulo estudado Danto não expõe uma solução para o problema do institucionalismo na arte, porém, com suas conclusões a respeito da própria teoria podemos inferir onde sua argumentação encontrou fundos: no homem e na ação enquanto autor e obra, sujeito e objeto ou signo e significado.

Ele faz diversas dessas mesmas analogias citadas quando associa na conclusão do livro a história, subjetiva por não ser mais universal e sim particular, passivel de ser associado à vida humana.

Da arte também ser aproximada da crença no que o artista já conhece ou acredita e, por isso, tal crença torna-se objeto de sua ação. Aqui também prenuncia sua definição de estilo na obra: o homem como representação para o outro e não para si, torna-se autor das representações para o apreciador. O estilo como sendo o próprio homem e a aura (ou mimese), o que ele acredita.

“A grandeza da obra está na grandeza d representação que a obra materializa. Se o estilo é o homem, a grandeza do estilo é a grandeza da pessoa.” 12

Essa humanização artística com que Danto conclui por meio da influência da ação ontológica na arte, propicia uma compreensão da arte enquanto uma atitude filosófica que se utiliza do homem (artista) como objeto da representação (mimese).

“Mas falo como um filósofo construindo o gesto do artista como um ato filosófico. Como obra de arte, a caixa de Brillo faz mais do que afirmar que é uma caixa de sabão dotada de surpreendentes atributos metafóricos. Ela faz o que toda obra de arte sempre fez: exteriorizar uma maneira de ver o mundo, expressar o interior de um período cultural, oferecendo-se como espelho para flagrar a consciência dos nossos reis.” 13

BIBLIOGRAFIA:

DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar-comum. Trad. de Vera Pereira. São Paulo: Cosacnaify, 1989.

BELTING, Hans. O Fim da História da Arte. Trad. de Rodnei Nascimento. São Paulo: Cosacnaify, 2006.

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NOTAS:

1 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.12

2 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 16

3 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.18

4 Uma passagem sobre a persistência de Bellting nessa questão do epílogo da arte: “A história, por fim, como lugar da identidade ou da contradição, perdeu sua autoridade na mesma medida em que se tornou onipresente e disponível. Cessa também assim a história da arte como modelo de nossa cultura histórica, com o que chegamos ao nosso tema... O fim da história da arte não significa que a arte e a ciência da arte tenham alcançado o seu fim, mas registra o fato de que na arte, assim como no pensamento da história da arte, delineia-se o fim de uma tradição, que desde a modernidade se tornara o cânone na forma que nos foi confiada.” (Hans Bellting – O Fim da História da Arte – pag. 23)

5 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.26

6 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.39

7 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.45

8 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 51

9 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 60

10 Conceito semelhante é também empregado no texto de Bellting: “O epílogo, contudo, também é hoje uma máscara em que se deixa rapidamente anunciar uma reserva contra as próprias teses para não desgastar a tolerância do leitor ou do ouvinte. Quer se fale de “arte” ou de “cultura”, quer de “história” ou de “utopia”, todo conceito é colocado entre aspas para poder levá-lo ainda mais longe na dúvida indicada.” (Hans Bellting – O Fim da História da Arte – pags. 17-18)

11 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 293

12 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p.296

13 DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum, p. 297

Danto em: "A obra de arte e meras coisas reais"

SEMINÁRIO SOBRE O CAPÍTULO 1:

“OBRAS DE ARTE E MERAS COISAS REAIS”
DO LIVRO “A TRANSFIGURAÇÃO DO LUGAR COMUM”,
DE ARTHUR C. DANTO

Nome: Cristilene Carneiro da Silva
Professores:
Francisco De Ambrosis P. machado
Jens Michael Baumgarten
Unidade Curricular:
Estética e História da Arte
São Paulo, 15 de novembro de 2008

“OBRAS DE ARTE E MERAS COISAS REAIS”

Depois de ter examinado o conceito de Mimesis como representação das coisas reais, Danto recorre às concepções de Nietzsche para iniciar uma diferenciação entre os dois significados possíveis da palavra representação.

A explicação sobre os dois significados de representação seria que um é fundado no mistério, originário dos rituais de culto a Dionísio o qual era a sua apresentação constantemente presente nos momentos de inconsciência que designava este primeiro sentido da palavra como decorrência da re-apresentação. A segunda definição é a de substituição, em vez de Dionísio aparecer, ele era representado pelos sujeitos entorpecidos que eram destinados a representá-lo no momento mais desprovido de pudores ou sobriedades humanas por meio dos instintos mais primitivos e demolidores de quaisquer raciocínios ou moralidades (esses sujeitos eram nomeados como aner e hipócrites, os quais foram substituídos pelo herói quando tal acontecimento também se modificou para a tragédia).

Dessa distinção entre reapresentação e representação, surge a aparição e aparência respectivamente associados aos dois conceitos. O primeiro ao que de fato se manifesta com a própria presença, por aparição e o segundo como o que substitui algo já apresentado, por imitação. Daí o autor introduz a ambigüidade do conceito de representação resultar em outras confusões a respeito das palavras que se derivaram com significados muito próximos, porém também distintos, tais como: aparição e aparência. Quando aparecer seria o fenômeno e aparência a imitação. Uma distinção maior entre os termos é feita no decorrer da história helênica com o surgimento das artes aproximadas da imitação separada da religião como magia ou aparição.

Porém o pequeno descuido com tais conceitos fez com que tal ambigüidade se evidenciasse mais quando o poder da imitação se misturou com a crença na aparição ou realidade. Danto observa o perigo de tal confusão e exemplifica a magia depositada num objeto imitado devido à crença em sua realidade na falta de um distanciamento maior devido à similaridade de uma obra com o real. De como uma pedra acaba por transformar-se num Deus ou mesmo um Deus em várias pedras, conforme cita. Nesta parte do texto assim como em outras a seguir, o filósofo se aproximará do pensamento de Platão fazendo referência sobre a sua tentativa de desfazer tal semelhança entre a aparência e a realidade.

O argumento com que Danto conclui o problema da aproximação com a realidade que uma representação pode trazer por meio da crença em determinada imitação de um objeto é que um objeto, quando substituído, já está distanciado do público o qual passam de testemunhas de uma aparição para agora admiradores, longe daquele ser divinal que não está mais presente. Por isso o sentido de imitação na mimesis é mais forte do que o de aparição. Nisso está desenvolvida a explicação do autor sobre a arte no âmbito da representação e não da re-apresentação.

A substituição das características de um objeto pode ter as mesmas formas, mas não a possuirá de fato. Danto faz mais uma designação gramatical aqui, quando coloca as características como possíveis predicados e a posse como algo intrínseco no objeto. Mas com exemplos da preposição “of” [de], concebe a dificuldade de diferenciação entre a aparência de uma coisa e a coisa. A linguagem é quem diferenciará, unicamente por concepção, o significado do signo, ou seja, o predicado enquanto característica conceitual e o sujeito.

Depois de ter esmiuçado a questão da representação e designado o seu exercício enquanto similaridade, Danto leva esses resultados agora para o plano que tratava anteriormente e retorna à mimese para ressaltar o quanto ela está diretamente ligada à representação e por isso também pode ser confundida com a realidade assim como a realidade com ela. Assim a próxima exposição é sobre a mimese também levar em conta somente este critério de verossimilhança ou representação. Expõe uma observação de como o teatro, principalmente, necessita dessa concepção convencional de mimese para diferenciar-se do real, como citado acima.

A partir da proposta Kantiana é que Danto inicia articulando sobre como a falta de aparição da coisa em si e sim somente das suas representações, mantém um invólucro delas sobre todos os objetos segundo essa filosofia crítica e descarta a idéia de representação como um diferencial da mimese. Ainda remetendo-se à Kant, nota que este expande a mimese para outra coisa que a diferencie: uma atitude em relação ao objeto, ou a falta dela. Pois Kant não concebe a arte como uma atitude prática de um objeto ou como uma utilidade e sim sobre um distanciamento dado pela contemplação. Mas como tal distanciamento passivo pode valer para qualquer coisa (a partir da consideração dos fenômenos como representações), então pode-se lançar um olhar estético para toda e qualquer coisa, não só para uma obra de arte. Por isso Danto invalida esse olhar crítico como um critério de diferenciação entre a obra e a realidade. Assim como ainda complementa que essa passividade em tal atitude estética faz com que se aprecie tudo à moda contemplativa, seja a violência nas ruas ou a imitação de tais violências pela arte, pois afirma que o distanciamento crítico faz com que contemple-se um problema real e não anime o espectador a uma atitude maior, além desta.

“Tom Stoppard disse certa vez que se você vê uma injustiça acontecendo do lado de fora de sua janela, a coisa mais inútil que poderia fazer seria escrever uma peça de teatro sobre uma injustiça ante a qual temos a obrigação de intervir, já que elas põem a platéia exatamente naquela espécie de afastamento que o conceito de distanciamento psicológico pretende descrever”¹

Com isso mais um critério é descartado de sua pesquisa: o da arte ser fundamentada na inutilidade e desinteresse pacífico. Mas reconhece haver momentos históricos com tais características de desligamento social frente à arte, assim como outros com um comprometimento didático, expiatórios etc.

Dessa consciência do distanciamento de uma obra quando se sabe de sua condição enquanto irreal, é que Danto prossegue o assunto sobre tal convenção. Ele associa a citação feita num palco como uma espécie de aspas neutralizadora. Diferente de uma afirmação dada na realidade a qual nos faz reagir. Essa abdicação as responsabilidade sobre a expressão em forma de arte delimita a mimese somente como uma convenção ou até uma oportunidade à parte de pronunciar a realidade fora dela. E do quanto esse convencionalismo propicia uma liberdade artística, até mesmo para romper a divisão entre a vida e arte, propositalmente. Novamente o filósofo cita Platão quando faz referência do quanto este previu tal liberdade usurpadora da realidade, devido ao intrometimento que a arte poderia fazer na realidade.

Isso que Danto nomeia de convenção é metaforicamente explorado de diversas maneiras no texto, ora chama-a de “parênteses”, ora “aspas”, enfim, infere-se que pode ser concebido como aquilo que fica fora de algo, invalidado. Agora o filósofo expõe as questões negativas de tal aspas como, por exemplo, a capacidade de inibir a crença no que está sendo imitado, por mais semelhante que for a mimese a consciência de que aquilo não é real impede uma confiança. Se, como expõe um exemplo, um ator é realmente esfaqueado em cena mas ninguém o acredita por não haver este espaço para a realidade naquilo que é uma imitação.

Depois retorna a enfatizar numa necessidade de rotulação do que é arte para que haja um entendimento e não um estranhamento. Utiliza aqui de situações inusitadas tais como um médico que pratica corrida pelas manhãs mas já com seu traje de trabalho, o estranhamento seria pensar algo diferente do que acontece, que está atrasado, por exemplo. Ou mesmo um homem que late no meio da rua, considerado louco porque não está em cima de um palco. Danto expõe tais circunstâncias a fim de questionar se a convenção seria realmente um critério da mimese.

Mais uma vez há uma pausa no capítulo para uma análise mais aprofundada sobre a última questão: até quanto esclarecer que algo é uma arte ou não, por meio da ilusão ou do distanciamento? Para isso Danto retorna ao texto Da Origem da Tragédia de Nietzsche a fim de localizar o socratismo de Eurípedes para responder a tal pergunta.

Primeiro ele confirma a crítica a Eurípedes feita por Nietzsche pelo fato de o tragediógrafo deixar muito evidente sua convenção, sua moldura, racionalizando-a e deixando muito bem explicada. Danto descarta tanto a semelhança quanto a convenção em demasia como bases da arte, pois diz não haver uma finalidade para tamanha retratação da realidade, e cita Nelson Goodman: “Uma só dessas drogas de coisas já é o bastante”. Afirma que a realidade pode sim ser uma referência para arte, mas não que a arte precise necessariamente segui-la da maneira mais exata possível. Além de considerar ocioso e parasita uma imitação idêntica à realidade. Conclui que a arte precisa de ter caráter de arte, por meio de algo que reconheça a sua identidade com veemência. Mas ainda não descarta a realidade ou a própria imitação como participantes influentes em seu significado. Pois argumenta que o prazer de reconhecer a mimese é já saber sobre a realidade que se imita. Conforme Aristóteles, primeiro conhecer a realidade para depois reconhecer a arte.

Mesmo com essa relevância sobre a arte e a realidade, Danto não perde o foco de seu pensamento sobre a necessidade de diferenciação entre a arte e a realidade. Finaliza sua reflexão sobre ilusão e distanciamento depois de reforçar essa necessidade. Pois conclui que a ilusão não necessariamente precisa estar na ação da mimese, mas no ponto de vista sob uma outra ótica, misteriosa quando comparada àquela a qual se vive.

Após a referência nietzschiana, o filósofo reconhece que nem a verossimilhança nem a descontinuidade são de acordo com o fundamento da arte. Pois as duas se anulam, uma por não ter nenhuma outra finalidade além de ser uma cópia da realidade, que já existe. E a outra por ser tão diferente como qualquer outro objeto que não seja considerado artístico. Associa esta última opção às invenções diversas, e não somente no âmbito da arte. Algo que não é similar à realidade pode ser algo novo mas não por isso, arte. Tais finalidades entram em contradição direta com a arte, pois um abridor de latas pode ser uma invenção de utilidade doméstica ou uma arte, conforme o autor cita como exemplo. Logo, o critério de inovação também é descartado como significador da arte.

A sua saída para tal dialética introduzida neste primeiro capítulo será deixar o problema em cima da arte enquanto convenção declarada. Uma hipótese para aproximar a arte do argumento da arte institucionalista. Mesmo criticando-a por não se aprofundar ou nem levar em conta essas questões que abrangeriam ou não determinados feitos para caracterizá-los enquanto venham ou não a ser uma obra de arte.

BIBLIOGRAFIA:

DANTO, Arthur C.A transfiguração do lugar-comum. Trad. de Vera Pereira. São Paulo: Cosacnaify, 1989.

Kant e sua idéia cosmopolita

São Paulo, 13 de novembro de 2008.
Unidade Curricular – Leitura e interpretação de textos clássicos.
Professor – Ivo da Silva Júnior
Dissertação sobre o livro: Idéia de uma História Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita,
de Immanuel Kant.
Universidade Federal de Guarulhos
Cristilene Carneiro da Silva (r.a: 50043)
Curso de Filosofia - Vespertino

O cidadão do mundo é aquele cuja vontade é universal

“... assim como as árvores num bosque, procurando roubar umas às outras o ar e o sol, impelem-se a buscá-los acima de si, e desse modo obtêm um crescimento belo e aprumado, as que, ao contrário, isoladas e em liberdade, lançam os galhos a seu bel-prazer, crescem mutiladas, sinuosas e encurvadas. (KANT, I. Idéia de uma História Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita. p. 11 ) ”

“Em geral o particular é muito insignificante em relação ao universal, os indivíduos são sacrificados e abandonados. A idéia paga o tributo da existência e da transitoriedade, não de se mesmo, mas das paixões dos indivíduos” ¹. Hegel neste trecho de seus escritos encontra questões em algumas resoluções Kantianas a respeito do particular como um problema ambíguo ou até contraditório porque o universal se dá por meio do particular mas acaba por extingui-lo. Porém o antagonismo e universalismo em Kant podem ser vistos como lógicas morais, e não como qualquer tipo de problema a ser resolvido. A solução não está em procurar problemas no pensamento Kantiano, mas na maneira de compreendê-lo somente por meio de um ponto de vista particular e julgar a ambigüidade humana como problema, pois a partir daí é que se extingue uma de suas partes (a particular ou a universal) e não quando se coloca ambas como necessárias à sobrevivência da espécie humana como fez Kant.

A impossibilidade de um conhecimento independente dos sentidos humanos, convicto de como a natureza é em si mesma, já particulariza tal conhecimento unicamente para as vistas do homem, não havendo outra possibilidade de vislumbrar um outro conhecimento que não o dele. Por isso não há como não considerar a experiência particular apenas como testemunha da própria razão. Nem a idealização ou o entendimento, nem a experiência fazem, sozinhos, a concordância de um conceito. Logo, a transcendência está exatamente na união entre os dois, ou mais claramente, na ambigüidade. Qualquer visão referente à tal raciocínio que também não se utilize de tal dialética, será uma forma invalida por não abranger uma crítica (conceito do pioneiramente Kantiano) sobre o assunto, mas somente uma metafísica.

Mas a transcendência atua para além dos indivíduos: é o espírito esclarecedor que não julga um só ponto de vista nem uma maioria numa multidão, mas simplesmente coordena por meio de possibilidades uma totalidade máxima de concórdia entre os indivíduos, sociabilizando-os. Onde espírito signifique o que está entre a matéria e a idéia, a força de transporte entre os dois: seja entre um fato e um relato (ou uma história), entre a empiria e o a priori, entre a subjetividade e o esclarecimento ou entre o particular e o universal.

Tal raciocínio atuará universalmente não só no direito, na moral e na política como também e principalmente na maneira de considerar o universal por meio do particular e vice-versa. Usufruindo-se dos dois sem descartar quaisquer possibilidades e por isso reger uma vontade natural e universal quando estabelecido o seu curso regular de acontecimentos. Curso o qual também baseado numa crítica das possibilidades práticas, transcende o indivíduo à civilização e dela ao Estado e por diante, cosmopolitamente. Em outras palavras, quando se achar leis também transcendentes na história humana.

___________________________________

¹ A respeito dessa crítica feita por Hegel, encontra-se a seguinte citação: “Numa perspectiva fisiológica e pragmática de como o conhecimento humano pode se dar por meio de uma lei, Kant sugere que o homem é um objeto da e na natureza, livre e cidadão do mundo... Na Ciência da Lógica (1812), Hegel destaca as ambigüidades da explicação Kantiana do conceito, mostrando que a sua tentativa de reconciliar lógica e epistemologia é inspirada por uma ontologia, e que sua relação equívoca entre conceito e intuição pode ser analisada em termos das relações entre universalidade, particularidade e individualidade. (Caygill, Haward. Dicionário Kant. Trad. de Álvaro Cabral. p.64 )”

“... através de um progressivo iluminar-se (Aufklãrung), a fundação de um modo de pensar que pode transformar, com o tempo, as toscas disposições naturais para o discernimento moral em princípios práticos determinados e assim finalmente transformar um acordo extorquido patologicamente para uma sociedade em um todo moral.” (KANT, I. Idéia de uma História Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita. p.9)

Desta última afirmação podemos concluir o quanto “O cidadão do mundo é aquele cuja vontade é universal”, e não excluirmos daí a necessidade moral (ou prática) de seguirmos num percurso moldado por determinações que podemos escolher entre traçarmos ou não, porém não por isso abandonarmos tal lei abrangente de todas as possibilidades e, também nisso, universal.

BIBLIOGRAFIA:

_ KANT, I. Idéia de uma História Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita. Org. Ricardo Terra. Trad. de Rodrigo Naves. São Paulo: Martins fontes, 2004.

A transcendência da Prosa - Sartre

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO– UNIFESP
CURSO DE FILOSOFIA
DISSERTAÇÃO PARA A UNIDADE CURRICULAR
DE HISTÓRIA DA FILOSOFIA CONTEMPORÂNEA II
MINISTRADA PELO PROFESSOR ALEXANDRE CARRASCO


A TRANSCENDÊNCIA DA PROSA


CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA
3º TERMO DE FILOSOFIA – VESPERTINO

SÃO PAULO
03/O7/2009

“Basta que o ‘Mim’ seja contemporâneo do mundo e que a dualidade sujeito-objeto, que é puramente lógica, desapareça definitivamente das preocupações filosóficas. O mundo não criou o ‘Mim’ e o ‘Mim’ não criou o mundo, eles são dois objetos para a consciência absoluta, impessoal, e é por isso que eles se encontram ligados. Esta consciência absoluta, quando purificada do Eu, nada tem de um sujeito, igualmente não é uma coleção de representações: ela é simplesmente uma condição primeira é uma fonte absoluta de existência.”

A formação desta unidade absolutamente transcendente e por isso também engajada, pode se estender para além da composição desse universal e do particular e entranhar as fronteiras da própria obra do filósofo a ser dissertado. Jean Paul Sartre trata do ego e da literatura enquanto duas fontes transcendentes, as quais possuem uma interdependência com o mundo onde a correspondência de liberdades é materializada seja pela linguagem, seja pela consciência. Tal proximidade nas possibilidades inseridas tanto na Transcendência do Ego enquanto reflexiva, filosófica e particularmente sobre o ser quanto em O que é literatura? enquanto espontânea, política e universalizando uma historia já não seria, ela mesma, a prática da transcendência existente na moral da filosofia sartreana?

Com uma devota oposição à crítica literária da época e também com relações estreitas à filosofia crítica, Sartre depositou um estudo detalhado sobre os dois assuntos: o realismo na escrita e a representação na fenomenologia. Não somente com a pretensão de trazer a arte da escrita para mais próximo da vida dos homens, como também de desfazer possíveis enganos por eles sofridos quando submetidos ao determinismo alçado no realismo e muitas vezes influenciável na filosofia, por exemplo. O cientificismo de descrições muito precisamente detalhadas na prosa quanto a formação coerente seja dos personagens ou dos cenários etc., dispunha uma linha moral para a maneira de se fazer romances onde a liberdade aparecia somente como maquiagem conseqüente do trajeto das ações já entrelaçadas. Assim como a autonomia do autor quem assinava tais descrições com um caráter quase totalitário e indiferente a interação com o leitor, por meio da demonstração de uma experiência quase que dedutível de tão verdadeira sobre a realidade do autor enquanto relatador e único objeto da obra num tom até confessor e comandante da situação . Sartre não acredita na crítica enquanto ditadora dos recursos e sentidos a serem utilizados, pois vê a estética como uma crença vazia. “É próprio da consciência estética ser crença por engajamento, por juramento, crença contínua pela fidelidade a si mesmo e ao autor, opção de acreditar, perpetuamente renovada.” O intuito de ultrapassar esses modelos de escrita abrangia também o de criar uma interdependência entre a obra e a realidade no sentido de não mais haver somente uma única direção na informação: a obra não mais surgiria somente da autonomia do autor a influenciar a realidade como também o leitor e as suas experiências na vida também a descreveriam, numa relação de correspondência. É onde também que se encaixa a filosofia enquanto um pensamento objetivo ou de consciências comuns, não mais subjetivos e egocêntricos. Uma filosofia que é transcendente pela existência de consciências objetivas em comunhão, não mais pela verdade essencial do sujeito.

Em A transcendência do ego, o autor investiga a impessoalidade de uma das partes da consciência a fim de relacioná-la com algo exterior ao sujeito enquanto pregado no suposto “Eu”. Ele inicia isso questionando sobre a representação sintética kantiana, onde afirma haver uma subjetividade em sua transcendência, devido ao fato de ser a intuição quem realiza a síntese, mas formalmente e apriori sem maiores descrições de como isso se dá de fato, mas somente de direito, para ser fiel ao termo utilizado pelo filósofo e não utilizar o termo “moral” para dar foco à explicação de diferenciação entre a transcendência formal e subjetiva, não detalhada na maneira de ascender o fenômeno em kant distinta da maneira a qual quer objetivar a transcendência da consciência definida por meio de sua relação com os objetos e com o ego transcendente.

Portanto a transcendência para Sartre não parte do eu como em Descartes ou mesmo nesta crítica feita a kant, por exemplo. A independência e auto-suficiência da consciência irrefletida enquanto sendo o primeiro grau de consciência, objetiviza a relação tanto com o eu quanto com os objetos, daí a transcendência dela enquanto engajada no mundo. “Pela intencionalidade ela se transcende, ela se unifica à medida que escapa de si própria.” Sartre diz que tanto Kant, quanto Descartes ou alguns psicólogos e filósofos do amor de si, pularam esta etapa objetiva da transcendência e logo a associaram a uma subjetividade. Não que ela seja completamente desvinculada às outras consciências, a de segundo grau por exemplo, pois é ela [a irrefletida ou de 1º grau] quem aciona o eu na reflexiva e nisso se dá a atividade da consciência “mas ela é pura e simplesmente consciência de ser consciência deste objeto, esta é a lei de sua existência” , essa passagem da consciência que reflexionou sua atividade [o eu posto após a consciência primeira] à refletida [ou a de segundo grau] é a própria transcendência da consciência do objeto no mundo para o objeto em si, quase que indissolúveis . Portanto o “Eu” não está interiorizado antes desta consciência se dar, ele está fora do ser, por isso ele é transcendente. Mas ele é somente um objeto transcendente da consciência transcendental. Por isso que pode estar em comunhão com outros objetos. “O objeto é transcendente em relação às consciências que o apreende, e é nele, no objeto, que se encontra a unidade das consciências.” Ele [o Eu] propicia a atividade da consciência, mas ela [a consciência] enquanto passiva [ou “não posicional”] não necessita dele, pelo contrário, é o “Eu” quem necessita dela para ser construído pela mesma. Por isso ele não participa do primeiro grau de consciência, pois a consciência irrefletida não é ativa, mas são os objetos do mundo que ela “põe e apreende” ao mesmo tempo quem ocasiona a reflexão [da reflexiva] e não necessariamente o “Ego”, podendo este último, por ventura, participar das inter relações dos estados, das qualidades e das ações quando constitui a parte objetiva e espontânea “Mim” do ego, mas não a abstrata e dissimulada do “Eu”. Este último seria a unidade, representativa das consciências:

“O resultado não é duvidoso: enquanto eu lia, havia consciência do livro, do herói do romance, mas o Eu não habitava esta consciência, ela era apenas consciência não posicional dela mesma.”

Disso podemos concluir juntamente com o pensamento de Sartre na obra, que no primeiro grau da consciência não há um Eu, logo não é o Eu quem pensa ou percebe algo, mas sim a consciência que apreende e põe algo ao mesmo tempo por que “toda consciência é consciência de algo”. Seguramente ele se manifesta como a fonte da consciência, mas isto nos deveria levar a refletir: com efeito, ele aparece velado, mal distinto por meio da consciência, como uma pedra no fundo d’água, _ deste fato segue-se que ele é enganador, pois nós sabemos que nada, exceto a consciência, pode ser a fonte da consciência. Logo, o eu não estaria no mesmo plano de nenhuma das consciências, apesar de ser objeto delas, e também por isso, objeto de reflexão transcendente delas. E mesmo que ele apareça na consciência de primeiro grau, seria enquanto objeto, uma consciência da consciência do eu, por exemplo. Mesmo assim, ele ainda seria apenas a parte “Mim” do ego transcendente .

Ou seja, ela [a consciência, em específico a de primeiro grau] percebe e é algo ao mesmo tempo, daí que “ser e parecer não são senão um” , daí também a sua totalidade de pureza ou transcendência neste primeiro passo de compreensão ou, até, significação_ para formar este elo com o termo utilizado em “O que é literatura”, a significação na prosa também é um objeto por se mostrar direto à consciência irrefletida sem necessidade da ultrapassagem que a reflexão imediata faria sobre os signos, por exemplo. Sem maiores espontaneidades da primeira consciência, e sim reflexões mediadas pelo signo a fim de desvendar seja uma poesia, um quadro etc. Diferentemente na literatura que Sartre descreve, não há eu onde ocorre a leitura prosaica, há consciências, eis o engajamento da prosa no sujeito, eis sua transcendência. Pode-se investigar com maiores cuidados a relação que se dá entre como a prosa está para a consciência assim como o historicismo está para o Eu. Há passagens nos dois textos que nos auxiliam a ter tal impressão, principalmente por ambos serem de um mesmo autor, logo, fazerem parte de uma mesma filosofia:

“Quanto às significações, às verdades eternas, elas afirmam sua transcendência pelo fato que elas se dão desde que são independentes do tempo, enquanto a consciência que as apreende é, ao contrário, rigorosamente individualizada na duração.”

Dentro destas condições onde somos nós, seres humanos conscientes, quem “temporalizamos” ou permitimos a existência dos objetos por meio do tempo (e do espaço), onde se encontra o plano da reflexão, da individualidade após detectar a consciência já existente nas coisas, mas também enquanto nossa. Neste caso, a significação nesta passagem citada acima extraída de A Transcendência do Ego também é investigada em Que é a literatura? onde é aproximada à percepção, dá-se à linguagem um sentido sensível, inclusive muito parecido também com o fisiológico dado à consciência, no âmbito de serem os dois materializados: “Assim a linguagem: ela é nossa carapaça e nossas antenas, protege-nos contra os outros e informa-nos a respeito deles, é um prolongamento dos nossos sentidos. Estamos na linguagem como em nosso corpo: nós a sentimos espontaneamente ultrapassando-a em direção a outros fins, tal como sentimos as nossas mãos e os nossos pés; percebemos a linguagem quando é o outro que a emprega, assim como percebemos os membros alheios.” Ou seja, a consciência reflexiva faz uma leitura de um objeto transcendental já existente: a consciência de algo. A correspondência que se dá no primeiro grau de consciência quando este apreende um objeto externo que não mais ele próprio, não mais a consciência de si, e reflexiona um segundo patamar refletido, pode ser equivalente à correspondência da prosa, escrita por alguém (externo), quando lida num encontro comum das letras escritas e da espontaneidade da leitura, encontro o qual é a própria prosa, e alcança a reflexão do leitor. Assim como a refletida age na irrefletida e também o objeto externo é apreendido por esta, o leitor age na prosa e também o autor é apreendido por ela.

“Quando dois homens, segundo esta concepção, falam de uma mesma cadeira, falam de uma mesma coisa, esta cadeira que se torna e levanta é a mesma que o outro vê, não há simples correspondência de imagens, há um único objeto.”

A prosa assim se dá como sendo um encontro e uma consumação materializada das reflexões. Consumação de uma consciência absoluta por meio da interação humana enquanto criadora de objetos, atos etc., num panorama aumentado e estendido projetor sobre o que se deu no indivíduo, ou no Ego. “Meu Eu, com efeito, não é mais certo para a consciência que o Eu de outros homens.” Mas no âmbito materializado dessa universalidade, por meio da linguagem enquanto código para a interação dessas consciências. O engajamento está também nisso: não somente na transcendência do eu nas coisas (em A Transcendência do Ego) ou no historicismo do leitor na obra (em O que é literatura?), mas inclusive na relação cingida pelas duas obras. Mesmo que as duas abranjam tanto o universal quanto o particular a fim de engajá-los, o sujeito e o objeto, elas não deixam de conter uma propriedade da existência (do ser) e da história (da temporalidade da escrita), respectivamente. Analogia que, atrevidamente, ainda se faz também ao paralelo de egoísmo e altruísmo como atuantes na consciência descrito por Sartre:

“É pois, contrariamente ao que se sustentou, sobre este plano que se coloca a vida egoísta e sobre o plano irrefletido que se coloca a vida impessoal (o que não quer naturalmente dizer que toda vida reflexiva é necessariamente egoísta nem toda vida irrefletida necessariamente altruísta).”

E conforme utilizado de todo o trecho para a citação, também se faz do relativismo exposto pelo filósofo, também o daqui citado. E é da liberdade de trânsito do ego pela consciência por meio da sua reflexão ou atividade, que se dá também essa relatividade, pois o Eu não necessariamente é somente um espelho do que se encontra fora da consciência como também pode ser posto nos objetos de acordo com a representação que possuir sobre a consciência , pode-se suprir a espontaneidade do primeiro grau de consciência de acordo com a liberdade destinada ao ideal de tal Ego, e é essa possibilidade que não faz do ser somente um objeto da consciência ou o contrário, a consciência um objeto do ser. Daí o seu universalizmo na liberdade. É desta briga, intitulada “angústia” por Sartre, que o filósofo condena o homem à liberdade, ou à possibilidade de mudanças, ou ainda, para além do que permanece como essência quando não por escolha, à existência. “A consciência assusta-se com sua própria espontaneidade porque ela a sente para além da liberdade.”

A liberdade é esta apropriação e também o estado próprio do homem. Ela se satisfaz da própria consciência espontânea ou mesmo se desfaz nela. E “quanto mais experimentamos a nossa liberdade, mais reconhecemos a do outro; quanto mais ele exige de nós, mais exigimos dele. ” Tal espontaneidade também é concretizada pela leitura de um livro, enquanto uma ultrapassagem da escolha individual para o engajamento com o mundo:

“O livro não serve à minha liberdade: ele a requisita. Com egfeito, não seria possível dirigir-se a uma liberdade enquanto tal pela coerção, pela fascinação ou pelas súplicas. Para atingi-la, há apenas um método: primeiro reconhecê-la, depois confiar nela; por fim, exigir dela um ato, em nome dela própria, isto é, em nome dessa confiança que depositamos nela. Assim, o livro não é, como a ferramenta, um meio que vise a algum fim: ele se propõe como fim para a liberdade do leitor.”

Como se percebe, o universalismo da liberdade no âmbito da literatura não deixa de ser um tanto quanto ideal, pois os valores, sejam psicológicos, históricos ou políticos, nem sempre permanecem ou seeternizam. Assim essa eternidade pode permanecer abstrata e acabar sem direção a quaisquer fim, a nada, daí o livro ser somente um meio. O argumento contra tal eternidade tradicionalizante nas obras é o fato de nunca haver como dizer tudo, mas somente como identificar-se com algo. Por meio de “palavras-chaves” na linguagem da prosa é que se dá a comunicação entre as duas consciências nela inserida, delas [palavras-chaves] o autor ativa a sabedoria reflexiva do leitor, mas a partir e por “meio” do que este último já posssui. “O meio é uma vis a tergo; o público, ao contrário, é uma expectativa , um vazio a preencher, uma aspiração, no sentido figurado e no próprio. Numa palavra, é o outro.” Porém não mais do autor enquanto sujeito e leitor, objeto. A transcendência realizada na prosa está exatamente onde ela propicia o encontro de consciências engajadas, para além de submissões ou superações, é a identidade, inclusive de liberdades. E é por este “meio” que revelam uma historicidade. Mas diferente do “eternismo” feito pela clássica tradição de “classificar”, ela é o presente da temporalidade, está “em situação”, assim como o primeiro grau de consciência:

“Escritura e leitura são as duas faces de um mesmo fato histórico, e a liberdade à qual o escritor nos incita não é uma pura consciência abstrata de ser livre. A liberdade não é, propriamente falando; ela se conquista numa situação histórica; cada livro propõe uma libertação concreta a partir de uma alienação particular.”

Sartre ainda argumenta mais sobre a liberdade do ser também enquanto causa, as coisas se dão devido a ela, e não o contrário, a natureza enquanto nos propiciando a liberdade. E esta mantém um diálogo direto com a realidade dos romances portadores de finalidades. É por meio da dialética entre autor e leitor formando um “pacto de generosidade” que tais confianças mútuas de liberdades se realizam . Para além da condição humana, o engajamento nem sempre se dá somente pela sua intenção de instituí-lo, literalmente, para o plano da reflexão do outro ou somente dissimular uma representação historicista. Sartre explica como se dá epistemologicamente o fato, na consciência irrefletida do outro: “Eu diria que um escritor é engajado quando trata de tomar a mais lúcida e integral consciência de ter embarcado, isto é, quando faz o engajamento passar, para si e para os outros, da espontaneidade imediata ao plano refletido.”

Portanto, mesmo com o intuito de universalização, o escrito sempre está encarcerado a sua história, e a sua própria presença quando lida já é a historicidade. Pois ao escrever para o público, ele parte de uma representação particular que possui sobre este ou sobre si, logo tal objetividade não se realiza abstratamente mas pela comunhão de unidades particulares. A prosa é condenada a esta comunhão que consome as liberdades, seja na repulsa ou na admiração que se tem do autor, de acordo com a utilidade dele perante o público, utilidade que abrange também a necessidade de mudanças na representação social criada não somente pelo autor como também pela sociedade. Pois tal comunhão é a reação, a mudança, benéfica ou não, que a literatura incontestavelmente provoca, pelo fato de ser um objeto transcendente, não há como assumir essa relação de forças a qual é nomeada como negatividade, no sentido de pôr-se frente a uma realidade, seja contrariamente seja “gratuitamente”, a escrita sempre propicia movimento de mudanças. “Pois a passagem ao mediato, que só pode ocorrer pela negação do imediato, é uma revolução permanente.”

O existencialismo implícito nesta afirmação de exigência inerente ao sentido literário de presente modificação, traz uma explicação para a representação do escritor também enquanto existencialista. “Nomear é mostrar e mostrar é mudar.” Pois este [o escritor] encontra-se num patamar de oposição mesmo quando não contraria a sociedade, agindo como próprio espelho dela e permitindo que a mesma encare-se de frente, Sartre argumenta que tal representação de si, no caso da sociedade, já a tomaria enquanto uma dissimulação, assim como quando o Ego age sobre a consciência. E esta representação, boa ou ruim no ponto de vista do leitor, quando “em situação”, presentemente registrada, eis o historicismo. Aí está mais uma semelhança entre as filosofias nos dois textos. E o historicismo, assim como o ego, não se apóia nesta representação do senso comum tradicional e eternizado do ser, ou da sociedade, respectivamente. Ambos possuem uma universalidade (do ser ou do social) que não é sinônimo nem da História (enquanto registro crítico etc.), nem do sujeito (enquanto autônomo e somente subjetivo). Mas são, ambos, tanto o ser quanto a sociedade, constituídos de identidades objetivas com o mundo real.

“ Assim, a história se faz explicativa: busca produzir, a partir de um exemplo, uma lei psicológica. Uma lei, ou como diz Hegel, a imagem calma da mudança. E a própria mudança, isto é, o aspecto individual do caso, não é também uma aparência? Na medida em que se explica, o efeito inteiro fica reduzido à causa inteira, o inopinado ao esperado e o novo ao antigo. O narrador realiza sobre o fato humano aquele trabalho que, segundo Meyerson, o pesquisador do século XIX realizou sobre o fato científico: reduz a diversidade à identidade.”

Ao instituir tais finalidades à estética, a fim de lhe atribuir um valor transcendente naturalmente exigido por essa associação da liberdade do autor com a do leitor, o filósofo se insere no patamar universal de sua prática proposta, para não dizer método ou moral. Mas não enquanto algo alienado de compromissos, muito pelo contrário, o autor chega em tais conclusões depois de sua pesquisa sobre a intencionalidade na obra, e não partindo de alguma tese a qual queira somente comprová-la. Esse comprometimento moral o qual exerce já o é, inclusive, próprio das intenções as quais desvenda sobre a escrita. Não seria coerente permanecer imparcial frente a determinado assunto tão estreitamente distanciado de sua pessoa enquanto filósofo. Pois “escrever é uma certa maneira de desejar a liberdade; tendo começado, de bom grado ou à força você estará engajado.” Sartre afirma a impossibilidade de se manter neutro num romance, ou não apelar a uma escolha para o leitor, não haveria como não possuir uma intenção em tal escolha de utilizar-se do efeito das letras enquanto objeto transcendente para alcançar a liberdade do outro. Independente de como tais efeitos sobre este pedido de votação ou confiança se manifeste, seja por repulsa ou por correspondência: “… o amor generoso é promessa de manter, e a indignação generosa é promessa de mudar, e a indignação é promessa de imitar; é certo que a literatura é uma coisa e a moral é outra bem diferente, mas no fundo do imperativo estético discernimos o imperativo moral. Pois como também aquele que escreve reconhece, pelo próprio fato de se dar ao trabalho de escrever, a liberdade de seus leitores, e como aquele que lê, pelo simples fato de abrir o livro, reconhece a liberdade do escritor, a obra de arte, vista de qualquer ângulo, é um ato de confiança na liberdade dos homens.” Com essa demonstração de proposta para a efetivação das relações entre a liberdade dos seres por meio da linguagem, pode se constatar a sua intenção política de aplicar a sua filosofia nesta obra, de solidarizar harmonicamente a dialética entre as consciências, propagando a transcendência do ego para além do indivíduo, a uma organização social.

“Se nos lembrarmos de que a festa, como bem mostrou Caillois, é um desses momentos negativos em que a coletividade consome os bens que acumulou, viola as leis da sua moral, gasta pelo prazer de gastar, destrói pelo prazer de destruir, veremos que a literatura do séuclo XIX foi, à margem de uma sociedade laboriosa que tinha a mística da poupança, uma grande festa suntuosa e fúnebre, um convite à arder numa imoralidade esplêndida, no fogo das paixões, até a morte.”

Bibliografia:

SARTRE, J. Paul. A Transcendência do Ego. Trad. do Prof. Alexandre Carrasco.

SARTRE, J. Paul. Que é literatura? São Paulo: Ática, 1989.

Spinosa: A verdade é índice de si mesma e, do falso.

São Paulo, 25 de junho de 2008.

DISSERTAÇÃO SOBRE A TESE: A VERDADE é índice de si mesma e, do falso.

(A PARTIR DA “ÉTICA” DE ESPINOSA)

Elaborado pela aluna: CRISTILENE CARNEIRO DA SILVA, matriculada pela chamada
de número: 50.043 no 1º termo do curso de Filosofia vespertino da Universidade Federal de
São Paulo.


Índice:

O Tratado como instrumento:

1. Da necessidade de um intelecto reformado...............................................  3
A). Das diferenças com Descartes
B). Dos preconceitos como obstáculo
2. Da verdade fixa e eterna como conseqüência da reforma..........................  4
3. Método espinosano de corrigir a inteligência.............................................  5
4. A possibilidade do falso na filosofia de Espinosa.......................................  7
5. Importância de uma Ordem.....................................................................  10
6. Como corrigir um intelecto sem defini-lo?.................................................  11

Transição:

7. Deus como conseqüência da descoberta do intelecto ou vice-versa?........  12
8. Ética: decorrência demonstrativa da existência da inteligência...................  13

Ética:
9. A verdade é índice de si mesma e do falso somente a partir da Ética,
mas não a partir do Tratado..................................... ..................................  14

10. Bibliografia...........................................................................................  18

1. Da necessidade de um intelecto reformado

a. Dos preconceitos:

A imoralidade de Espinosa, para além do bem e do mau1 cristão e para além de qualquer outra religião, fez com que o filósofo carecesse, antes de mostrar sua filosofia, de colocar alguns apêndices com relação aos preconceitos do conhecimento. Ele coloca a importância do conhecimento real da natureza, sem maiores interferências imaginárias ou úteis ao agrado dos homens. A relatividade das verdades pessoais e dos estados cerebrais que a conduzem o fizeram não se importar tanto com essa respectiva revelação verdadeira e sim com o intelecto humano. O qual é responsável por tudo, inclusive pela verdade ou pela falsidade que constatadas pelas idéias. No apêndice no final da primeira parte da Ética, Espinosa expõe o quanto a busca das causas por meio das causas pode ser regressiva e contaminada de percepções inadequadas. Por isso surge a sua imanência com relação às causas inseparáveis dos efeitos. Para que a força dessa união não permita que nenhum outro fator do mundo sensível atrapalhe a visão verdadeira das coisas que somente o nosso intelecto pode trazer. Sendo ele um meio para atingir a interação máxima com a natureza.

Enfim, ele não distingue os prazeres, a cobiça pelo fato de concebê-las também como necessárias, pelo fato da substância infinita abrager a tudo justamente por ser infinita. Logo esses males são indigestões, reações do modo da extensão de cada corpo afectado por substâncias diferentes ou discordantes de si. O que não impede uma possível relação de comunhão entre esses corpos, pois “as leis da natureza, sendo tão amplas, bastaram para produzir todas as coisas que possam ser concebidas por um intelecto infinito.” 2

Por essa falta de autoridade moral é que Espinosa desmonta as idéias que os poderes políticos trouxeram às interpretações religiosas e essa ordem imaginária com relação às funções da natureza em prol do homem.

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1 Deleuze faz uma comparação dessa imoralidade espinosana com a posterior do filósofo influenciado por ele, F. Nietzsche, em seu livro “Espinosa: Filosofia Prática”: DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática, p. 38.

2 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p. 75.

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A alegação do autor é que a natureza e potência das coisas é que as validam por si mesmas; pois as leis da natureza produziram tantas coisas quanto o nosso intelecto infinito pode compreender.

“Como consequência, os deuses governam todas as coisas em função do uso humano, para que os homens lhes fiquem subjugados e lhes prestem a máxima reverência... Esse preconceito transformou-se, assim, em superstição e criou profundas raízes em suas mentes, fazendo com que cada um dedicasse o máximo de esforço para compreender e explicar as causas finais de todas as coisas... Foi-lhes mais fácil, com efeito, colocar essas ocorrências na conta das coisas que desconheciam e cuja utilidade ignoravam, continuando, assim, em seu estado presente e inato de ignorância, do que destruir toda essa sua fabricação e pensar em algo novo... Essa razão teria sido, sozinha, realmente suficiente para que a verdade ficasse para sempre oculta ao gênero humano, se a matemática, que se ocupa não de fins, mas apenas das essências das figuras e de suas propriedades, não tivesse mostrado aos homens outra norma de verdade.” 

Quando denuncia essa atitude dos homens para refugiar suas ignorâncias é que Espinosa passa a ser nomeado como herege em seu tempo5. Pois destrói não só as moralidades teológicas como também a ordem cristã ou mesmo judaica de enxergar o mundo. Não aceitando, assim, qualquer autoridade que provenha de uma política por meio do aproveitamento dessas interpretações equívocas.

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3 “A natureza não tem nenhum fim que lhe tenha sido prefixado e todas as causas finais não passam de ficções humanas.”

4 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p. 67. 4 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p. 67.

5 Com relação à tal classificação, pode ser encontrada também no livro de Pierre François onde o comentador questiona o significado do espinosismo tanto para a sua época quanto para a atual desse livro, além de estudar o papel de Deus para Espinosa e o concluir como ateu: MOREAU, P. FRANÇOIS. Espinosa e o Espinosismo, p.108.

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 “Quem quer que busque as verdadeiras causas dos milagres e se esforce por compreender as coisas naturais como um sábio, em vez de se deslumbrar como um tolo, é tido, aqui e ali, por herege e ímpio, sendo como tal proclamado por aqueles que o vulgo adora como intérpretes da natureza e dos deuses. Pois eles sabem que, uma vez suprimida a ignorância, desaparece também essa estupefação, ou seja, o único meio que eles têm para argumentar e para manter sua autoridade.”6

A partir desse entendimento maior com relação a anulação desses valores, a filosofia de Espinosa fica mais fácil de ser explicada, por isso a necessidade de introduzir essa definição do intelecto como absoluto e imanente, e não os valores que ele[o intelecto] define. É primordial colocar as definições como conseqüências dessa infinidade que a substância eterna e presente traz. Claro que ele utilizará e muito tais definições particulares para dar forma ao seu pensamento filosófico, mas será a importância da substância pura (ou da substância em si) que prevalecerá até mesmo como oportunidade para a consciência de uma necessidade ruma à busca do conhecimento.

b. Das diferenças c/ Descartes:

A verdade para Espinosa é concebida como uma criação da inteligência e não como algo supremo ou iluminado divinamente como era para Descartes. Por isso a importância de conhecer a inteligência é enfatizada na filosofia espinosana. Sobre o significado de um método para Espinosa e para Descartes7, o primeiro não repensa idéias para verificar a sua validade como o faz o segundo. Nem o que vem

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6 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p. 71.

7 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXV.

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primeiramente seja o método, pelo contrário, até o método é, de certa maneira, imanente. A respeito disso, uma frase de Lívio Teixeira distingue muito bem as duas filosofias: “Pensar não é contemplar, mas é construir, descobrir definições.” 8 A qual o comentador a contextualiza na diferenciação entre a estaticidade de um lado[Descartes] e o dinamismo de relacionar as idéias para uma definição útil para alcançar o conhecimento cada vez mais progressivo das coisas, de outro [Espinosa]. Quanto à experiência, o erro de Descartes é que mesmo dentro da atividade de cientista ele julgava estar sendo guiado somente pelo método dedutivo. Ou seja, aquele que se deduz as causas pelos efeitos evidentes. Já Espinosa reconheceu que a experiência sensível possui uma grande influência nesta dedução quanto à física das coisas singulares, sujeitas à mudança, por exemplo. O que adequaria melhor a sua obra como uma Ética e não como uma ciência. Mesmo dependendo muito pouco da experiência pelo fato do conhecimento das coisas surgirem a partir da idéia do Ser Perfeito, mas que é fixo e eterno. Ainda assim carece, então, de pelo menos essa demonstração para elaborar tal conhecimento. O qual será evidenciado, mas por sua própria filosofia racionalista e dedutiva a partir da prova de Deus feita na Ética, mas não pela dependência de uma experiência demonstrativa e empirista.

2. Da verdade fixa e eterna como conseqüência da reforma.

O conhecimento do ser perfeito é também a mais alta verdade. O alcance a Deus é conseguido quando se possui a consciência dessa idéia. Espinosa afirma que amamos o que conhecemos 9. Ou seja, o próprio conhecimento afecta o ser e este último passa a depender do julgamento às coisas que conhece, assim como formula suas opiniões e sentimentos a partir disso. Por isso a causa primeira, do Todo é a mais buscada porque diz respeito à própria causa humana e afecta em sua existência assim como em suas verdades. Os prazeres ou a cobiça não são maus enquanto não se conhece o sumo bem, que é bem em sua totalidade. Somente o bem verdadeiro, que é percebido e definido pelo homem, da maneira que lhe for mais confortável, que seria parcial, mas não deixa de ser um caminho para se chegar ao sumo bem.

A consciência da idéia do conhecimento desse sumo bem é o que aproxima a idéia à ele. O conhecimento da ordem universal das idéias, o ultrapasse da universalidade das noções comuns para conhecer a essência verdadeira das coisas já carrega consigo a verdade

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8 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXIV. 9 SPINOZA, BENEDICTUS. Tratado da Reforma da Inteligência.

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como conseqüência dessa idéia verdadeira. Por isso a verdade aparece como fixa e eterna, a partir desse conhecimento. Pois a essência verdadeira é infinita, eterna e imutável.

Assim, possuir a idéia verdadeira é a única necessidade para a certeza da verdade, ou da essência objetiva das coisas. “O verdadeiro método é o caminho pelo qual a própria verdade é procurada na devida ordem.”10 Assim também nos especifica essa importância primordial de uma idéia verdadeira do conhecimento do sumo bem o trecho que Marilena discorre:

“O método não é outra coisa senão o conhecimento reflexivo ou a idéia da idéia; e como não há idéia da idéia a não ser que primeiro haja a idéia, segue-se que não há método a não ser que haja primeiramente uma idéia *verdadeira+.” 11

 3. Método espinosano de corrigir a inteligência.

Espinosa parte do cuidado com as maneiras de percepção que podemos ter antes de qualquer julgamento, pois mesmo sendo todas consideradas como reais (pois são modos finitos de Deus), podem despertar idéias confusas ou não adequadas, dependendo da ordem como são utilizadas. Descreve quatro modos de percepção no Tratado e três gêneros de conhecimento na Ética.

Os quatro modos de percepção são os seguintes: O primeiro diz respeito à imaginação sobre o sensível, referente ao uso da vida e inferior ao uso da inteligência mas que necessitamos para sobreviver: é o ouvir dizer, está no plano do senso comum da experiência coletiva. O segundo, da experiência vaga, a qual só é válida por não ter sido refutada por nenhuma outra, também contém o conhecimento por meio dos sentidos. O terceiro modo é distinguido não só pela dedução ou raciocínio, como também por partir do efeito das propriedades das coisas, do universal por proporções matemáticas e racionais, mas ainda não chega a ser o modo da idéia adequada. O quarto modo, enfim, é o da intuição, considerado a contemplação direta da verdade, por atingir a essência objetiva, a causa

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10 E ainda: “A certeza encontra-se na essência objetiva, isto é, no ato de pensar e não no objeto do pensamento.” SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXIV.

11 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “O método reflexivo: a idéia verdadeira, índice de si mesma, como ponto de partida do método.” In: Espinosa: Uma filosofia da liberdad, p. 87.

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próxima, resultantes da atividade da inteligência, daí a importantíssima dependência para com ela que esse modo possui, por ser caracterizado como a “causa racional das idéias” 12. As verdades eternas e as matemáticas são inclusas no terceiro modo de percepção, definidas como abstratas, pois não propiciam o conhecimento de outras coisas, singulares ou afectivas da extensão. Ou seja, não são coisas reais, mas apenas definem modos da razão.

Mas há algumas peripércias levantadas quanto ao desenvolvimento epistemológico no Tratado da correção do Intelecto em comparação com os gêneros de conhecimento na Ética. Lívio Teixeira, por exemplo, ao comentar sobre os modos de percepção reconhece a falta de diferenciação das propriedades da imaginação e da sensibilidade inclusas no terceiro modo de percepção referido no Tratado. Diferente da ética, onde as noções comuns aparecem somente no segundo gênero de conhecimento e a possibilidade de dedução aumenta por separar as noções comuns indutivas daquilo que pode ser deduzido racionalmente. O que fica mais claro e possível de entendimento e concepção coerente13. Dessa correção na teoria dessas maneiras de conhecimento feitas com a Ética, já surge uma questão à respeito da não finalização do Tratado: da sua impossibilidade de definir a inteligência com os modos de percepção ali expostos [no Tratado]. Assim como Deleuze argumenta também argumenta a respeito de algumas diferenças entre as duas obras, com relação às noções comum já consentidas como adequadas na ética e as confusões das dificuldades da dedução geométrica pelos modos de percepção explicados no Tratado:

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12 Consulta dos modos a partir de SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XV

13 Para esclarecer mais este ponto, o detalhamento maior sobre o que Lívio Teixeira coloca em suas notas seria: Apesar do comentador dizer que não é a dedução que diferencia o terceiro e o quarto modo de percepção, no Tratado já se tinha a idéia adequada como sendo o conhecimento das essências (“a conclusão a partir das propriedades não é conhecimento adequado”_ SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XVII). O ponto em comum da Ética e do Tratado seria que o 3º modo de percepção e 2º gênero de conhecimento alcançam somente as propriedades das coisas. Já o 4º modo de percepção e 3º gênero de conhecimento atingem a essência. Mas na Ética a dedução é adequada, ainda que não dê a essência das coisas. “Ora, a Ética é uma dedução.” _ SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XVI) Não só a fundamentação das proposições, escólios e corolários como também os axiomas e definições. A ordem universal das idéias está na Ética pois seus gêneros de conhecimento têm mais possibilidade de dedução (maior ou menor realidade dos objetos), ou seja, idéias aplicadas à mente. SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. p.XIX

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O objetivo da explicação sobre os modos de percepção feita por Espinosa é uma união entre a mente e a natureza. Pois Deus compreende não só a natureza naturante, mas também a natureza naturada, que é sua maior expressão. Quanto mais se conhece e estabelece uma relação adequada com ela, mais se alcança o fim naturante. Esses modos de percepção citados no Tratado serão os meios para “conhecer exatamente nossa natureza, conhecer a natureza das coisas tanto quanto for necessário e confrontar isso [os dois resultados+” para essa comunhão entre a ordem das idéias e das coisas.

Mas para que as idéias não se fechem em si mesmas é que existe esse outro caminho, o da relação com a natureza. Logo, a razão serve apenas como meio útil para ultrapassar as noções comuns e conhecer as essências, a ordem universal das idéias e o Todo. Assim esse conhecimento absoluto de Deus se torna mais importante que a própria razão, a qual formamos conceitos afim de intuir uma totalidade devido ao fato da ordem verdadeira das coisas infinitas não caber em nosso destino, sendo a razão e a reflexão a única via que conduz a uma necessidade de entender e conhecer tais infinidades do ser perfeitíssimo. E dessa intuição provocada pela necessidade de conhecimento que a reflexão sobre a razão provoca é que se parte para a compreensão da natureza, da essência, dos conhecimentos inferiores, da opinião, da imaginação etc. Deixa-se assim a razão como fonte para o conhecimento15.

A determinação de um melhor modo de percepção precede o método. O melhor modo, como já dito, é aquele que nos dá a essência das coisas e não só as propriedades. O método mostrará como ter as idéias verdadeiras que nos dizem o que são as coisas. Daí a dependência de sua filosofia presa às idéias. E a desnecessidade de critério de verdade para validar o seu método. Parte do que já possui, e vai se aperfeiçoando. Para ilustrar melhor esta explicação, podemos citar uma passagem de Marilena Chauí que comenta a respeito desta potencialização do intelecto:

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14 Deleuze, p.121 Ainda em outra passagem de Deleuze:

DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática, p. 125.

15 “A Ética inclui na dedução de tudo a partir do Todo a dedução dos diversos modos de conhecimento.” SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XXII.

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-“O verdadeiro método não é procurar um critério de verdade após a aquisição das idéias, mas é o caminho pelo qual a própria verdade é procurada na devida ordem” 16 Pois Espinosa diz que já temos uma idéia verdadeira, assim como a pedra já tem a função de martelo mas adquire melhor funcionamento com o aperfeiçoamento de seus moldes. As idéias são representações da atividade de nosso pensamento e não percepções ou imaginações. O método é isso, a atividade do nosso pensamento. A idéia como própria representação do ideado, e não como correspondente a ele.

As maneiras de se verificar o melhor modo de percepção pode ser divida em duas partes, ou em dois caminhos desse método que “mostra como se pode integrar uma idéia na ordem universal das idéias”17 como faz o filósofo em seu Tratado da Inteligência: a primeira seria por meio de um denominado “bom método” o qual demonstra como a mente é dirigida pela verdade e a segunda do “método perfeitíssimo” que seria proceder com as determinações certas. Os dois caminhos são válidos pois deles já se possui a idéia verdadeira, o que muda é o caminho para ordená-las.

Espinosa expõe uma outra parte do método a qual denomina pela maneira que se descobre as idéias verdadeiras e cujo estudo é sobre como definir as coisas. O filósofo distingue duas maneiras de fazê-lo: uma é aquela que busca a essência de algo que é posto ao exame justamente para isso, para uma maior pesquisa de seu significado. E a outra é a definição de um nome ou de uma coisa por si mesma, como própria atividade, dessa forma sua verdade não precisa vir de qualquer outro ponto a não ser da mente como ponto de partida para a dedução. Elas são a própria essência do ser perfeito, são as “essências particulares afirmativas”18. Sobre a primeira maneira, Lívio responde que é respectiva à Ética: “As definições da Ética são assim, criações da mente posta ao exame pela explicação que delas se deduzem.”19 O Tratado já não teria como possuir tal exame pois mal possui uma definição sobre a inteligência, por exemplo. O que é essencial para validar o quarto modo de percepção e até mesmo o terceiro.

Mas “Não basta que se tenha uma idéia verdadeira para que com isso compreendamos de modo completo o que seja o método...É necessário distinguir as idéias verdadeiras das que não o são”(XXIX). Mas para isso é preciso também comentar a respeito do lugar que o falso possui em Espinosa.

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16 “O método reflexivo: a idéia verdadeira, índice de si mesma, como ponto de partida do método.” In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p. 87.

17 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXVIII.

18 Segundo Lívio Teixeira que as denomina assim. SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XL.

19 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XLII.

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4. A possibilidade do falso na filosofia de Espinosa

 A ficção ou fingimento, a idéia falsa e a idéia dúbia são explicadas no Tratado da Reforma do Intelecto como as possibilidades de erro do nosso modo de percepção por terem suas origens na imaginação, que é algo vago e externo à inteligência. A partir dessas ilusões é que Espinosa mostra sua proposta de reforma ao intelecto. Pois o plano imaginativo traz a possibilidade de um acúmulo nas causas e logo a superficialidade do conhecimento somente no âmbito das propriedades e não da essência de quaisquer objeto ou idéia. Ao esmiuçar o significado de ficção, Lívio Teixeira conclui que a percepção com a falta de entendimento tem mais poder de fingir, ou seja, de ser mais fictícia. Assim como o próprio Espinosa relata em seu apêndice referente à primeira parte da Ética, quando esclarece o quanto a compreensão varia de acordo com o estado cerebral de cada um, do que agrada ou venha a ser útil para o corpo que é afectado. Já dando continuidade ao que tanto se dedicou em fazer no Tratado: romper os preconceitos contidos na mente. “Os homens julgam as coisas de acordo com o estado de seu cérebro e que, mais do que as compreender, eles a imaginam...A perfeição das coisas deve ser avaliada exclusivamente por sua própria natureza e potência: elas não são mais ou menos perfeitas porque agradem ou desagradem os sentidos dos homens, ou porque convenham à natureza humana ou a contrariem.” (apêndice, p. 75)

Quanto à disseminação das ficções, a dificuldade não seria tão grande enquanto a idéia fictícia ou fingida aparece como consciente de que é uma criação da mente. Daí elas podem ser verdadeiras, somente por coincidência, ou falsas20. Ao passo que surgem de outras idéias e não de si mesmas ou de uma idéia verdadeira. Neste sentido a idéia verdadeira seria índice de si mesma e do falso ao passo que detecta a ficção falsa e a detém. E o método para distinguir tal idéia verdadeira está na própria inteligência. Por isso a necessidade de analisá-la e conferi-la por meio de uma definição a ela ou a uma sua causa próxima que alcance a sua validade para que seu melhor modo de percepção também seja confirmado. Causa próxima cuja apresentação pode ser feita, também, como a explicação máxima para o entendimento das idéias e das coisas, ou seja, a causa mais real capaz de comprovar que essa mesma idéia verdadeira de maneira nenhuma possa aparecer como idéia fictícia, falsa ou enganadora. Porque as idéias falsas, diferente das fictícias, não trazem

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20 Uma passagem que explicita este raciocínio está no comentário de Lívio Teixeira: “As idéias, quaisquer que sejam, mesmo sendo ficções, se provam verdadeiras ou falsas justamente pelas conclusões a que dão lugar.” SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p.XXXII.

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essa consciência da criação de si por fatores externos, é que essa possibilidade de nos enganarmos até com a idéia da idéia verdadeira ainda abre espaço para dúvidas. Mas é a partir daí que a importância da ordem aparece como crucial para Espinosa. Pois implica tais erros sem o engano com as causas da existência das coisas ou a existência das coisas sem o conhecimento das causas. Esta eliminação de erros é feita por meio de uma ordem universal das idéias. Universal para que a idéia do Todo, ou seja, o conhecimento da causa mais próxima do entendimento comum da realidade das coisas entre os seres pensantes e porque ultrapassa a universalidade das noções comuns. A falta de clareza e distinção quanto ao nexo que une duas idéias não terá mais lugar quando forem causas de si mesmas ao invés de provirem de outras misturadas com a imaginação ou com a percepção. Assim como a substância infinita é causa de si mesma. Por este lado é que surge a busca ao modo perfeitíssimo de percepção. Logo, é necessário e parte do método espinosano, distinguir as percepções verdadeiras, mas fazer isso de acordo com a própria reflexão sobre o intelecto e as suas maneiras de perceber. Porém a idéia da idéia, ou a reflexão do entendimento, pode nos conduzir à idéia relativa e conforme a nossa própria maneira de perceber. O que afastaria novamente a definição de uma essência do intelecto. Então, para que a idéia seja verdadeira, bem ordenada é necessário definir a própria inteligência. Buscar o que a defina e, como a sua essência e causa é si mesma, não há como validá-la por meio do próprio intelecto a não ser conhecendo suas propriedades primeiramente, e não somente detectar sua existência ou essência.

O Tratado inacabado pode levantar questões a respeito da conquista de tal definição do intelecto ou não. Mas ao pensar que esta definição seria crucial em toda a sua filosofia, pois é a partir da ordem de realidade que ela se monta, então, ao lermos a Ética, não há como não verificar o quanto ela é a própria demonstração da atividade da inteligência por já ter sido deduzida. Tanto é que, uma das primeiras coisas que o filósofo faz na parte I é definir Deus, ou seja, uma idéia absoluta do Todo. Daí então, é que se pode pensar na verdade construída pela idéia verdade exposta na Ética como índice de tudo o que se define [como real] ou se detecta [como falso]. É a partir da idéia de Deus que se prova o intelecto, inversamente ao caminho do Tratado: do intelecto é que se define as propriedades da do ser perfeitíssimo.

A verdade do pensamento se justifica pelo próprio pensamento, sem necessidade ou possibilidade de confrontá-la com qualquer outra coisa fora do pensamento, a não ser outras idéias a respeito das coisas da natureza mas que, por serem idéias, estarão inclusas no pensamento e não fora dele21. Mas isso não é um círculo dentro do próprio pensamento, a prova de que podemos recorrer ao pensamento para saber o que existe fora dele ou diferente dele, do que existe por si mesmo, é “a essência da inteligência como idéia do Todo ou de Deus”. 22

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21 “A verdade ou falsidade de uma idéia se verificará pelo que dela se deduz” Lívio XLIV.

22 Lívio, p. XLIV

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5. Importância de uma Ordem:

A importância de uma ordem em Espinosa reflete no seu caminho e na maneira de conceber idéias adequadas. Pois uma verdade solta, sem relações com outras, não alcançaria nenhum conhecimento verdadeiro. É a dedução ordenada resultante da atividade da inteligência, da intuição que contempla diretamente a essência objetiva e que a torna verdade. O ato de relacionar as idéias entre si é uma norma da verdade. Para que se atenha não a um critério de verdade em comum ao exterior, mas a idéia verdadeira, que é essa própria norma verdadeira, em si. É a organização das idéias, a maneira da inteligência construir, não somente nos modos de percepção. E essa maneira de construir o raciocínio possui dois caminhos: o da ficção que pode tanto deduzir uma falsidade como falsa por ser absurda ou uma idéia verdadeira por ser evidente. Ou então o caminho regressivo, de buscar as causas que serviram para formular as idéias, afim de ampliar os conhecimento e aumentar o acesso à natureza naturada. Quanto às idéias e as coisas, sua ordem é comprovada por meio da intuição, que comprova o ser absoluto e elas próprias por meio da Ética, a qual é a demonstração dedutora das criações do pensamento, já com as idéias verdadeiras. Ela parte do ser absoluto e comprova-o à todo momento, gradativamente em seu decorrer, potencializando não só a realidade universal como também a existência das coisas. As idéias se associam às experiências das quais o próprio pensamento é autor, e não por meio da indução como é feito no Tratado por não possuir uma ordem dedutiva bem esclarecida.

6. Como corrigir um intelecto sem defini-lo?

Somente o exame ou o conhecimento da natureza da inteligência soluciona a questão da existência efetiva do Ser Perfeitíssimo. Mas há algumas dificuldades em definir tal inteligência. Pois como definir a inteligência com a própria inteligência?23

E as idéias só podem ser conhecidas se a inteligência também for. O estudo da definição pressupõe o conhecimento da essência da inteligência. As propriedades da inteligência

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23 Lívio Teixeira diz que “esta definição está para a inteligência assim como as propriedades estão para a essência.” Ou seja, a essência define as propriedades, a inteligência define a definição. Mas pelas propriedades não se define a essência nem pela definição, a inteligência. “Na verdade, temos visto que o Tratado não é senão um esforço da inteligência para compreender a natureza dela mesma”. SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. XLV.

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(conhecer seus modos de percepção, por exemplo) podem ajudar a descobrir uma essência que pelo menos explique essas propriedades já descobertas, mas ainda assim não definirá a essência pelas propriedades.

E como a existência de Deus ficou dependendo do conhecimento dessa essência do intelecto, então essa busca da essência da inteligência a partir de suas propriedades deverá nos levar também à certeza à respeito da essência e existência de Deus. Mas a definição da inteligência não é feita por Espinosa pois ele pára o Tratado logo depois de definir somente as propriedades da inteligência. Mas como cita no escólio da proposição 31 da primeira parte da Ética: “Não há nada, com efeito, que possamos compreender que não leve a um conhecimento mais perfeito da intelecção.” 24 Ou seja, quanto mais desenvolvermos o conhecimento, mas a fundo conheceremos as coisas. É a partir desta potêncialização do intelecto que Marilena Chauí discorre neste aspecto em seu livro “Espinosa: uma Filosofia da Liberdade:

“A inteligência pela sua força natural fabrica para si instrumentos intelectuais com os quais ganha outras forças para outras obras intelectuais e com estas outros instrumentos ou capacidades de continuar investigando; e assim, progressivamente, avança até atingir o cume da sabedoria”25 O filósofo não termina a definição do intelecto mas a deixa praticamente dedutível depois de detalhar sobre muitas de suas propriedades. Inclusive com relação à última que distingue a maior realidade como a idéia mais perfeita [a ordem e conexão das idéias] juntamente com o objeto mais perfeito [a ordem e conexão das coisas] como sendo o Ser Perfeito, ou seja, o ser mais real, sem possibilidade de falsidade. É somente a partir daí que não mais haverá dúvidas quanto a detecção de falsidades muito evidentes de absurdo nas idéias verdadeiras.

Assim o Tratado é uma preparação para a Ética, pois se define a existência de Deus, mas só será analisado e comprovado na Ética. Ela é a afirmação dessas propriedades [da inteligência+ e a prática viva delas. A conseqüência de tal definição seria “a mais alta e perfeita essência da mente é pensar o Todo.” 26 Daí pode-se concluir a definição do intelecto como uma conseqüência da definição de Deus.

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24 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. p.55. 25 Trecho do Tratado da reforma da inteligência citado em “O método reflexivo: a idéia verdadeira, índice de si mesma, como ponto de partida do método.” In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p.86. 26 SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. LIX.

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7. Deus como conseqüência da descoberta do intelecto ou vice-versa?

O conhecimento da natureza deve ser procurado nas coisas fixas e eternas. Pois a experiência sensível das existências não pode dar nenhuma validade quanto a isso a não ser que se baseie na idéia do ser perfeito. Por isso a dependência maior das coisas singulares com relação a tal infinitude. A confusão do mundo sensível se dá somente quando nossa mente é determinada de fora pelo encontro fortuito das coisas. Mas quando a mente as considera de dentro, quando a considera ao mesmo tempo para entender suas propriedades, a atividade da mente a resulta tal realidade conhecida.27 A atividade da inteligência sabe o que é a idéia verdadeira independente de seu acordo com o objeto. Mas mantém um paralelismo com o externo do pensamento pela unicidade da substância. O uso correto da inteligência que conduz à ordem universal das idéias (formação das definições corretas, ou de idéias verdadeiras ou essências objetivas). Ou seja, a certeza também é dependente da ordem pela causalidade racional. A ordem universal das idéias exige que todas elas venhas de uma só formação: todas pela formação absoluta da idéia. Tal formação de modo absoluto pela mente exprime o infinito. Até a negação é uma conseqüência dessa estrutura, mas só podemos formar idéias negativas depois de formadas tais idéias verdadeiras e positivas.

O tratado nos dá a base para essa formação, mas não a pratica. Pois toda essa definição só é descrita no fim dele, pelas propriedades do intelecto. O caminho que ele faz é indutivo no sentido de alcançar tal definição somente no fim do Tratado, por uma maneira regressiva de buscar uma causa, não pelo método perfeitíssimo que já parte da definção para depois somente deduzir e comprová-las. O que se pode concluir é que o objetivo da definição do Todo até foi conquistado no Tratado, mas não comprovado como o fará na Ética. Desde a primeira parte, como mostra a proposição 15: “Tudo o que existe, existe em Deus, e sem Deus, nada pode existir nem ser concebido.” 28 Até todas as deduções consecutivas desta. Por este lado é que podemos concluir que quanto mais se prova a idéia verdadeira na Ética, mais a sua verdade vai ter capacidade de ser índice de si e depois disso, também índice do falso. Essa afirmação a respeito da conquista da concepção da idéia do ser perfeitíssimo entranhada mais na Ética do que no Tratado é verificada também em Marilena Chauí ao descrevê-la da seguinte maneira em seu livro A Nervura do Real:

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27 Segundo Lívio Teixeira e ainda sobre o assunto: “A observação ou a experiência dirigida pela inteligência pode levar-nos ao conhecimento” (SPINOZA, BENEDICTUS. “Notas” In: Tratado da Reforma da Inteligência, p. LIII.

28 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.31.

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Analogamente, o atrevimento de cair na curiosidade em relação ao que essas duas direções nos desperta [do intelecto à definição noTratado e da definição ao intelecto na Ética] ganha espaço para questionar quanto ao uso de Deus para Espinosa como ponte e prova de sua filosofia. Deus seria apenas uma conseqüência daquilo que prova na Ética, ou seria a maneira de solucionar os problemas de definições do Tratado? O que deixa muito evidente se não provasse pela sua própria lógica geométrica que “Todas as idéias, enquanto estão referidas a Deus, são verdadeiras.”30

8. Ética: decorrência demonstrativa da existência da inteligência.

Um dos exemplos que se pode incluir para constatar essa exposição do que seria Deus e, logo, a validade do intelecto, pode ser citado no parágrafo 109 do Tratado da Correção do Intelecto. Onde Espinosa reflete sobre as coisas referentes às idéias dos sentimentos de amor e alegria e diz que ainda não é possível analisá-los, pelo fato de ainda não haver o discernimento do que seja a inteligência. “Efetivamente, eliminada a percepção, desaparecem todas elas.” 31 Isso leva a melhor compreensão de como a Ética é a prova da existência do intelecto, pois desenvolve nela as definições quanto o amor, a alegria etc., a partir da sua terceira parte. O que não deixa de colocar a inteligência, então, como perceptível na obra, diferente do Tratado.

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29 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa. p. 662.

30 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.125. prop.32.

31 SPINOZA, BENEDICTUS. Tratado da Reforma da Inteligência, p. 65.

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O poder que a Ética possui de nos introduzir provas existenciais é tão ofuscante que reflete da própria idéia viva da obra de Espinosa. Do seu conatus como potência imanente. Não é à toa que na segunda parte exercita a força dos corpos e da natureza, depois de já ter feito o mesmo com a idéia de Deus na primeira. É na segunda que evidenciará a nossa existência potencialmente necessária enquanto sua duração for eterna e de acordo com as relações das idéias adequadas. O que significa também, a necessidade da inteligência enquanto realidade comprovada cada vez mais fortemente e conseqüente dessas mesmas demonstrações anteriores. É a prática da própria idéia de conservação da existência que o conatus nos traz32. O qual o seu carácter [do conatus] segundo Marilena Chauí, é de vida, positiva e afirmativa, indestrutível, ilimitado enquanto não é destruído. Ou seja, aquilo que a sua obra “Ética” faz questão de executar e, com isso provar-se a si mesma progressivamente:

“A chave da Ética encontra-se nessa posição do conatus como fundamento primeiro e único da virtude, palavra que, como vemos, é empregada por Espinosa não no sentido moral e modelo a ser seguido, mas em seu etimológico de força interna.”33

Com isso, a nomeação da obra fica mais clara até no âmbito da virtude, que para Espinosa está fundamentada na felicidade e, ao propagar sua filosofia ética, não deixa também de se realizar e refletir o potencial de sua filosofia e afectar o leitor, da maneira mais adequada possível, ou seja, sem réplicas ou refutações quanto a sua realidade ou melhor, sua perfeição. Ainda em concordância com essa vida trazida pela Ética, também podemos citar Deleuze onde ele parte da pequena importância que uma ordem geométrica teria frente à tamanha demonstração de existência e imanência nesta obra espinosana:

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32 “Os seres são indivíduos quando possuem conatus, isto é, quando possuem uma força interna para permanecer na existência conservando seu estado... Na verdade os humanos não possuem conatus, são conatus.” Ainda em uma comparação da virtude como força para Espinosa ser o fundamento da felicidade, Chauí complementa: “O esforço para se conservar é o primeiro e único fundamento da virtude” (Cf. CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Liberdade e Felicidade”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p.69). E com relação à seguinte proposição da Ética: “A felicidade não é o prêmio da virtude, mas a própria virtude” (Cf. CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Liberdade e Felicidade”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p. 63.

33 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Liberdade e Felicidade”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p. 69.

34 DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática, p. 19.

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9. Ética:

A verdade é índice de si mesma e do falso somente a partir da Ética, mas não a partir do Tratado.

A existência é uma prova35.

Podemos confirmar essa afirmação pela própria ordem que as proposições da parte dois da Ética aparecem. Como já foi citado antes quanto à sua ordem dedutiva dos efeitos que somente comprovam as definições feitas antes [no Tratado] e durante a obra. Pode-se, por exemplo, partir das últimas proposições para investigar a validade das provas que suas definições trazem, como sendo a conseqüência demonstrativas dela. De como, inclusive, a verdade é índice de si mesma e do falso.

Conforme a última proposição de núm. 49 de sua segunda parte: “Na mente não é dada nenhuma volição, ou seja, afirmação e negação afora aquela envolvida pela idéia enquanto idéia.” Na demonstração: “Não há, na mente nenhuma faculdade absoluta ou livre de querer e de não querer, mas apenas volições singulares, ou seja, esta e aquela afirmação, esta e aquela negação.” 36 Dessa mesma proposição podemos resumir o que foi constatado durante essa parte inteira a respeito de cada conceito e definições expostas aí. Primeiro porque as faculdades absolutas são como potências da mente e não constitui nenhum tipo de vontade para escolher a negação ou afirmação, as faculdades, em si, somente pelo fato de existirem já são obrigatórias ou necessárias. Com relação à estas definições singulares como secundárias e não tão imanentes quanto é a universalidade da substância pura e o que elas representam, Marilena Chauí no seu livro Nervura do Real explicita:

[...]

Mas não se deve considerar os corpos como transcendentais, pois a comentadora diz que o são somente com relação à unicidade do ser infinito, enquanto Todo. Não que a nossa substância não tenha em si, uma essência. O intelecto quando conduzido a partir do terceiro gênero de conhecimento, pode transitar pelos outros dois primeiros tranquilamente pois

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35 DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática, p. 47.

36 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.90. prop. 49.

37 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa, p.442.

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após a idéia adequada (já explicada anteriormente no trabalho: “o conhecimento do segundo e do terceiro gênero, e não o do primeiro, nos ensina a distinguir o verdadeiro do falso.”38), tudo que se define, negue ou afirme é pré-determinado pela idéia verdadeira e seguro da atividade mais elevada do pensamento que propiciam quaisquer possibilidade manifesta em si.

Essa conclusão da presença do conhecimento do Todo na mente humana é provada na proposição 47, anterior à última citada, e assim sucessivamente se chega nas explicações verdadeiras. Ao dizer que “a mente humana tem um conhecimento adequado da essência eterna e infinita de Deus” 39 não faz mais do que deduzir, pelas argumentações anteriores e por esta, que já constituímos o conhecimento adequado por ser ele quem alcança a infinitude da essência eterna do Todo. São as relações das idéias adequadas que a alcançam. Pois o “conhecimento da essência eterna e infinita de Deus, que cada idéia envolve, é adequado e perfeito.”40 O conatus que ativa cada idéia que possuímos a respeito da essência de Deus é a potência que o faz existir na infinidade que ele pode ser concebido. Pois as idéias falsas, a partir da própria reflexão sobre a essência das coisas, de maneira bem conduzida, é a própria dedução absurda de que ela, por si, não pode existir com relação à ordem universal das idéias. “Quem tem uma idéia verdadeira sabe, ao mesmo tempo, que tem uma idéia verdadeira e não pode duvidar da verdade da coisa.” 41 Sobre a consciência ou se preferível, sobre a idéia da idéia verdadeira manter a clareza e distinção vivas no intelecto, sem espaço para equívocos que não queiram (a não ser que queira se equivocar, daí a idéia de poder ser índice do falso, se pensar nele como ficção e não como idéia falsa, pois a essência objetiva das coisas detecta a idéia que é falsa e não dá espaço para a dúvida.)

Logo, a idéia verdadeira enquanto idéia, está condenada a conceber qualquer outra idéia como definitivamente existente, por provir dela, da idéia verdadeira. Mesmo que seja falsa, ela o saberá e, por isso, não será mais falsa e sim, no máximo, fictícia se escolher afirmá-la ao invés de negá-la. Ou seja, possivelmente existente na realidade mas consciente de sua criação hipotética e de sua existência na idéia. Assim como mostra a proposição 8: “As idéias das coisas singulares não existentes, ou seja, dos modos não existentes, devem estar compreendidas na idéia infinita de Deus, da mesma maneira que as essências formais das coisas singulares, ou seja, dos modos, estão contidas nos atributos de Deus.”42

A partir deste raciocínio que se conclui o quanto o plano das idéias são modos do atributo da substância infinita. E o intelecto, seu próprio atributo e, portanto, também

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38 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.83. prop. 42.

39 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.88. prop. 47.

40 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.143. prop. 46.

41 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.137. prop. 43.

42 SPINOZA, BENEDICTUS. Ética, p.89.

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infinito enquanto não formar idéias. Mas a idéia verdadeira sim, pode ser concebida, neste aspecto, como abragente de todas as outras idéias, a partir dela. Daí mais uma comprovação de que ela é índice de tudo. Portanto não há como excluir a mente, ou intelecto, dessa substância infinita que é Deus. Segundo a proposição 23: “A mente não conhece a si própria senão enquanto percebe as idéias das afecções do Corpo.”43; o corpo também é um modo que afecta as idéias de afecção e propõe as idéias, a idéia verdadeira enquanto isolada, também não serviria para nenhuma definição por ser infinita e sem modos a não ser as suas próprias idéias. Daí a carência de uma ordem universal das idéias. Como relata essa dependência entre idéia verdadeira e uma ordenação consecutivas de idéias, podemos reforçar a explicação:

[...]44

Disso também podemos incluir a origem dessa ordem das idéias, ao lado das idéias do corpo, por ser dependentes de suas afecções para gerar as idéias das coisas. Assim como diz a proposição 7: “A ordem e conexão das idéias é a mesma que a ordem e conexão das coisas.”45 Mas conforme já previne Marilena Chauí, não é porque as idéias e as coisas sejam iguais, mas somente a sua ordem e relação:

[...]46

Mas explicar a Ética não é tarefa fácil porque ela é uma demonstração em si, conforme também já comentado. O que Espinosa coloca nela são provas da existência do intelecto e assim, de Deus. É o efeito da definição e sua causa, ao mesmo tempo. A atividade da própria obra não deixa que uma dissertação seja qualquer outra coisa a não ser a exposição de suas idéias pelas proposições (as quais já se comprovam por si mesmas, sem necessidade de maiores explicações) e ao mesmo tempo que a sua prova em si, uma

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43 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.69.

44 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa, p.566.

45 ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2 )p.49.

46 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa, p.566.

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dedução por si mesma47. Não resta, pois, finalizar essas explicações que se tornam redundantes a respeito da evidência que suas proposições já contém. Mas nunca é demais utilizar as palavras da especialista Marilena de Souza, a qual explicou a filosofia espinosana até melhor que o próprio Espinosa, para concluir com as mesmas reverências feitas a esse grande autor:

“Um clássico, escreveu certa vez Merleau-Ponty, é aquele que sempre terá alguma coisa a nos dizer porque, ao pensar, nos deu o que pensar.” 48 Contudo, concordando com tal afirmação, mesmo a Ética sendo a prova viva do potencial da filosofia de Espinosa, e com a força de sua lógica contida em si mesma, ela sempre terá o que discorrer por propiciar, por meio de sua atemporalidade, uma reflexão aproximada com os dias de hoje.

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47 Ao concluir sobre a filosofia segura e destemida de Espinosa, Marilena Chauí o faz de maneira estupenda: “que é a filosofia espinosana senão o mais belo convite a perder o medo de viver em ato?” _ CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Conclusão”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade. P.82.

48 CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. “Conclusão”. In: Espinosa: Uma filosofia da liberdade, p.81.

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Trabalho 2 da UC Teoria do Conhecimento I - UNIFESP - Universidade Federal de São Paulo

Cristilene Carneiro da Silva, em 9 de maio de 2008.

BIBLIOGRAFIA:

(1)ESPINOSA, BARUCH. Ética (Partes 1 e 2). Trad. em progresso do Grupo de Estudos Espinosanos da USP sob orientação de Marilena Chauí, São Paulo, FFLCH-USP.

(2)SPINOZA, BENEDICTUS. Ética. Trad. e notas de Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2008.

(3)SPINOZA, BENEDICTUS. Tratado da Reforma da Inteligência. Trad., introd. e notas de Lívio Teixeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004. Coleção Clássicos.

(4)CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. Espinosa: Uma filosofia da liberdade. São Paulo: Moderna, 1995. Coleção Logos.

(5)DELEUZE, GILLES. Espinosa: Filosofia Prática. Trad. de Daniel Lins e Fabien P. Lins. São Paulo: escuta, 2002. (6)CHAUÍ, MARILENA DE SOUZA. A nervura do real: imanência e liberdade em Espinosa. São Paulo: Cia das Letras, 1999. Vol.I – Imanência. (7)MOREAU, PIERRE FRANÇOIS. Espinosa e o Espinosismo. Trad. de José Espadeiro Martins. Portugal: Publicações Europa-América, 2004. Coleção SABER.